近代意義上的中國音樂理論，從歷時的角度來看，是沒有一個嚴(yán)格的發(fā)端界限的。但從近代社會、政治、文化背景的共時面來看，由于西學(xué)的到來，傳統(tǒng)文化的“貶值”,不少文化人與政治家們，無論出于什么目的和企圖，但最初的沖動和表現(xiàn)卻都帶有著一個普遍的共通性，即反傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)進行徹底反思與無情的批判，乃至決裂。這種傾向在中國近代音樂理論中也得到鮮明的反映。
對傳統(tǒng)音樂文化的批判，可以說是近代音樂理論研究內(nèi)容中的重要部分。章太炎是先聲第一人。他于1899年寫成《訄書》一書，其中《辯樂》一章講：“今六代之樂不章，舉三足以比類，頌以盡美，而動以不軌物，其妍丑不相容。故曰：舞之華者不可用于今矣。古之掐舞既以神怪，不宜于民事?！边@里他把人們認(rèn)為盡善盡美的六代古樂作了一番貶斥，認(rèn)為與今天之社會和風(fēng)尚是格格不入的。此后，對傳統(tǒng)音樂文化進行批判的文章如驟雨般襲來，代表性的有如下幾篇。
奮翮生1902年在《新民叢報》第三號上發(fā)表的《軍國民篇》。文章寫道：“自秦漢以至今日皆鄭聲也，靡靡之音，哀怨之氣，彌滿國內(nèi)?！裰袊鴦t唯有喇叭金鼓，以為號令指揮之具，而無所謂軍樂。兵卒之所歌唱，不過俚曲淫詞，而無所謂軍歌。”“聞當(dāng)體息暇閑之際，則互搖胡琴，高歌以自娛，樂聲淫腐而哀，天下其將盡也哉。”從文章的言詞上，對傳統(tǒng)古樂的批判沒有太過的指斥，可態(tài)度上明顯地表露出對傳統(tǒng)的失望、悲觀和自嘲，并有渴望乃至期盼西樂早日到來之意。
匪石在1903年《浙江潮》六期上發(fā)表的《中國音樂改良說》,矛頭直指幾千年中國封建社會的“禮樂觀”。傳統(tǒng)古樂在這里遭到無情的痛斥和批判。他一針見血地指出：“古樂者，其性質(zhì)為朝樂的而非國樂的者也，為寡人的而非眾人的也?！淙【缓?，其致用不廣，凡民與之無感情。……而所謂京音，所謂秦聲，所謂徽曲，風(fēng)靡中土，迭為興廢，鄙哉，亡國之音也。故我敢下一斷語曰：世人其不言樂，茍有言，則于古樂今樂二者，皆無所取焉。”此文為這一時期對傳統(tǒng)音樂文化批判最具代表性的文章。
梁啟超在1905年《新民叢報》第五號上發(fā)表《中國詩樂之變遷與戲曲發(fā)展之關(guān)系》。他認(rèn)為：“自雍正七年改教坊之名，除樂戶之籍，無復(fù)所謂官妓。而音樂一科，遂令委諸俗伶之手，士夫不主持焉，則移風(fēng)易俗之大權(quán)，遂為市井無賴所握，是此學(xué)所以衰落之原因也。退化之程度，每況愈下。故今言社會改良者，則雅樂、俗樂兩方面，其不可偏廢也。”文章從歷史和社會階層的角度，分析研究了古樂衰亡的原因，并提出了改良內(nèi)容的范圍。陳仲子1920年在北京大學(xué)《音樂雜志》上發(fā)表《欲國樂之復(fù)興宜通西樂說》。文中說：中國傳統(tǒng)音樂“理論之不統(tǒng)一，樂譜之不完全也。以律言也，乃有十二律、十六律、三百六十律之異等種種名類之不齊。言多蹈定，則理難統(tǒng)一”。該文從音樂本體出發(fā)，以律學(xué)等為證，說明中國古樂之弊端。
王光祈1931年2月撰寫的《中國音樂史》自序中提醒到：“吾國歷代史書樂志，類多大談律只空論樂章文辭，不載音樂調(diào)子，樂器圖畫……。譬如近人張爾田君所編《清史稿·樂志》八卷，其中便有五卷，專載所通非通之‘臺閣體’樂章文辭，……至于音樂調(diào)子及樂器圖畫，則更不屑附載矣?！蓖豕馄碇饕獜木幨分茦分椒ㄕ摻嵌龋赋龉艠返奈氖酚浭龇椒ㄌ彼疁?zhǔn)，有待改觀。
蕭友梅1934年7月于《音樂雜志》三期上發(fā)表《最近一千年來西樂發(fā)展之顯著事實與我國舊樂不振之原因》一文。他說：“號稱中國音樂最盛時代的唐朝，已經(jīng)教我們這樣的失望，唐朝以后的音樂又怎么樣呢？ 我們不必隱諱。仍舊沒有什么進步，還是用單音作曲，樂工授曲，注重聽學(xué)，而不注意看譜?！痹撐闹苯亓水?dāng)?shù)匾晕鞣揭魳酚^作為價值尺度，對傳統(tǒng)音樂文化進行批判和否定。這是一篇代表了近代大部分“新知識分子”的觀點，比較有影響的文章。
綜觀上述，近代早期音樂理論界在認(rèn)識上存在著的共同傾向，即其基本矛頭指向封建禮樂觀和傳統(tǒng)的音樂美學(xué)思想，其焦點主要集中在如何重新對待傳統(tǒng)音樂文化這一問題上。當(dāng)然，這僅僅是開始，是諸多內(nèi)容中的一個方面。
為了向社會、大眾傳播自己的理論觀點，文化精英們首先創(chuàng)辦了不同種類的雜志、報紙和設(shè)立了出版機構(gòu)。其中頗具代表性的有：《音樂小雜志》,系李叔同等人于1906年創(chuàng)辦近代最早的音樂刊物。許多音樂家的文章和西洋音樂通過《音樂小雜志》得到傳播，德國著名作曲家貝多芬就是該刊首次介紹到中國來的?！睹烙?由“中華美育會”1919年編印出版，主要撰稿人有吳夢非、豐子愷、劉質(zhì)平、姜丹書等。《音樂雜志》,由北京大學(xué)音樂研究會1920年3月編印出版，楊昭恕主編，王露、陳仲子、蕭友梅等為主要撰稿人。《新樂潮》,由北京愛美樂社1927年編輯出版，雜志主要刊載關(guān)于傳統(tǒng)音樂和西洋音樂的介紹文章，發(fā)表各種音樂專著，譯稿及曲譜。此外，還有《醒獅》、《教育世界》、《學(xué)報》、《東方雜志》、《音樂教育》、《音樂月刊》、《樂藝》、《云南教育雜志》、《晨報》、《新夜報》、《明星》等等。

王光祈

這些雜志、報紙等刊物的創(chuàng)增，給音樂理論家們提供了展示自己不同觀點的必要“講壇”,近代音樂理論由此也得到更深入的發(fā)展。為了讓音樂新知識得以廣泛傳播，理論界還通過所設(shè)立的出版機構(gòu)，大量編譯出版發(fā)行各類專門的音樂書籍和音樂理論知識的通俗讀物等。以李叔同輯編的《樂圣貝多芬小傳》為先(1906年3月),隨后有高壽田編譯出版的《和聲學(xué)》(1914年4月)、曾志忞編著的《樂典教科書》(1904年)、王光祈編著的《歐洲音樂進化論》(1923年11月)、青主出版的《樂話》(1930年1月)、豐子愷陸續(xù)編譯的《音樂的常識》(1925年)、《音樂入門》(1926年)、《孩子們的音樂》(1927年)、《近世十大音樂家》(1930年)、《西洋音樂知識》(1932年)等。以上著述均涉及到樂理、和聲、曲式、樂器、樂隊、音樂體裁、音樂美學(xué)、西洋音樂史、著名音樂家及其代表作品等廣闊領(lǐng)域，具有相當(dāng)?shù)拈_拓意義。
這時期在各種音樂雜志和報刊上除了刊載出版一些專著和知識性的文章外，音樂理論家們對于應(yīng)該怎樣建立和發(fā)展中國的“民族新音樂”以及如何對待傳統(tǒng)、民間音樂遺產(chǎn)與西方音樂的關(guān)系等問題，曾提出了各種不同的見解。歸結(jié)起來可以分為以下兩大類：
第一類見解認(rèn)為：西方音樂就其科學(xué)性來講，遠遠高于中國傳統(tǒng)古樂，主張以西為師，走西化的道路。持此觀點的人在當(dāng)時的音樂理論界和文化知識界是多數(shù)。任鴻雋認(rèn)為：“吾國自來無科學(xué)，而音樂一道，乃極荒落，絕至滅絕，西方音樂之推極盛，亦以科學(xué)方法既興，于審美制曲之術(shù)，乃極其妙故耳?！?《科學(xué)與教育》,1915年12月發(fā)表于《科學(xué)》雜志)蔡元培先生也曾主張：“輸入西方之樂器曲譜，參考西人關(guān)于音樂之理論以印證吾國之音樂，而考其違合。循此以往，不特可以促吾國音樂之改進?！?《音樂雜志》發(fā)刊詞，1920年3月刊于北京大學(xué)《音樂雜志》第一卷第一期)王光祈強調(diào)：“我們知道歐洲近代音樂，是當(dāng)首推德國，他們不過把前人已經(jīng)發(fā)明的，拿來千錘百煉，而居然造成世界音樂霸主的地位。那么，我們又為什么不能利用西洋音樂的形式方法呢？”(《著書人的最后目的》)趙元任之見：“我所注重的就是咱們得在音樂的世界上先學(xué)到了及格程度，音樂的一大部分是跟世界公共的，比仿他們的音樂專門學(xué)校里所教的基本科目跟教材，是跟巴黎維也納所教的一樣。要達到這種情形，是中國音樂發(fā)展上應(yīng)取之目標(biāo)?！?《新詩歌集序》)蕭友梅指出：“現(xiàn)在的西洋音樂本來不能叫它做西洋音樂，因為將來中國音樂進步的時候還是和這音樂一般，因為音樂沒有什么國界的?！?《什么是音樂？外國的音樂教育機關(guān)。什么是樂學(xué)？ 中國音樂教育不發(fā)達的原因》,1920年5月發(fā)表于《音樂雜志》第一卷第三期)黎青主的觀點：“我不知道有什么所謂西洋樂，要把中國的音樂改善，據(jù)我看來，中國的音樂是沒有把他改造的可能，非把他們根本改造，實在是沒有希望?！?《給國內(nèi)一般朋友一封公開的信》,1931年1月，《樂藝》第一卷第四號)持這些見解的人，對待西方音樂文化持全盤接收的態(tài)度，對中國傳統(tǒng)音樂文化抱以偏見，盡管也提出過“兼容并包”的方針，事實上在實施中兼與并、容與包的主體位置已發(fā)生倒置。
第二類見解認(rèn)為：只有中國傳統(tǒng)禮樂，士大夫文人音樂是最高的音樂。他們極力主張“復(fù)興宮廷雅樂”,以有助于“世界大國”的實現(xiàn)。他們團結(jié)微弱力量，創(chuàng)辦自己的音樂社團，并以此為陣地，積極組織演奏古代雅樂。仿制古代樂器、發(fā)表理論見解、對傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)進行發(fā)掘、整理、保存等活動，以達到自己主張的實現(xiàn)。他們有言：“世界音樂，中國發(fā)明為最早，四千年前已極美備。其理則五音十二律，其器則金、石、絲、竹、匏、土、革、木，遠而走飛草木，近而性情形體，無所不賅。古代六藝首重禮樂，良有以也?！駥W(xué)校教育設(shè)音樂一科，頗合古旨，理有可通，獨惜所用曲譜均譯自外洋，殊非樂尚土風(fēng)之道。……不當(dāng)徒習(xí)外風(fēng)，以移易國性，況古譜亦未必完無考也?！?鄭覲文《雅樂新編初集》緒言，1918年11月出版)“吾國昔日于音律一道，研之蓋精。……余在十五六齡時，最喜詞章音律，慨雅樂之失傳，尋求不得?！?孫鼎《中國雅樂》)“舍吾國舊有之樂，一以他國之器他國之譜充之，固執(zhí)者以為近于兒戲。論其莊雅者，吾國‘琴操’,固共推為雅音者也。……吾國學(xué)校歌譜，可悉用本國固有之音名，既可以存國粹，又可以知本國樂器之用，又可以使普通社會之已習(xí)舊樂者，一望而能歌，庶教育之易播?！?童斐《音樂教材之商榷》)“會古今之變，施于教育，將使莘莘學(xué)子，樂操土風(fēng)，毋為鐘儀之笑，其保存國粹之用心。”(周慶云《雅樂新編》序)
顯而易見，這是對“國粹”傾注一片愛心的激昂之詞，同時也是對持批判否定觀點的被迫反應(yīng)。提倡復(fù)興古樂的理論家們，作為“國粹”的代言人，面對滾滾東來的西樂和勢單力薄的自己，能喊出幾聲微弱的呼救，于當(dāng)時已很不容易了，盡管無濟于事，卻還保持了中國傳統(tǒng)士大夫文人的那么一點“氣節(jié)”。
然而，在對歷史進行徹底反思的今天，不難發(fā)現(xiàn)，所謂近代音樂理論的確立與發(fā)展過程，即是西方音樂觀念、技法滲透、確立及發(fā)展的過程。無論“西化”還是“國粹”派雙方，盡管各自的見解不同，但都存在著一個共同的誤區(qū)，即對“中國音樂”真正涵義的“休克”認(rèn)識，乃至對“中國音樂”主體性記憶的喪失。于是，才出現(xiàn)了“國粹”們在發(fā)掘、整理、保存、弘揚傳統(tǒng)音樂文化的同時，顯得不能把握住自己音樂文化中的卓越成果。反之，也許是西樂東進的節(jié)節(jié)勝利，迫使中國的文化精英們更多地去忙于接受西方音樂的“先進”技術(shù)，而忽略了對“中國音樂”主體概念的關(guān)心。于是，忙忙祿祿一百多年，培養(yǎng)的多是用西洋音樂觀念、音樂理論、音樂技法等裝備的“中國音樂”家。一位海外學(xué)者這樣說過，中國音樂理論之所以可悲，就在于盲目地接納了別人的文化，然后又無情地摧毀自己的文化特質(zhì)，還自以為是發(fā)展了。中國音樂理論需要思考，需要重建，中國應(yīng)該有自己的音樂理論。對歷史的反思，并非責(zé)備，相反是重建工作的必要。