就藝術(shù)形式而言，書法與音樂是屬于不同范疇的兩種藝術(shù)。前者是訴諸視覺的空間藝術(shù)，而后者卻是訴諸聽覺的時間藝術(shù)。不過，書法和音樂在本質(zhì)上卻又具有一致性，音樂為斑燦之音，而書法為無聲之樂。
從藝術(shù)創(chuàng)作的過程看，書法和音樂都是一次完成性的藝術(shù)。中斷的音樂只能是樂斷，一個演唱會或一次獨奏，一出差錯便會前功盡棄。書法亦如是。書家創(chuàng)作之時，須屏息靜心，一氣呵成，倘若出現(xiàn)失誤，即為敗筆。由此可見，音響或線條一旦成為一種實在，便無法修改。正因為如此，就有了許多有關(guān)音樂與書法方面的佳話。如樂隊指揮一旦發(fā)現(xiàn)演奏不準確，就會立即中止演出，重新開始。著名的音樂家貝多芬在耳朵趨于失聰時，就曾多次誤以為樂隊演奏失誤而忿怒地中止演奏。后來知道是自己耳朵出毛病時，他感到痛苦萬分。書法史上，亦有不少書家作書講究章法結(jié)體，凡有不滿意者，一律毀之。凡展出者，必是成功之作。
正因為書法與音樂均是一次性完成的藝術(shù)，書寫前或演奏、演唱前，須先入境，而后達到一種高度的靜態(tài)。以一念(書毫或運氣)代萬念，讓全身處于一種和諧的狀態(tài)之中。書寫時，手、腕、肩運用裕如。“心忘于筆，手忘于書，心手達情”。演唱或演奏時亦是一樣，須頭、口、腹三腔協(xié)調(diào)自然，共鳴出聲，始能聲音宏亮，音色飽滿，或心與樂器渾然一體，方能傳神。
由于書法與音樂在空間和時間上具有流動性和不確定性，這就使得書法創(chuàng)作的現(xiàn)場欣賞與音樂會的現(xiàn)場欣賞更具有感染力，更具有藝術(shù)的氣氛。這時，作為主體的欣賞者的心靈也是積極活動著的，或產(chǎn)生共鳴，或衍生異趣，線條與旋律與心靈在默默地對話，思緒飛揚，情趣映生。
如前所述，書法是訴諸視覺的空間藝術(shù)，而音樂則是訴諸聽覺的時間藝術(shù)，前者依靠線條來實現(xiàn)，后者憑仗旋律來完成。然而，中國書法，實在就是一種音樂的藝術(shù)，它不是源自于琴瑟、授之于聽覺的音樂，而是一種通過筆墨情韻而譜寫的必須用藝術(shù)的眼光才能感受的音樂。它由線條構(gòu)成，流動在作品之中。當我們觀看書家揮毫蘸墨、盡情抒寫心意時，我們不由聯(lián)想起風(fēng)度瀟灑的指揮家，銀棒揮舞，隨著那手臂的起伏，整個樂隊就沉浸在樂海中。而書家時疾時徐、時緩時快卻又富有節(jié)奏的運筆，或濃或淡、或枯或潤卻又富有情韻的灑墨，瀉在宣紙上又都演變成了一支支風(fēng)格迥異的樂曲。當我們流連于那線條墨潤時，一如徜徉在音樂之廊。
書法與音樂的這一關(guān)系在湯顯祖 《答劉于威侍御論樂》中得到了闡發(fā)。湯曰：“凡物氣而生象，象而生畫，畫而生書，其皦生樂”。以湯之論觀，書法是介于繪畫與音樂之間的。它趨向音樂而遠離物象，全憑抽象的線條和音符來傳載人的主觀情感。如果說繪畫是以造型來再現(xiàn)現(xiàn)實世界之物象，那么書法和音樂則是通過線條和旋律等表現(xiàn)主觀世界的感受。音樂的旋律表現(xiàn)為音樂的線性，這一點在西方哲人黑格爾的《美學(xué)》談到了。黑格爾認為繪畫所展現(xiàn)的是存在于空間的“面”,而音樂則取消了空間的“面”,將其化為流動在時間中的個別的“點”,即一條線。正由于這一線條性，音樂才能表現(xiàn)出“更深的主觀性和特殊化”,一種獨特的抒情美。音樂通過旋律來獲得其抒情的線條性，而書法卻通過其線條來獲得其抒情的旋律性。兩種藝術(shù)殊途而同歸。
書法的線條雖然是在空間凝固的，不象音樂的旋律那樣在時間里流動，但書法家的創(chuàng)作過程卻有如演奏家奏出優(yōu)美動人旋律的活生生的過程。這在草書的創(chuàng)作中亦如此，因為草書的特點就是流動、放縱，大草尤甚。大膽運用夸張、鋪張的手法，隨心所欲，無拘無束，在筆墨中把書家的主觀情感渲泄得淋漓盡致，頗具浪漫主義的氣息和風(fēng)采。草書速度快，節(jié)奏快，起伏大，從而使作品具有了絢麗多姿，變化萬千的藝術(shù)效果。線條貫穿宇宙萬物，無窮美感皆自線條變化而出。張旭的《古詩四帖》即為一個佳例。該帖縱筆有“兔起鶻落”之勢，奔放不羈，縱橫捭闔，一氣呵成。其線條中體現(xiàn)了激情。杜甫曾作詩贊張旭的書法：“悲風(fēng)生微綃，萬里起大色。鏘鏘鳴玉動，落落群松直。連山蟠其間，溟漲與筆力?！?《殿中楊監(jiān)見示張旭草書圖》)奔騰在絹綃上的線條把詩人帶入了一個藝術(shù)的境界。在這里，他感到了悲風(fēng)陣陣，秋色萬里。線條如翠玉碰敲的鏘鏘之聲，又如勁松挺拔，氣宇軒昂，其筆力可與浩瀚大海相比，其線條盡繪綿亙不絕的崇山峻嶺。這也正是音樂家所追求的。因而如果我們把欣賞書法作為欣賞音樂旋律來對待，我們就不會把書法作品的字符只看作一個個孤立、靜止、毫無關(guān)系的字，而是會把它們看作連續(xù)不斷的、生氣內(nèi)蘊的、具有動態(tài)美的線條，是從書家內(nèi)心中流露出來的旋律。
書法與音樂都沒有直接具體地表現(xiàn)客觀現(xiàn)象的能力，它們具有很強的抽象性。如一個抽象音符，我們很難感知其實際存在的客觀對象。如果我們企圖以音樂去說明或者再現(xiàn)一個事物，那必然是徒勞的，即使用它來表達一個概念也不可能。音樂表現(xiàn)的只是一種幻覺，一種情緒，這正如黑格爾在 《美學(xué)》中所說的： “音樂是心情的藝術(shù)，它直接針對著心情?！比说那榫w和情感是一種心理活動。它們不是固不易的，相反，它們經(jīng)常是起伏變化的。這給音樂提供了類同的基礎(chǔ)。音樂是一種空間流動的藝術(shù)，能迅速直接地以其藝術(shù)力量影響人的情緒，尤其是當人處于憂郁或孤獨之時，更能體現(xiàn)音樂的這種效力。
書法藝術(shù)同樣具有音樂的抽象性。一個字很難體現(xiàn)一個實際存在的客觀對象，一幅書法作品也不能反映一個具體的概念、思想、態(tài)度和深刻的社會內(nèi)容。因為作為書法作品的書寫文字本身就是一種抽象的線條符號。當然，早期漢字模擬現(xiàn)實的現(xiàn)象是有的，但這一現(xiàn)象只出現(xiàn)在文字的最初階段，而且即使最原始的象形文字，也不過只是一種抽象的表現(xiàn)。文字由象形過渡到抽象性，這是一種歷史的進步。如今，大約五萬漢字中，象形文字僅三百余。早在一千多年前，孫過庭就意識到在書法中搞象什么形的做法是有違于書法法規(guī)的。“抽象”二字絕非異端邪說，恰恰相反，正由于書法同音樂一樣，具有這種抽象性才使得書法符號不受對象的限制，而是受約于書家的精神支配，它能給書法藝術(shù)帶來無限發(fā)展。古人形容書作時，常用“千里陣云”、“陸斷犀象”、“萬歲枯藤”等來加以解說。其實，我們是無法直接感知這些具體物象的，只能通過書法作品所塑造的抽象形象以及某一特征屬性來聯(lián)想到它們。
在這一點上，繪畫表現(xiàn)出與音樂和書法的差異。繪畫是一門再現(xiàn)藝術(shù)，它主要靠它的造型性來表現(xiàn)和再現(xiàn)現(xiàn)實世界的物象。即便是寫意畫與中國國畫中的大寫畫，亦是如此。當然，繪畫不僅僅是摹仿，不僅僅是再現(xiàn)物象。太真，就會如白石老人說的媚俗。不過，即便要拓新，要立意，都不能棄造型于不顧，太假，則為欺世了。書法和音樂的線條和旋律毫無拘束。一個筆劃，在一些人看來可以是“婉若銀鉤，漂若驚鸞”,在另一些人看來，也可以是“蟲蛇蚪蟉”之類的物象。如同一個悅耳的和弦，可以讓人聯(lián)想到春天萬物蓬勃競發(fā)，也可以是愛情的甜密溫馨。這不僅要在一個“語境”中才能得到闡釋，還要取決于欣賞者主體的心靈感受。