魏晉社會的歷史變遷，不僅是社會政治層面的變遷，同時也是社會意識和文化心理層面的變遷。隨著文人名士生命意識的普遍覺醒，他們對個體生命價值的追求也深深地對象化地融進了音樂文化之中。魏晉文人名士的獨特音樂實踐，以及對音樂文化的關(guān)注和新的思索，既從整體上促成了文人音樂的獨立發(fā)展，也在音樂思想領(lǐng)域中獲得了新的建樹。本時期獨樹一幟的樂論著述是嵇康的《聲無哀樂論》。
《聲無哀樂論》是魏晉時期最重要的一篇樂論著述，也是中國音樂史上代表性的樂論著述?！堵暉o哀樂論》全文約七千字，通過“秦客”(假設(shè)論敵)同“東野主人”(代表嵇康自己)的八次論難的形式展開，其中心論題即“聲無哀樂”,并又及音樂的特殊性，音樂的社會功能等問題。與儒家正統(tǒng)音樂觀念相比較，《聲無哀樂論》體現(xiàn)了完全不同的音樂觀，無論是在觀念內(nèi)涵，還是在音樂論域的側(cè)度和深度上都有所新的突破和擴展。它的論旨和主題，既體現(xiàn)了嵇康本人的音樂觀和叛逆精神，同時在某種程度上也反映了魏晉文人音樂觀中特有的時代精神，尤其是比較集中地反映了嵇康音樂觀念中最為基本的三個側(cè)面，即他的音樂本體觀、音樂時空觀和音樂社會觀。
音樂本體觀。嵇康認為，音樂有獨立于人存在的客觀依據(jù)。這是他整個音樂觀念的核心，也是他音樂本體論的出發(fā)點。關(guān)于這一點，嵇康在第一次答難中便進行了闡述。他說：
夫天地合德，萬物資生；寒暑代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也。(《聲無哀樂論》,以下該文引文不再注明)
這段論述中，嵇康將音樂本體上升到天地宇宙的高度加以認識，指出以“音聲”為載體的音樂的自然屬性。它生成于宇宙天地，并如同不見其形的“氣味”,充斥在天地之間，是一種客觀實在。它不會因為世事的變故而變亂，其本體仍然保持它原有的自然品性。在此基礎(chǔ)上，嵇康闡述了他對音樂本體的看法。他說：
聲音有自然之和，而無系于人情?？酥C之音，成于金石，至和之聲，得于管弦也。
五味萬殊，而大同于美；曲變雖眾，亦大同于和。
音樂出自陰陽五行的生化，音樂的本體也就取決于自然之屬性“和”。彰顯于音樂中的，無論是“單復(fù)”、“高埤”、“舒疾”、“猛靜”、“善惡”等表現(xiàn)形式，還是曲調(diào)中千變?nèi)f化的各種運動形態(tài)，都同出于與宇宙天地運動相一致的“自然之和”。在音樂本體這一層面上，嵇康強調(diào)了音樂中聲音的自然屬性一面，這是他音樂本體觀的特色之所在；然而他卻混淆了聲音和音樂作品的不同范疇，最終導(dǎo)致了他割裂音樂作品同人的思想情感的內(nèi)在關(guān)系而走向極端。應(yīng)該看到，嵇康“自然之和”音樂本體觀的提出，為中國古代音樂思想的發(fā)展增添了新鮮的內(nèi)容，而且也是對儒家音樂觀中強調(diào)音樂依附于政治、倫理的一種沖擊。
音樂時空觀。以往最為盛行的儒家音樂觀，在時間視野上十分強調(diào)音樂的歷史傳統(tǒng)，而且這種傳統(tǒng)的側(cè)重點又在只追溯歷代先王圣賢之“遺訓(xùn)”。在空間視野上，則只認同儒家學(xué)派的音樂觀。因此，存留于這種音樂時空視界內(nèi)的，主要是生成于西周的雅樂觀和儒家的音樂社會觀。相比之下，嵇康的音樂時空觀在視界上有所擴展。嵇康是一位崇尚老、莊思想的文人音樂家，又處在人的主體意識有所覺醒的曹魏時期。他比較注重當時的社會音樂實際，并立足于這一時期新的文藝思潮和文化形態(tài)。因此，他在《聲無哀樂論》中對囿于古代、輕信儒家典籍、不顧及音樂自身發(fā)展實際的狹隘時空觀給予了抨擊。他說：“仲尼之識微、季札之善聽，固亦誣矣。此皆俗儒妄記，欲神其事而追為耳，欲令天下惑聲音之道，不言理自盡此?！辈⒚鞔_表示，推論道理，明辨事物，既不可脫離開自己的現(xiàn)實感受，還應(yīng)該超度社會功利先辨事物的自然之理?！胺蛲祁惐嫖?，當先求之自然之理，理已足，然后借古義以明之耳?！辈豢伞拔吹弥谛?，而多恃前言以為談證”。嵇康的視野所及，既有古代宮廷雅樂，也有民間鄭聲，而且還注意到了不同地域的音樂同民俗等社會文化方面的關(guān)系。他說：“若夫鄭聲，是音聲之至妙。”“勞者歌其事，樂者舞其功。”“殊方異俗，歌哭不同。”同時，他還深入到音樂內(nèi)部，涉及到音樂的特殊性，音樂的表現(xiàn)力，以及音樂審美中的主客體等問題。這些都充分反映了嵇康音樂視野的開闊。
音樂社會觀是嵇康文人音樂觀的組成部分之一。在音樂的社會功能，尤其關(guān)于音樂的移風(fēng)易俗作用問題上，嵇康不同于儒家的音樂思想。首先，他竭力將音樂本體的“自然之和”應(yīng)用于社會層面。在他看來，處在社會層面上，音樂本體之“和”即彰顯為“心”之“和”。他說：“樂之為體，以心為主；故‘無聲之樂，民之父母’也。”平和之樂來源于平和之心，無聲之樂即是平和之內(nèi)心的外現(xiàn)形態(tài)。當“和心足于內(nèi)”,便有無聲之樂，“和氣見于外”,便發(fā)為有聲之樂?！肮矢枰詳⒅荆枰孕椤?并且“播之以八音，感之以太和”,讓“凱樂之情見于金石，含弘光大顯于音聲”,從而起到“移風(fēng)易俗”的社會作用。其次，嵇康從平和之樂出于平和之心的角度，比較了雅樂與鄭聲，他認為“古之王者，承天理物”,在“天人安泰”的境況下使用音樂，具有“使心與理相順，氣與聲相應(yīng)。合乎會通，以濟其美”的特點。因此，“先王用樂之意”,“絲竹與俎豆并存，羽毛與揖讓俱用，正言與和聲同發(fā)”,以及“國史采風(fēng)俗之盛衰，寄之樂工，宣之管弦”,其目的都在于“絕其大和”,“萬國同風(fēng)”。至于鄭聲，雖然是“音聲之至妙”,并且“妙音惑人”,但因“猶美色惑志，耽槃荒酒”,出于不平和之心境，而遭至嵇康否定。正在于此，嵇康才說：“淫之與正同乎心，雅鄭之體，亦足以觀矣?！笨梢娧培嵉牟煌彩浅鲇趦?nèi)心的平和與否。因此，音樂的“移風(fēng)易俗”作用是不能離開平和之內(nèi)心這種“無聲之樂”的。
顯然，處在社會層面的音樂之“和”與音樂本體層面的“自然之和”,其內(nèi)涵已經(jīng)有所不同。前者“和”之內(nèi)涵已經(jīng)滲入了“君靜于上，臣順于下”這樣的社會倫理內(nèi)容。于是這種“和心”之樂“君臣用之于朝，庶士用之于家”,使人們“將聽是聲也必聞此言，將觀是容也必崇此禮”,又同儒家推崇的西周雅樂有類似之處了。
盡管如此，在對待音聲與情感關(guān)系問題上，由于嵇康有音樂本體觀和音樂時空觀的支持，他仍然堅持音樂“自然之和”的本體屬性。在此基礎(chǔ)上，他提出了“聲無哀樂”的論斷。在嵇康看來，音聲自身有“自然之和”不依賴情感而存在，音聲與情感間并無必然的聯(lián)系。他說：“聲音自當以善惡為主，則無關(guān)于哀樂；哀樂自當以情感而后發(fā)，則無系于聲音?！薄耙袈曈凶匀恢?，而無系于人情。”他還進一步表明心和聲是不同的。他說：“心之與聲，明為二物?！奔匆魳肥且环N客觀實在，歸屬它自身的本體和存在，而情感則是屬人心所有，二者不可混為一談。既然如此，音聲與它之外情感的關(guān)系則應(yīng)是無常的。他說：“夫殊方異俗，歌哭不同。使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚，然其哀樂之懷均也。今用均同之情而發(fā)萬殊之聲，斯非音聲之無常哉?！币袈曀芤鸬模侨藗兏杏^上“躁靜”,情緒上的“專散”等，它本身并不具備情感屬性，它自身的變化也就不會與人情感上的哀樂形成對應(yīng)的關(guān)系。
嵇康的音樂觀是魏晉文人音樂觀中極為重要的部分。他通過自己獨特的音樂感受和實踐，對不少重要的音樂理論問題進行了新的探求。盡管其中仍存在著片面與不足，但他的音樂觀念在力圖擺脫儒家音樂思想束縛的同時，以一種新的視角開啟認識音樂自身規(guī)律的新方向上作出了積極的貢獻，而且還對后世文人音樂和宮廷音樂的發(fā)展產(chǎn)生了十分重要的影響。