李澤厚說： “舞蹈，與音樂一起，是整個遠古中華藝術的魂靈，正如書法(那紙上的舞蹈)是中國造型藝術的魂靈一樣。在漫漫的中國書法史上，雖未曾有這樣以舞出“筆法、筆情”為目的“長袖善舞”,卻有過無數次精彩絕倫的 “長鋒善舞”,已經表演了無數次動人的心弦的 “紙上的舞蹈”! 由此造就的藝術勝境，今天的人們，仍然可以盡情地領略與享受。
王國維曾借前人詞作形象地表述了治學的三個境界： “昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”; “衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”;“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”(王國維 《人間詞話》)。有人則把這推廣為藝術創(chuàng)作心路歷程的三種境界，即充分體驗人生并作好多方面知識的準備；執(zhí)著追求，千曲萬折不回頭；藝術靈感爆發(fā)，升華而至藝術的殿堂?；蛟S，以此來形容歷代書法家成長的歷程或創(chuàng)作心理的過程也是貼切的吧。然而我們這里所要論及的，則是由中國古代文人們那千姿百態(tài)的墨舞所造就的不同的藝術境界。有人曾以畫竹為例，由主客體“遇合”的情形的程度的不同，區(qū)劃了三個藝術層次：“見一叢修竹精妙絕倫，悉心摹寫，生動逼真，可謂第一層次；滿腔塊壘無從宣泄，且展紙磨墨，灑脫執(zhí)筆，寫竹數枝，以表挺拔氣節(jié)，瀟瀟情懷，可謂第二層次；而像蘇東坡的朋友文與可那樣，畫竹時已達到 ‘其身與竹化’的程度，作為藝術家的人已隱然不見，他就是竹，竹就是他，可謂第三層次”(余秋雨 《藝術創(chuàng)造工程》)。這里所謂的三個層次，實際也是藝術的三種層遞而上的境界。第一種境界是偏于寫實的，第二種是虛實相生的，第三種則是純然幻化了的空靈以致難以言說的藝術妙境。我們說，在書法藝術中，也存在著類似的三種藝術境界，盡管各境界之間有種種交叉、互滲的復雜情況，但畢竟可以相對地作一區(qū)分。為了簡明扼要地體現書法藝術的特點，大致可以概括為： 俗、雅、玄。
所謂俗，有類 “俗文學”之 “俗”,是基本屬于藝術范疇的 “俗”,而不是指非藝術的作品或俗人俗事的“俗”。但此種境界的書法藝術畢竟帶有濃厚的塵俗氣。也就是說，這類書作是指那些“沾沾于用”的大量書作。我們前面說過，在藝術與非藝術過渡性的中間開闊地帶，有著大量帶有 “亞藝術”或 “次要藝術”特征的作品存在，斷然地把它們視為非藝術是不公平的。不僅在它們誕生時發(fā)揮了一定的審美作用，而且其后也未消失?！肮耪咴鞎酰Y繩，初假達情，浸乎竟美”(《述書賦》); 魯迅也曾說： “嘗聞藝術內來，在于致用，草昧之世，大樸不雕，以給事為足，已而漸見藻飾……”(魯迅《〈蛻龕印存〉》)。“藻飾”的增加使書法愈來愈增多了美的質素。秦時李斯曾奉命撰、書的《泰山刻石》、《嶧山刻石》、《會稽刻石》等，其粘著于功用是非常明顯的：“《日知錄》盛稱秦始皇《會稽刻石》。其辭曰： ‘飾省宣義，有子而嫁，倍死不貞。防隔內外，禁止淫佚……’”(呂思勉《中國制度史》)。然而，除其明顯的實用價值(弘揚功德、宣諭教化)之外，卻也有一定的審美價值。如 《泰山刻石》,其字體筆力勁秀圓健，結構嚴謹莊重，世稱“斯篆”或“玉筋篆”。其莊嚴之相、勁健之美，均較明顯。在中國書法史上，即使在書法藝術的自覺時代——魏晉之后，以實用性為主的書法或模式化較重的書法均大量地存在著，“俗”是它們的主要特征，但要把它們摒出書苑，也似失之偏激，而實際上也很難做到。
最為人們經常道及的，則是“雅”型書法藝術。把書法與“雅”或“風雅”、“古雅”、“博雅”之類的概念聯系在一起，以抒情冶性而非實用為鵠的，可以說在古代文人那里，是最普遍的一種觀念了。有人曾對“雅”作過專門研究，認為 “雅”是 “美與崇高的中介”,實際也就是藝術境界的中間形態(tài)，較一般美高出一籌，較 “會當凌絕頂”的崇高美(即 “玄”的一種境界)略遜一籌，但又與這二者密切相關。古代文人慕雅鄙俗，有一套推崇“雅”的理論，而這理論又衍化形成了一種文藝理論，樹立了一種“美的標準”,“這標準也就一直是后來中國文藝批評的標準： ‘雅’、‘絕俗’”(宗白華 《藝境》)。宋代郭若虛推崇謝赫 “六法”,以為 “氣韻生動”的先決條件是創(chuàng)作者自身之“雅”;“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游仁，探頤鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至；所謂神之又神而能精焉”( 《中國美學史資料選編》下冊，中華書局1981年版)。由于“雅”成了人內在素質優(yōu)劣、文野、精粗的一種社會尺度和美學標準，乃至引得非文人也要“附庸風雅”,這在書法史上或日常生活中是并不少見的現象。
在書法藝術中，要達到“雅”的境界，很講求書家的“移情”入書，并把主觀情感的抒發(fā)與相對完美的形式創(chuàng)造結合起來。古時文人多欣賞王維詩畫，就因為王維能在“規(guī)范”或 “法度”之中自由地抒情寫意： 在 “舞池里跳得嫻熟自如，雅意疊出”。欣賞趙孟頫的書法時，也會得到這種“雅意疊出”的感受。他童少年時即酷愛書畫，后來事元朝而屢得升遷，但他始終無法忘情于藝術。在其“榮際五朝，名滿四?！睍r所寫的詩中，就流露出了對書畫藝術的深深眷戀：“齒豁頭童六十三，一生事事總堪慚；唯余筆硯情猶在，留與人間作笑談”。他勞于政務之暇，樂以筆情墨趣，在書畫方面卓然成家，博雅大觀，其書如“儀鳳沖霄，祥云捧日”,流麗圓潤，法度謹嚴；兼擅多體，每臻佳境，為世所稱道。其書風的“溫潤嫻雅”、“妍媚纖柔”與其個人性情的隨和(這也使他不能“守節(jié)”而事元朝)頗有關系，是他“一生事事總堪慚”的心理所導致的另一種追求： 希求以平和秀媚之藝術來撫慰隱然自慚的心情。
也有一種不失其 “雅”的書作，一般不宜掛諸廳堂、隨意示人，但作為書寫者和欣賞者卻會感到一種充滿“雅意”的牽引。如傳說中某文人以白箋充家書而妻深會其思歸之心，濡墨為詩，書于其上。不難設想，古代才子淑女于詩書往來之間，即使互不見面，又怎能不從這充盈雅意的書作中感到某種純情的吸引呢？在中國古代文人與他們知遇的異性間，可以說經常是借詩書之“雅”來傳情達意的，優(yōu)雅地表現生命追尋自由的意欲。如唐伯虎、如柳永、如晚清情僧蘇曼殊等等，也許其書藝還有虧缺，但其中也確有不少雅意疊出的書作。
在講求“雅”的創(chuàng)作中，較為人稱道的是那種貫注自我生命感而又富有特色的書作。如元代書壇上與趙孟頫相頡頑的鮮于樞，倘不早夭，抑或更逾趙書之上。他奇才異能而不得志，養(yǎng)成了豪放不羈的文人“病”:每酒酣驁放，輒吟詩作字，奇態(tài)橫生。他常把自己對境遇的不滿訴諸翰墨之中，中年所書的行草 《海棠詩》,淋漓酣暢，凝重堅實，抒發(fā)了郁憤而又超然的感情。明代 “吳中四才子”之一的文征明，家境貧寒，三十年不第塑出的卻不是“范進”式的怯懦，而是錚錚有聲的傲骨。其書畫雖多秀媚，但其間亦蘊含了 一種飄逸不群的韻致。崇“雅”的書家們，是特別珍視飄逸出風的，能臻此境，皆須向 “自然”“自由”貼近，而又能遺貌傳神。由于有天人合一的思想作根底，雅士便以為宇宙即成，我即宇宙，自滿自足之情不禁油然而生。由于這種沉淀在作家頭腦中的理想審美化，我的表現便成為宇宙精神的表現，宇宙精神須我來表現，所以，一種在天人合一的最高觀照中的格調雅正合一的雅趣便出現了，一種在最高理想中的陶然灑脫之感亦隨之產生。這是一種主體對象化和對象主體化的融合，是一種“有”與“無”的連接，乃至最后臻于空靈幻化之中。而這，也就由 “雅”進入了 “玄”藝術的境界。
準確些說，在書法藝術中，是以 “雅”為主體部分，與它交叉的下層是“俗”的部分，而作為“雅”的極致——“玄”,則構成了“雅”之上層的突出部分，有如凸圓的突出部分那樣。這就是 “神采之至，幾于玄微”的境界。
劉若愚在《中國文學理論》中，用全書的近一半的篇幅來論述“玄學論文學觀”。這是因為他發(fā)現在中國文論中，極富玄理性色彩的古代文論占有極突出的地位，非為此不足以恰當地反映和說明傳統(tǒng)文論的這一特色。他認為： “在同西方的理論進行比較時，它們顯示出不少令人神往之處，很可能中國最終對具有普遍意義的文學理論做出的顯著貢獻就在于此”。可以說，古代書論和與此密不可分的畫論，在探索玄理幽微方面，更較文論有過之而無不及，在創(chuàng)作上則亦有同樣的表現。的確，追求 “雅”的極致即“玄”的妙不盡言、韻味無窮的境界，是古代書家常常為之神魂顛倒、矢志不渝的。所謂“外師造化，中得心源”、“韻外韻，味外味”、“寧靜致遠”等等，皆要求書家博雅能匯，方能得至妙境，即所謂書法乃“玄妙之伎也，若非通人志士，學無及之”(王羲之 《書論》)。這就與一般以功力修養(yǎng)達至的雅境有了不同； 也就是說由天才、性靈和勤奮共筑的藝術境界，非一般的學習所能獲致。徐復觀曾為 “玄”正名，對編出 “玄學鬼”的人不乏譏評，他說： “克就人生上的所謂 ‘玄’,乃指的是某種心靈狀態(tài)、精神狀態(tài)。中國藝術中的繪畫，系在這種心靈狀態(tài)中所產生、所成就的?！俣ㄕ勚袊囆g而拒絕玄的心靈狀態(tài)，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大門口徘徊，再不肯進到門內，更不肯探討原來的設計圖案一樣”(徐復觀《中國藝術精神》)。徐先生探索的結果是，中國的藝術精神，肇自老莊，至魏晉“才在文化中有普遍的自覺”;而崇尚 “性情的玄學”的竹林名士，才是 “開啟魏晉時代的藝術自覺的關鍵人物”,是他們漸次把藝術引向與大自然的真正融合。這和宗白華的看法很一致：“晉人藝術境界造詣的高，不僅是基于他們的意趣超越，深入玄境，尊重個性，生機活潑，更主要的還是他們的‘一往情深’!……”(宗白華《藝境》)魏晉風度衣披書壇，遂致出現了力戒燥、火、厲、浮而極其崇尚忘我、高雅的審美傾向，蘊而不躁、飄逸空靈似更合乎士大夫文人的脾胃。王羲之書法之所以成為書壇的驕傲，就在于他充分體現出了這種雅的極致，具有濃郁的“玄”的況味。譬如他那被譽為天下第一行書的《蘭亭序》,雖然真跡已被唐太宗帶入了墳墓，但它那動人的神韻、永恒的魅力仍然借一些摹本而得到相當的留存?！短m亭序》是魏晉風流之風大盛，天地人、心眼手無不和諧的最佳創(chuàng)作環(huán)境與心境中誕生的。即或羲之再書，也無由企及。當時即東晉永和九年的暮春之初，任會稽內史的王羲之與同僚好友及兒子等四十一人，在山陰(紹興)蘭亭舉行修禊之禮。天朗氣清，惠風和暢，時光美妙； 山青水秀，茂林修竹，勝景無限；群賢畢至，少長咸集，其情融融；一觴一詠，寵辱皆忘，快決無比。于是把筆抒懷，心手交暢，書祖興會更無前，遂有神品降人間。從《蘭亭序》的無限和諧的生命樂章中也可以諦聽到一點噪音，如序文中所說： “因知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作”,可知他對于 “死”的悲觀(參見王瑤 《中古文學史論集》)。也能從他 “雅好服食”、崇尚女性美中悟出他書法秀美風貌的成因，然而這又只是書家個性世界的一部分。即或在以和融、秀美為主的書作中，也隱然現出王氏的另一面：“以骨鯁稱”。在濟世的壯志難酬的情況下，寄情山水，“求仙”學書，聊慰生平，其慷慨之氣也就融入書作，遂得“勁健”的風骨。前人評王書跡顧及到了王氏個性與書法自身的多樣化。梁武帝謂：“羲之書字勢雄逸，為龍?zhí)扉T，虎臥鳳閣，故歷代寶之，永以為訓”;袁昂書評：“右軍書為謝家子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣”;李嗣真說： “右軍……草行雜體，如清風出袖，明月入懷”;劉熙載所評更為剴切：“右軍書不言而四時之乞亦備，所謂中和，誠可經也。從毗剛毗柔之意學之，總無是處”,又云： “右軍書……力屈萬夫，韻高千古”(馬宗霍《書林藻鑒》)。王羲之的人生追求的軌跡大致是：濟世——求仙——書圣，其書“暮年方妙”,正是他從有限到無限的追求所獲得的最佳報償，即“濟世”不得而“求仙”(雅好服食等),“求仙”不得而精妍書藝，寄托情懷，遂臻說不完、道不盡的藝術勝境，乃有 “書圣”之譽，不朽的生命由是得以實現了。正如潘伯鷹所說：“一個書家是以其生命的全部生活皆熔冶于書法之中，因之托賴了他所專精的書法，建立了他的不朽的生命?！?潘伯鷹《中國書法簡論》,上海人民美術出版社1981年版)這說明，書法實際成了書家“自我實現”的一種重要方式或途徑。
歐陽修曾評顏公書為“忠臣烈士、道德君子，其端嚴尊重，人初見而畏之，然愈久而愈可愛也。其見寶于世者不必多，然雖多而不厭也。故雖其殘缺，不忍棄之”。也許，這種只從倫理單一角度所作的評論是不全面的，但這里揭示了人們欣賞顏魯公書法時帶有的普遍性審美心理。顏氏書作多不以秀媚之姿引人一見鐘情，而以其深沉的意味、奇崛的筆勢、充盈的情感 “抓人”。如他那著名的“三稿”(《祭侄文稿》、《祭伯文稿》和 《爭座位稿》),即是極盡筆底造化所譜出的生命樂章。其傳輸的濃郁深沉的情感洪流，迄今仍沖蕩著欣賞者的心扉?！都乐段母濉肥菚乙姷綒{于戰(zhàn)禍的侄兒的頭骨之后，情不能抑，奮筆直書的。他懷著同仇敵愾的義憤，又深感著家族“巢傾卵覆”的切膚之痛。臨書情腸百結，順管奔流，遂致奇崛縱橫，驚心動魄，全無絲毫矯揉造作之跡，譽為“天下第二行書”實不為過?！稜幾桓濉?又稱《爭座帖》、《爭座位帖》等)是顏氏憤怒于某官方媚謀求進職而寫下的尺牘稿本，全篇正氣磅礴，勁挺豪宕，沉郁蟠曲，耿然正氣，充溢字里行間?！都啦母濉放c前二稿突出表現的“痛”與“怒”不同，在這里突出表現了“哀”。宋代錢勰恰當地指出： 《祭伯文稿》“初不用意，實為奇跡”。這實際也道出了顏氏“三稿”及其他一些作品共同的創(chuàng)作特色。在顏氏許多書作中，皆能睹見其宏偉的人格，似有凜然可敬可畏可親的“抒情主人公”幾立于書作之中，使人為之感佩動情。如果說顏魯公書法主要的一種“崇高美”懾人心魄，而又余味無窮，則完全是成立的、合乎實際的。
充滿奇趣與畫意的鄭板橋書法，也是一種雅的極致，“玄”的佳作。就板橋所創(chuàng)造的書法藝術世界而言，也可以給人帶來奇妙怪異、新鮮清純的審美感受和很豐富的藝術啟示。在“板橋體”的書作中，不求形似而求神似的藝術精神、不求工穩(wěn)秀雅但求新巧別致而以有書畫樂舞的綜合情趣的審美傾向，對于神往于墨舞佳境的人們來說，是彌足珍視的。
至于說到佛家子弟懷素與被譽為“草圣”的張旭，他們的書法則明顯帶上了“玄”秘的色彩，在他們的書作中可謂是“神意盎然”的。所謂觀夏云、觀劍舞而頓悟書道、書法大進等等，皆與禪宗思維、意境相通。中國古代士大夫文人與禪宗有著非常密切的關系，《書林藻鑒》中開列了好一批身為釋家子弟的書家，王羲之的嫡孫智永和尚也是其中之一，這已透露了文人與釋家進一步融合的消息。蘇軾、黃庭堅等宋代書家，多與禪宗保持密切的關系，他們之所以“尚意”而為，以神奇自然為美，就都與禪意體悟有關。