中國書法之所以能成為精深的藝術(shù)，是與它書寫時使用毛筆有關(guān)系的。毛筆既是一種特殊的書寫工具，自然就要講究使用的方法。如果方法對路并且運用熟練，當(dāng)然就能得心應(yīng)手，寫出質(zhì)量很高而富于變化的線條來。反之，如果方法不對路，運用不熟練，那么使用毛筆就只會增加書寫的困難。試看幼兒初學(xué)寫字，用毛筆比用硬筆要難得多，這就因為他們還沒有準(zhǔn)確、熟練地掌握筆法的緣故。
掌握筆法的根本目的，在于使寫出來的線條具有高質(zhì)量?，F(xiàn)在首先要問什么樣的線條才算是高質(zhì)量的呢？關(guān)于這個問題，近人胡小石說過一段極為精辟而生動的話：
有一要義，須深切注意者：凡用筆作出之線條，必須有血肉，有感情。易言之，即須有豐富之彈力。剛而非石，柔而非泥。取譬以明之，即須如鐘表中常運之發(fā)條，不可如湯鍋中爛煮之面條。如此一點一畫始能破空殺紙，達(dá)到用筆之最高要求。(《胡小石論文集·書藝略論》)
關(guān)于書法線條要有“彈力”,或者說內(nèi)在的勁力，這在前一節(jié)中已經(jīng)談到。但那是從審美的角度，說明書法中的“力”的形象乃是客觀世界中有力的線條與有力的結(jié)構(gòu)的藝術(shù)反映。現(xiàn)在再談內(nèi)在的勁力，則是從創(chuàng)作的角度，來講書法所用的線條必須講究質(zhì)量。
這個問題不妨用建筑來做比喻。書法的線條就好比建筑所用的材料。大家都知道，大土坯可以建房，玻璃鋼也可以建房。兩種房屋即使外觀設(shè)計完全一樣，但因所用的材料質(zhì)量不同，所以造出來的房子肯定給人以完全不同的感覺。大土坯壘的房，無論加上多少外在的裝飾，給人的感覺仍然是不能與玻璃鋼建筑相比的。
那么，為什么書法線條有勁力就算是高質(zhì)量呢？
這分析起來有三點可講。第一，有勁力說明了書法線條的準(zhǔn)確性。因為能夠做到心手相應(yīng)，所以寫起來純熟洗練，卓有把握。試以打乒乓球來作比喻，參加這一運動的人一開始練只能托托擋擋，球拍的運動與球的線條都談不上什么力量。這不是因為打球的人沒有力氣，而是因為他還不會打，沒有準(zhǔn)確的動作，一用力就要出界，所以只得小心翼翼，拘謹(jǐn)慌亂，打起來自然毫無力度。等到成了優(yōu)秀運動員，情況就大不相同了，打出來的球有力了，這有力就意味著準(zhǔn)確。書法創(chuàng)作的道理與此相通，線條有力就是準(zhǔn)確性的表現(xiàn)，準(zhǔn)確性乃是一切藝術(shù)創(chuàng)造都要追求的境界。
第二，有勁力說明了線條的自覺性，這與準(zhǔn)確性是密切相關(guān)的。所謂“自覺性”是指藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)是一種自覺的創(chuàng)造，創(chuàng)造的結(jié)果基本符合作者心中的構(gòu)想和追求的境界，這就叫 “意在筆先”、“心手相應(yīng)”。拿書法來說，筆下寫出來的字就應(yīng)該符合心里想要它成為的那種樣子；而不是寫成啥樣便是啥樣，甚至企圖“歪打正著”(指本來沒有把握寫出好字，只是由于筆墨的偶然湊合，出現(xiàn)了自己看起來很得意的字)。書法線條精練有力，就說明作者是很有把握地去完成自己想要創(chuàng)造的書法形象。有人在寫字時覺得寫成的字太不合理想了，于是再用筆改改描描；改描過的線條是不可能有力的，這就從反面說明：有力的線條正表現(xiàn)了創(chuàng)作中的準(zhǔn)確性與自覺性。如《天發(fā)神讖碑》。

《天發(fā)神讖碑》

第三，有勁力就顯得有生氣。沒有內(nèi)力的線條無論表現(xiàn)為呆滯、臃腫、虛怯或浮飄，都談不上生機與活力，也談不上美感。只有充滿內(nèi)在勁力的線條才猶如生龍活虎，給人以動感并引發(fā)想象。所以說有力無力是個質(zhì)量問題。
王羲之的《蘭亭序》和顏真卿的《祭侄季明文稿》,它們分別被稱為“天下第一行書帖”和“天下第二行書帖”,當(dāng)然有多方面的出類拔萃之處，而筆畫之富有內(nèi)勁，則顯然是一個極為突出之點。《蘭亭序》通篇流美，而其筆畫則清勁之極；前人譽為 “龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”,即是指其筆畫與結(jié)構(gòu)的 “雄秀”而言?！都乐都久魑母濉返墓P畫剛勁老辣，其“彈性”之強能給人以明顯的感受。這兩個名帖都因為筆畫質(zhì)量之高，而使全篇充滿了生氣與活力，作者的韻致與情感也因此而得到充分的表現(xiàn)。
現(xiàn)在回到筆法問題上來說，究竟用什么樣的筆法才能寫出富有內(nèi)在勁力的線條來呢？關(guān)于這個問題，前人所作的探索和解釋實在太多，無法一一介紹。近人沈尹默在《書法論叢·書法論》中說過一些話，在傳統(tǒng)書論中較有代表性，同時又避免了傳統(tǒng)書論的神秘化傾向：
毛筆的構(gòu)造和使用方法，這是不能忽略的事。毛筆的制作形式，我們是熟悉的，筆頭中心一簇長而且尖的部分名為鋒，周圍包裹著短一些的毛名為副毫。毛筆這樣制作，是為使筆頭中間便于含墨，筆鋒在點畫中行動時，墨水會隨著在它所行動的地方順著尖頭流注下去，不會偏上偏下，偏左偏右，而是均勻滲開，四面俱到。這樣形成的點畫，自然不會有上重下輕、上輕下重、左重右輕、左輕右重等等偏向的毛病，就做到了書家所一致主張的“筆筆中鋒”。筆筆中鋒，點畫自然無不圓滿可觀。所以歷代書家的法書，結(jié)構(gòu)短長疏密，筆畫肥瘦方圓，往往因人而異，而不能不相同的，就是 “筆筆中鋒”。因此知道，“中鋒”乃是書法中的根本方法，必當(dāng)遵守的筆法。……但是每一點畫都要把筆鋒放在中間行動，卻不是一件很容易做到的事，如果要這樣做，首先要練習(xí)執(zhí)筆和運腕。(按： 以下接言執(zhí)筆、運腕之法，因?qū)儆趯懽值木唧w指導(dǎo)，故不贅引)
另外，沈尹默在《書法論》快要結(jié)尾時，還說了這樣一段話：
我甚喜歡明朝解縉述說他自己學(xué)書經(jīng)過的一段文字，今采取來作為此篇之結(jié)束語。他是這樣寫的：“余少時學(xué)書，得古之?dāng)啾z碣，效其布置形似，自以為至矣。間有諛之曰： ‘比之古碑刻，如燭取影，殆逼其真?！瘎t又喜自負(fù)，聞有談用筆之法者，未免非而不信也。及稍見古人之真跡，雖豪發(fā)運轉(zhuǎn)，皆遒勁蒼潤，如畫沙剖玉，使人心暢神怡，然后知用筆之法，書之精神，運動于形似布置之外，尤未可昧而少之也?！?/small2>
綜上所說，沈尹默的意思是，書法線條必須用 “中鋒”寫出； “中鋒”就是 “使筆鋒隨時隨處都在點畫當(dāng)中”、“每次把將要離開中線的筆鋒，不差毫厘地運回當(dāng)中去”。(均見 《書法論叢·書法論》) 只有用 “中鋒”寫出來的筆畫，才 “圓滿可觀”、“遒勁蒼潤”。這些說法的確是對高度重視筆法的傳統(tǒng)書法論的一個簡明的概括。中鋒運筆確是正確的筆法基本功，可以寫出較有內(nèi)在勁力的筆畫。但是有兩點需要補充說明：
一是“筆筆中鋒”這句話雖然正確，但也應(yīng)該活看。如果認(rèn)為任何出現(xiàn)墨的地方都必須是運用中鋒的結(jié)果，事實上恐怕是辦不到的，也是無法嚴(yán)格測定的。特別應(yīng)該看到，書法藝術(shù)是不斷發(fā)展的，在中鋒行筆中巧妙地結(jié)合側(cè)鋒的運用(特別是在具有裝飾性的部位),以創(chuàng)造富于新意和美感的書法形象，這種情況古代就有，現(xiàn)在則更為多見。所以既要堅持中鋒行筆的基本功，又不能膠柱鼓瑟。
二是前人高度強調(diào)筆法的重要雖然正確，但也有片面性。相對來說，前人對書法的結(jié)構(gòu)和布局的作用有估計不足的傾向。近世甚至有個別人認(rèn)為掌握了筆法自然就會解決結(jié)構(gòu)和布局問題，這是更加片面的看法。結(jié)構(gòu)和布局都有相對獨立的意義，即既與筆法有關(guān)系，又并不完全取決于筆法。它們又都是書法創(chuàng)作的形象思維過程中的重要內(nèi)容，對于決定書法形象的美丑和書法藝術(shù)的創(chuàng)新都大有關(guān)系。目前，尤其在中日兩國的現(xiàn)代書法中，對結(jié)構(gòu)和布局的探索正方興未艾，大有發(fā)展。所以對這兩項基本功也應(yīng)給以足夠的重視，不能完全拘守傳統(tǒng)的書法理論。