程式化現(xiàn)象，在中國傳統(tǒng)文化中十分普遍，在音樂領域里最突出者首推戲曲音樂。因為戲曲這種綜合性藝術，是以程式化為其藝術特征的，統(tǒng)領戲曲各部類的戲曲音樂自然更具備這種特征。程式化現(xiàn)象首先是作為一種模式化的創(chuàng)作手法而產(chǎn)生的，即大量使用歷經(jīng)選擇的優(yōu)秀范式——程式進行改編式的創(chuàng)作。但是，由于程式又具有形式的本質(zhì)——是最精練的形式，具有經(jīng)典之美。因此，大量使用，必然導致審美上的形式化趨向。
嚴格地說，藝術形式不能與藝術程式劃等號，可以說藝術形式涵蓋了藝術程式。藝術程式是一種高級的藝術形式，是濃縮審美經(jīng)驗較多、并被作為范式規(guī)定下來的藝術形式。所謂濃縮審美經(jīng)驗多，是指審美經(jīng)驗在從審美感知中產(chǎn)生，又反作用于審美感知。這種不斷的反復中產(chǎn)生的提煉、積累，實際上是一個去粗取精、去繁留簡的篩選過程。例如吸取舞臺上的走馬、行船，最早搬用的是民間舞蹈中的跑竹馬、跑旱船，后來逐漸去掉了竹馬和旱船，留下了一套使用馬鞭和船槳的象征性規(guī)范動作。又如京劇的鑼鼓經(jīng)，過去數(shù)量非常大，后來在長期使用中，功用相近的逐漸被淘汰，只剩下最精練、最集中的，規(guī)范下來，成了鑼鼓經(jīng)的程式。再如曲牌音樂，最初大都是為詞配寫的曲，其中有些表達了情感活動的代表性狀態(tài)，又具有美的效果，便被用來依聲填詞，表現(xiàn)類似的情感，成為戲曲旋律的程式。
正因為程式是一種濃縮了較多的審美經(jīng)驗，經(jīng)過藝術夸張?zhí)幚?，并被作為范式?guī)定下來的藝術形式，那么普遍地使用這些程式，就使藝術整體呈現(xiàn)了一個明顯的特點——超離所反映的生活或表現(xiàn)的具體情緒。以戲曲為例：在戲曲舞臺上，大至兩軍對壘，小至閨閣小姐繡樓之上自哀自嘆，幾乎所有的表現(xiàn)形式——一舉一動、一顰一笑、一段唱腔、一句念白——都讓人感到猶如千錘百煉般的精致。相對電影、話劇，戲曲里那種突出的非生活化特點，在觀眾與舞臺之間拓寬了審美距離。說拓寬不說造成，是因為人們凡進人審美狀態(tài)，程度不同地都具備審美心理距離。因此我們才不會在觀看《白毛女》時，跑上舞臺拉著喜兒逃跑，也不會上去痛打黃世仁。審美的同情與道德的同情之不同點，正在審美心理距離的有無上。程式化現(xiàn)象，無疑在這一點上是強化了的。因為程式的產(chǎn)生經(jīng)過藝術夸張?zhí)幚?，而戲曲的藝術加工、藝術夸張遵循了一條追求形式美的原則。戲曲大師梅蘭芳就說過，在舞臺上“萬不能忽略了‘美’的條件的”。他在談到《貴妃醉酒》時說：“一個喝醉酒的人實際上是嘔吐狼藉、東倒西歪，令人厭惡而不美觀的：舞臺上的醉人，就不能做得讓人討厭。”因此他運用一套舞蹈程式、音樂程式，讓醉了酒的楊貴妃在舞臺上依然美得動人，不失“云鬢花顏金步搖”的魅力。他在《宇宙鋒》里表演趙女裝瘋時，也照顧到了姿態(tài)上的美，抽出趙高幾根胡須時的身段，用了非常美的蘭花指。音樂程式拓寬審美距離的作用非常大，當老戲迷們無數(shù)次地聽著《宇宙鋒》里那段反二黃慢板“我這里假意兒懶睜杏眼”搖頭晃腦時，對音樂優(yōu)美韻味的享受早已超過了對趙女處境的悲憫。
中國傳統(tǒng)音樂，尤其是戲曲音樂的形式化傾向，在某種意義上，也是中國人的自由精神在藝術上的特殊表現(xiàn)方式。波斯有著舉世聞名的優(yōu)美圖案——形式化藝術的杰出產(chǎn)物。有人說，正是“伊斯蘭教對再現(xiàn)性藝術所制定的禁令使得波斯的繪畫天才都不得不去從事地毯、錦緞、瓷磚、花瓶的設計”(L.比尼恩《亞洲藝術中人的精神》)。中國的統(tǒng)治與伊斯蘭教的不同點在于，伊斯蘭教主要靠禁令限制，中國統(tǒng)治者更倚重道德規(guī)范的約束。
西方藝術本體的發(fā)展，有一個從摹仿論向表現(xiàn)論，又向形式論轉(zhuǎn)化的過程。
摹仿論出現(xiàn)得很早，影響的時間也最長。柏拉圖在其《理想國》中說：“藝術家可以不同方式隨心所欲地進行創(chuàng)作，因他只要拿面鏡子四處照照就行了?！币簿褪钦f，摹仿論者認為，藝術本質(zhì)上是對外部現(xiàn)實世界的摹仿。法國啟蒙運動時期，百科全書派發(fā)展了摹仿論，使其走向與表現(xiàn)論的結合。盧梭說：“音樂并不直接再現(xiàn)事物，而是在我們的心中喚起當看到這一事物時所體驗過的情感?！睆哪且院螅憩F(xiàn)論逐漸替代摹仿論而占了上風。表現(xiàn)論“把藝術本性建立在藝術與人的緊密聯(lián)系上”,認為“藝術是主體生命的外在表現(xiàn)”,感傷主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、意識流等流派均持表現(xiàn)論。繼表現(xiàn)論之后，西方又出現(xiàn)了形式論，持這一理論的有俄國形式主義、巴黎結構主義等派別。(形式主義產(chǎn)生于本世紀二十年代，結構主義產(chǎn)生于本世紀六十年代。近幾十年來，重形式的結構主義取代重內(nèi)容的存在主義，風靡了文學、電影、社會學、建筑等等各種學科領域。)形式論認為，藝術品是“一個自足的本體，與外界沒有任何聯(lián)系，只有形式是惟一的存在。藝術形式即藝術本體”。
從摹仿論到形式論，恰好是一種否定之否定。摹仿是對外物的摹仿；表現(xiàn)是對靈魂的表現(xiàn)。而形式則是對前二者的綜合，它重視的是一種外在的距離形式，也是對前二者的反駁。也就是說，摹仿論把藝術與外物對應；表現(xiàn)論把藝術與人的靈魂對應；形式論不再講究一一對應，不再追求那么逼真的外物描寫，也不再刻意表現(xiàn)強烈的內(nèi)心感情，而是代之以把一切都形式化，追求夸張、變形。
中華民族事事好求全、求綜合，在其藝術本體發(fā)展上，也是摹仿、表現(xiàn)、形式三者并舉。這尤其體現(xiàn)在戲曲上。況且，由于我們的亞細亞社會形態(tài)持續(xù)了幾千年，傳統(tǒng)文化、藝術在一種恒定的社會關系里生長、發(fā)展，人們的各種觀念，包括藝術觀念，也與社會本質(zhì)的恒定相一致，很難產(chǎn)生什么質(zhì)的變化，所以也不可能發(fā)生西方本體發(fā)展史上那種否定之否定。
但是，既然程式化現(xiàn)象是戲曲的主要特征，說明我們在藝術本體論上還是重形式的。戲曲在追求藝術夸張、追求形式美、拓寬審美心理距離方面的成效，自然引起西方形式論流派的關注。西方形式論流派認為，“一個新的形式，不是為了表達一個新的內(nèi)容，而是為了取代已經(jīng)喪失其藝術性的舊形式。”這就是說，在藝術創(chuàng)作中，他們認為，不應為了表現(xiàn)什么新內(nèi)容而創(chuàng)造新形式。在他們看來，新形式的出現(xiàn)，只能是因為舊形式已失去新鮮感而需要新的接替。戲曲音樂的程式化特征也有著把形式美作為重要藝術目的的傾向(起碼是把它作為重要藝術目的之一)。西方形式論流派的產(chǎn)生，與本世紀西方人普遍感到的靈魂困惑不無關聯(lián)；而戲曲的程式化現(xiàn)象與宗法社會沉重的意識束縛也不無關系。二者實際上都是憑借形式的藝術特性走向?qū)θ松某健?br>盡管戲曲音樂的程式化現(xiàn)象與西方形式論流派所倡觀點有明顯的相通處，但二者的差別也是不容忽略的。
首先，如前所述，戲曲是一種有再現(xiàn)優(yōu)勢的舞臺范圍的復雜的綜合藝術，所以它任何部分的程式在展示形式美、創(chuàng)造形式美的同時，都或多或少含有服務于再現(xiàn)優(yōu)勢的意向性。
再者，戲曲藝術屬傳統(tǒng)藝術，而持形式論的西方各流派倡導的多是現(xiàn)代主義藝術。傳統(tǒng)藝術易受規(guī)范約束，現(xiàn)代主義藝術則較少約束。
傳統(tǒng)藝術屬于傳遞功能系統(tǒng)。它遵循的是作品美學，人和藝術的關系結構是創(chuàng)作者——藝術——感受者這三個子系統(tǒng)的有機復合。
現(xiàn)代主義藝術屬于宣泄功能系統(tǒng)。它遵循的是過程美學，人和藝術的關系結構是創(chuàng)作者——藝術——創(chuàng)作者。
也就是說，傳統(tǒng)藝術重視感受者的接受能力；現(xiàn)代主義藝術重視創(chuàng)作者自身的體驗、宣泄。
傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代主義藝術各自都具有它們存在的合理性。因為按照馬克思的理論，是社會分工使人的能力和感覺相分離，造成必須有一部分人專門從事藝術創(chuàng)造，以滿足那部分喪失創(chuàng)作能力者的藝術審美需求。既然如此，社會分工一天不消除，重視感受者的傳統(tǒng)藝術就依然有存在的必要。而現(xiàn)代主義藝術則是提醒人們反歸本真、抵制異化的警鐘。
形式化往往與抽象化相聯(lián)系，許許多多經(jīng)歷了抽象過程的形式在某種藝術類別中作為主角大量出現(xiàn)，這種藝術類別才能稱其為具有形式化特征。抽象藝術形式不是模仿，不是再現(xiàn)，而是人類純粹的精神創(chuàng)造物。即便是那些從具象形式中脫胎的形式，如戲曲舞臺上的劃船程式，也早已不是真正劃船的樣子而經(jīng)過抽象化藝術處理了，否則它就不是程式，自然也不具備形式化傾向。因此，形式化藝術傾向體現(xiàn)的無疑是人類的高文化勞動。而且，形式化藝術“最能象征人類不可言不可狀之心靈姿式與生命的律動”(宗白華)。
音樂原本就是較抽象的藝術。中國傳統(tǒng)音樂使用數(shù)列游戲(尤在打擊樂中),利用各種綜合因素創(chuàng)造形式，追求程式化(尤在戲曲音樂中),這種種手段，更強化了音樂的抽象性質(zhì)。
一個能夠享受形式化藝術的人，必定具備相當?shù)乃囆g修養(yǎng)。此所謂能夠接受音樂的聽眾必須有“受過訓練的耳朵”,一個具有形式化審美傾向的民族，必定具備藝術素養(yǎng)的普遍性。中國各階層都有那么一批“戲迷”,場場不拉地每晚要去戲院，買不起票的，厚著臉皮“蹭”也得去。臺上的戲文、唱腔、情節(jié)，早已熟稔于心了，他們?nèi)詷反瞬黄５匾ヒ槐楸椤奥爲颉薄钦嬲恰奥牎?合上雙眼，跟著板眼，全身心地投入；聽到妙處，他們會突然爆出一聲發(fā)自肺腑的“好”!此情此景怎能不讓人嘆服中國人形式化審美傾向的普遍基礎！
西方的純器樂曲有著形式化的審美傾向(這種傾向雖然直到近代才得到理論上的承認和提倡，其實早已有之),這并不奇怪，因為他們有著宗教的培植、譜面音樂文化的優(yōu)勢。中國傳統(tǒng)音樂，基本處于民間狀態(tài)，幾乎是地道的口頭音樂文化，何以也具備了形式化審美傾向呢？ 應該承認，這起碼根源于我們那個把先人的經(jīng)驗當作楷模的民族傳統(tǒng)；也根源于中國悠久歷史的文化積淀。