在我國電影界，有一個(gè)時(shí)期蒙太奇被宣稱為“一切”。而現(xiàn)在，認(rèn)為蒙太奇“沒有什么”的時(shí)期已經(jīng)接近尾聲。在既不認(rèn)為蒙太奇 “沒有什么”,也不認(rèn)為它是 “一切”的此刻，我們認(rèn)為需要提醒一下： 蒙太奇跟電影影響作用的一切其他因素一樣，也是電影作品的一個(gè)必要的組成部分。經(jīng)過了 “擁護(hù)蒙太奇”的風(fēng)暴和 “反對(duì)蒙太奇”的逆襲之后，我們的確應(yīng)該重新地、坦率地來探討一下蒙太奇的問題，其所以特別必要，是因?yàn)樵凇胺穸ā泵商娴臅r(shí)期，甚至把它的無可爭論的一面，它在任何時(shí)候也無論如何不致引起攻擊的一面，都給否定掉了。問題在于，近年來許多影片的作者是這樣徹底地 “清算了”蒙太奇，以致連蒙太奇的基本目的和任務(wù)，也都忘掉了，而這種任務(wù)是跟任何藝術(shù)作品所要達(dá)到的認(rèn)識(shí)作用分不開的——這就是條理貫通地闡述主題、情節(jié)、動(dòng)作、行為，闡述整場戲、整部影片的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的任務(wù)。在各種電影樣式中，甚至是某些十分出色的電影大師的作品，且不必談什么激動(dòng)人心的敘述，即令是合乎邏輯順序的、脈絡(luò)分明的敘述，都不多見。當(dāng)然，這與其去批評(píng)那些大師，毋寧首先去為被許多人所丟棄了的蒙太奇文化進(jìn)行斗爭。更何況我們的影片所面臨的任務(wù)，不僅僅是合乎邏輯的條理貫通的敘述，而正是最大限度激動(dòng)人心的、充滿情感的敘述。
蒙太奇——就正是解決這項(xiàng)任務(wù)的強(qiáng)有力的助手。
……為什么我們一般說來總要進(jìn)行蒙太奇工作呢？ 即使最露骨的蒙太奇反對(duì)者也不能不承認(rèn)： 并不是僅僅由于我們手中沒有無限長的膠片，所以我們才命里注定要跟有限長度的膠片打交道，不得不偶爾要把這一段膠片跟另外一段膠片粘接在一起。
蒙太奇的“左派”在蒙太奇問題上又陷入了另一極端。當(dāng)他們擺弄拍攝在膠片上的各個(gè)鏡頭時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)了多年以來一直使他們十分驚奇的一種質(zhì)。這種質(zhì)就在于，把無論兩個(gè)什么鏡頭對(duì)列在一起，它們就必然會(huì)聯(lián)結(jié)成一種從這個(gè)對(duì)列中作為新的質(zhì)而產(chǎn)生出來的新的表象。
其實(shí)，這種情況決不是電影所特有的。當(dāng)我們把兩個(gè)事實(shí)、兩種現(xiàn)象、兩種物件加以對(duì)列時(shí)，必然會(huì)遇到同樣的情況。如果把這些或那些個(gè)別對(duì)象對(duì)列地放在我們面前，我們總是習(xí)慣于幾乎自動(dòng)地作出完全有一定規(guī)格的結(jié)論或者概括。就以墳?zāi)篂槔?，如在墓旁再有一個(gè)全身喪服、正在哭泣的婦人，那么就很少有人還會(huì)對(duì)“寡婦”這一結(jié)論表示保留的意見。阿姆勃克茲·皮爾斯在他的《幻想的寓言》中所寫的短小雋永的笑話“無法安慰的寡婦”,其效果正是建筑在我們感受的這一特點(diǎn)上的：
全身喪服的婦人在墳前放聲大哭。
“想開一點(diǎn)吧，太太，”一位香客甚表同情地對(duì)她說，“上帝的慈悲是廣大無邊的。在這個(gè)世界上，除了您的丈夫，您一定還可以找到能夠使您幸福的男人的?！?br>“是啊，”她哭著回答，“是找到了，唉……這就是他的墳?zāi)拱　?br>這個(gè)故事的整個(gè)效果在于，墳?zāi)购驼驹谀古缘娜韱史膵D人，按照一成不變的規(guī)格，在我們的想象中自然地歸結(jié)為哀悼亡夫的寡婦，其實(shí)她所哀悼的卻是情夫！
………
所以一點(diǎn)也不奇怪，當(dāng)兩個(gè)鏡頭粘接在一起(對(duì)列)的時(shí)候，在觀眾那里就會(huì)產(chǎn)生一定的結(jié)論。
我想，我們所要批評(píng)的并不是這些事實(shí)本身，也不是這些事實(shí)的值得注意之處和普遍的性質(zhì)，而是由此所引申出的一些結(jié)論和推論，我們將在這里提出必要的修正。

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當(dāng)我們當(dāng)初指出上述現(xiàn)象對(duì)理解和掌握蒙太奇具有無可置疑的重要性時(shí)，我們忽略了一些什么呢？在我們當(dāng)初肯定蒙太奇的那股狂熱中，有哪些原來就是正確的，又有哪些是不正確的呢？
兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列不是二數(shù)之和，而更象二數(shù)之積——這一事實(shí)，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數(shù)之積而不是二數(shù)之和，就在于對(duì)列的結(jié)果在質(zhì)上(如果愿意用數(shù)學(xué)術(shù)語，那就是在“次元”上) 永遠(yuǎn)有別于各個(gè)單獨(dú)的組成因素。我們?cè)倩氐缴鲜龅睦?。婦人——這是一個(gè)畫面； 婦人身上的喪服——這也是一個(gè)畫面； 這兩個(gè)畫面都是可以用實(shí)物表現(xiàn)出來的。而由這兩個(gè)畫面的對(duì)列所產(chǎn)生的“寡婦”,則已經(jīng)不是用實(shí)物所能表現(xiàn)出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。
那么，當(dāng)時(shí)對(duì)這無可爭辯的現(xiàn)象的看法所發(fā)生的“偏差”,究竟又在哪里呢？
錯(cuò)誤在于： 主要強(qiáng)調(diào)了對(duì)列的可能性，而放松了對(duì)于對(duì)列材料問題的研究性的注意。
我的批評(píng)者們也就把這說成是對(duì)于鏡頭的內(nèi)容本身減低興趣，他們把對(duì)于問題的一個(gè)方面和一定領(lǐng)域的研究性興趣，跟研究者本人對(duì)于所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，混為一談了。
這，還是全憑他們的良心吧。
我想，這里的問題在于我首先被這樣一個(gè)事實(shí)所迷惑： 就是兩個(gè)各不相關(guān)的鏡頭，根據(jù)剪輯者的意志而被對(duì)列在一起時(shí)，就經(jīng)常不顧它們本身的內(nèi)容而產(chǎn)生出“某種第三種東西”,并且變成互有關(guān)聯(lián)的了。
于是，我就迷戀于在正常的電影結(jié)構(gòu)和電影構(gòu)成的條件下并非典型的那些可能性。
當(dāng)初運(yùn)用這方面的材料和這方面的機(jī)會(huì)時(shí)，我自然會(huì)更多地去思考各種對(duì)列的可能性。對(duì)于被對(duì)列的鏡頭本身的性質(zhì)，卻沒有給予應(yīng)有的分析性的注意。但是，如果僅僅去注意后一方面，那也同樣是不夠的。這種只注意“鏡頭內(nèi)部的”內(nèi)容的做法，在實(shí)踐中就會(huì)導(dǎo)致蒙太奇的衰退和由此而產(chǎn)生的一切后果。
那么，為了把兩個(gè)極端納入正軌，應(yīng)該更多地注意什么呢？
應(yīng)該注意的是那基本的、既能夠同等地決定“鏡頭內(nèi)部的”內(nèi)容、也決定這些單獨(dú)的內(nèi)容在結(jié)構(gòu)上的相互對(duì)列的東西，也就是那整體的、總的、統(tǒng)一的內(nèi)容。
一個(gè)極端過分熱中于統(tǒng)一的技術(shù)(蒙太奇方法)方面的問題，而另一極端則過分熱中于被統(tǒng)一的各個(gè)因素(鏡頭內(nèi)容)。
因而，應(yīng)該更深入地研究一下這個(gè)統(tǒng)一的基礎(chǔ)的本性問題。正是這個(gè)基礎(chǔ)使每一部作品同等地既產(chǎn)生出各個(gè)鏡頭的內(nèi)容，也產(chǎn)生出通過這些鏡頭這樣或那樣的對(duì)列而展示出來的內(nèi)容。
但是為了達(dá)到這一步，本來不應(yīng)該把研究興趣一下子就集中在離奇的情況方面，在那里，這個(gè)完整的、總的和終極的東西，不是可以預(yù)見地，而是意外地產(chǎn)生出來的。要多研究的本來應(yīng)該是這樣一些情況： 非但各個(gè)鏡頭不是互不相關(guān)的，而且那終極的、總的、完整的東西本身不僅是可以預(yù)見的，同時(shí)也既能預(yù)先決定它的各個(gè)因素，又能預(yù)先決定這些因素之間對(duì)列的條件。只有這樣的情況才是正常的，大家可以接受和運(yùn)用的。在這樣的情況下，這個(gè)整體就完全會(huì)作為“某種第三種東西”而產(chǎn)生出來； 而鏡頭和蒙太奇如何被確定的完整圖景，亦即它們兩者的內(nèi)容，就會(huì)更加清楚，更加明確了。而這樣的情況，對(duì)電影來說恰恰是典型的。
這樣來看待蒙太奇，那么不論是各個(gè)鏡頭或是它們之間的對(duì)列就都有了正確的相互關(guān)系。蒙太奇的本性不僅不會(huì)脫離電影現(xiàn)實(shí)主義筆法的原則，而且還將作為現(xiàn)實(shí)主義地展示內(nèi)容的最合乎規(guī)律和最有邏輯順序的表現(xiàn)手段之一，而起到它應(yīng)有的作用。
這樣來理解蒙太奇，我們究竟能獲得什么呢？在這種情況下，每一個(gè)蒙太奇單位就已經(jīng)不是作為什么互無關(guān)聯(lián)的東西而存在，而成為統(tǒng)一的總的主題的某一部分的畫面了，這總的主題是以同等的程度貫穿著所有這些單位的。在一定的蒙太奇結(jié)構(gòu)里，這些部分的細(xì)節(jié)的對(duì)列就促使那個(gè)總的東西在人們的感受中浮現(xiàn)出來，并賦予它以生命； 這個(gè)從細(xì)節(jié)中產(chǎn)生的總的東西，于是就把所有的細(xì)節(jié)彼此聯(lián)結(jié)成為整體，也就是說，聯(lián)結(jié)成為作者和觀眾從中體驗(yàn)到作品主題的概括性的形象。
現(xiàn)在，如果我們?cè)賮砜纯磧蓚€(gè)并列的鏡頭，我們就會(huì)以某種不同的眼光來看待它們的對(duì)列了。這就是：
鏡頭甲是從所要展示的主題的因素中選取出來的，鏡頭乙也是以同樣的根據(jù)選取出來的，但在對(duì)列之下，從中卻產(chǎn)生了能夠最鮮明地體現(xiàn)出主題內(nèi)容的形象來。
如果用一種命令式的語句來更精確、更有效地表達(dá)這個(gè)原理，那就應(yīng)該是這樣的：
畫面甲和畫面乙應(yīng)該從所展示的主題內(nèi)部所有可能的特點(diǎn)中這樣來選取，應(yīng)該這樣來找出，使得它們的對(duì)列 (正是它們的對(duì)列，而不是任何其他因素的對(duì)列) 能在觀眾的感受和情感中引起最為完整的主題本身的形象。
在我們對(duì)蒙太奇的探討中，這里出現(xiàn)了兩個(gè)術(shù)語——“畫面”和“形象”。

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所以說，如果單獨(dú)的鏡頭在對(duì)列之下能夠表達(dá)出總的東西，表達(dá)出主題的綜合，也就是說，表達(dá)出體現(xiàn)主題的形象，那么，這樣的蒙太奇就能履行現(xiàn)實(shí)主義的職能了。
試將這一規(guī)定運(yùn)用到創(chuàng)作過程中來，那么我們可以看到，這一過程就正是這樣進(jìn)行的。在作者的內(nèi)心視覺中，即感覺中，出現(xiàn)了某一能從情緒上體現(xiàn)出他的主題的形象。于是擺在作者面前的任務(wù)就是： 將這個(gè)形象轉(zhuǎn)化為兩三個(gè)局部性的畫面，而這些畫面一經(jīng)綜合或?qū)α?，就?yīng)該在感受者的意識(shí)和情感中恰恰引起當(dāng)初在作者心目中縈繞的那個(gè)概括的形象。
我這里講的是整個(gè)作品的形象和一個(gè)場面的形象。但是，這種看法也完全有理由適用于演員創(chuàng)造形象的工作。
擺在演員面前的，也完全是同樣的任務(wù)——以兩個(gè)、三個(gè)、四個(gè)性格特征或是行為特征來表現(xiàn)出那些基本的因素，使這些因素一經(jīng)對(duì)列，就能夠創(chuàng)造出作者、導(dǎo)演以及演員本人所構(gòu)思的完整的形象。
這種方法有什么特別值得注意之處呢？首先就是它的動(dòng)力學(xué)性。因?yàn)槭聦?shí)上所期望的形象不可能是現(xiàn)成的，而是要浮現(xiàn)和產(chǎn)生出來的。也就是說，作者、導(dǎo)演、演員所構(gòu)思的形象，先得由他們固定為一系列單獨(dú)的造型因素，然后再在觀眾的感受中再度地、最后地樹立起來。而這，也正是任何演員的最終的目的和最終的創(chuàng)作意向。
高爾基在給費(fèi)定的一封信中，關(guān)于這一點(diǎn)寫得非常生動(dòng)。
您說，您正為“怎樣寫”這個(gè)問題而苦惱。二十五年來，我一直觀察著這個(gè)問題是怎樣在苦惱著人們……對(duì)的，對(duì)的，這是個(gè)嚴(yán)重問題。我也為它苦惱過，而且還在苦惱著，看來還要苦惱一輩子。但是對(duì)我來說，這個(gè)問題的提法是這樣的： 應(yīng)該怎樣寫，才能夠使所描寫的人，不管他是什么樣的人，以其形體的可感覺性的力量躍然紙上，使人感到他的存在，相信他的半幻想式的現(xiàn)實(shí)性，正如我所看到和所感覺到的那樣？對(duì)我說來，關(guān)鍵就在這里，它的秘密也就在這里?！?sup>①
蒙太奇是可以幫助我們來解決這個(gè)任務(wù)的。蒙太奇的力量就在于：它把觀眾的情緒和理智也納入創(chuàng)作過程之中，使觀眾也不得不通過作者在創(chuàng)造形象時(shí)所經(jīng)歷過的同一條創(chuàng)作道路。觀眾不僅看到組成作品的各個(gè)畫面因素，而且也要跟作者體驗(yàn)形象時(shí)一樣，來體驗(yàn)形象的產(chǎn)生和建立的動(dòng)力學(xué)過程。而這，很顯然，就是在最大程度上接近于可見地、最充分地傳達(dá)出作者的感覺與意圖，也就是要以“形體的可感覺性的力量”來傳達(dá)出浮現(xiàn)在作者的創(chuàng)作探索和創(chuàng)作視象中的那個(gè)形象。
寫到這里不禁使我想起馬克思對(duì)于探求真理的途徑所作的規(guī)定：
不僅探討的結(jié)果應(yīng)當(dāng)是合乎真理的，而且引向結(jié)果的途徑也應(yīng)當(dāng)是合乎真理的. 真理探討本身應(yīng)當(dāng)是合乎真理的，合乎真理的探討就是擴(kuò)展了的真理，這種真理的各個(gè)分散環(huán)節(jié)最終都相互結(jié)合在一起。^①
這個(gè)方法的力量還在于觀眾被引入這樣的創(chuàng)作行動(dòng)時(shí)，他的個(gè)性不僅不會(huì)受制于作者的個(gè)性，而且在跟作者的思想互相融合的過程中，它將徹底展示出來，就象偉大的演員的個(gè)性跟偉大的劇作家的個(gè)性在創(chuàng)造古典的舞臺(tái)形象時(shí)融合無間一樣。事實(shí)上，每一個(gè)觀眾也的確是各人根據(jù)自己的個(gè)性，按照自己的方式，依靠自己的生活經(jīng)驗(yàn)、自己的幻想源泉、自己的聯(lián)想途徑，各以自己的性格、習(xí)慣、社會(huì)屬性為前提，依據(jù)作者所給他指出的、一直地引導(dǎo)他去認(rèn)識(shí)主題和體驗(yàn)主題的那些明確的畫面，去創(chuàng)造出形象來的。這個(gè)形象正是作者所構(gòu)思所創(chuàng)造的形象，但它同時(shí)也是由觀眾自己的創(chuàng)作行動(dòng)創(chuàng)造出來的。
雷奧那多·達(dá)·芬奇關(guān)于“洪水”的細(xì)節(jié)描寫已經(jīng)是近于科學(xué)的記載了，當(dāng)我們閱讀這個(gè)“蒙太奇記錄本”時(shí)，它們仿佛已經(jīng)是不可能寫得更確定更明白的了。其實(shí)，盡管細(xì)節(jié)的排列和對(duì)列對(duì)于所有的讀者都是共同的，但是從中所產(chǎn)生的最后的完整形象，對(duì)每一個(gè)讀者說來卻是多么各有特性和個(gè)性。在各個(gè)不同的讀者中所形成的形象，是這樣彼此相似而同時(shí)又如此各不相同，就和在不同的國家、不同的時(shí)代、不同的劇院里，由不同的演員所扮演的漢姆雷特或李爾王一樣。
莫泊桑為鐘聲所提供的蒙太奇結(jié)構(gòu)，對(duì)每一個(gè)讀者來說是同樣的。他知道，正是這樣的結(jié)構(gòu)才能在讀者的感受中不僅僅是一種對(duì)午夜到來的報(bào)道，而將喚起一種對(duì)這午夜時(shí)分的意義的體驗(yàn)。每一個(gè)觀眾所聽到的都是這同樣的鐘聲，但是在每一個(gè)觀眾心中卻各自產(chǎn)生出自己的形象，各自產(chǎn)生出關(guān)于午夜及其意義的自己的表象。所有這些表象都是形象化和個(gè)性化的，各不相同的，但在主題上又是統(tǒng)一的。按一個(gè)觀眾(讀者)來說，他的關(guān)于午夜的形象同時(shí)又是作者的，但這個(gè)形象卻已經(jīng)成為他自己個(gè)人的獨(dú)特、生動(dòng)、親切、“心領(lǐng)神會(huì)”的東西了。
于是，作者所構(gòu)思的形象就與觀眾的形象成為血肉相聯(lián)的了……它是我(觀眾) 創(chuàng)造出來的，是在我的內(nèi)心里發(fā)生和成長起來的。它不僅是作者所創(chuàng)造的，同時(shí)也是我——從事創(chuàng)作的觀眾——自己所創(chuàng)造出來的。
在本文的開頭，我們?cè)劦郊?dòng)人心的敘述有別于對(duì)事實(shí)的合乎邏輯的紀(jì)錄式的報(bào)道。
如果只是紀(jì)錄式的報(bào)道，那么前面所舉的一切例子就完全可以不必采取蒙太奇的結(jié)構(gòu)。這樣一來，雷奧那多·達(dá)·芬奇的描寫，就可以不必估計(jì)到按照人們的眼睛將在未來圖畫表面移動(dòng)的預(yù)定軌道而安排的各個(gè)不同的景了。這樣一來，在影片《十月》里，只須拍下不動(dòng)的鐘上的字盤，借以表明臨時(shí)政府崩潰的時(shí)刻，也就夠了。這樣一來，莫泊桑只要簡短地報(bào)道一下鐘已敲過十二點(diǎn)，也就行了。換言之，這樣一來，就會(huì)只有紀(jì)錄式的報(bào)道，而并沒有通過藝術(shù)的手段使之上升到真正激動(dòng)人心和富有情緒感染力的境地。如用電影的說法，它們就只是一些用單一角度拍攝的畫面而已。而在藝術(shù)家們所提供的形式中，它們卻已經(jīng)借助于蒙太奇的結(jié)構(gòu)而變成了活生生的形象。
所以現(xiàn)在我們可以說，正是這種不同于造型原則的蒙太奇原則，迫使觀眾本身去從事創(chuàng)作，而且也正是通過這一作法，才在觀眾身上產(chǎn)生出那種內(nèi)心創(chuàng)作激動(dòng)^①的巨大力量，以使真正激動(dòng)人心的作品有別于在表現(xiàn)事件方面簡單的復(fù)述所采用的報(bào)道性邏輯。
與此同時(shí)，我們也可以看到，電影中的蒙太奇方法，只不過是附屬于一般蒙太奇原則的一個(gè)部分而已，象這樣來理解蒙太奇原則，它就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出鏡頭膠片剪接的范圍之外了。
在優(yōu)秀的文學(xué)范例中，我們一定會(huì)碰到許多類似的、經(jīng)過嚴(yán)格選擇的極度簡潔地壓縮為兩三個(gè)細(xì)節(jié)的圖景。

——志剛譯，國鎮(zhèn)校，摘自《電影藝術(shù)譯叢》第1輯，中國電影出版社，1962年版