“敘述體戲劇”這個詞，許多人覺得是一個極矛盾的字眼，因為人們根據(jù)亞里士多德的先例，認為用敘述的形式和戲劇的形式來表達情節(jié)是彼此根本不相同的。這兩種形式之間的區(qū)別絕非僅僅表現(xiàn)在： 一種是由人演出的，而另一種則是用書面形式(敘述性作品，如荷馬的作品，中世紀行吟詩人的作品同樣是具有戲劇色彩的活動，而歌德的《浮士德》,或如拜倫的《曼夫萊德》,作為書面著作，則公認已達到最高的效果)。人們在亞里士多德之后，發(fā)現(xiàn)戲劇形式和敘述形式之間的區(qū)別在于其不同的結(jié)構(gòu)形式。這兩種結(jié)構(gòu)形式的規(guī)律過去是在不同的兩個美學范圍內(nèi)研討的。它取決于不同的形式，即作品用什么方式呈獻于公眾，通過舞臺還是通過書本。但是確實還有并不取決于這一點的，那就是“戲劇性的東西”也用敘述性的作品形式； “敘述性的東西”也用戲劇作品的形式。上個世紀的資產(chǎn)階級小說發(fā)展了相當多的 “戲劇性的東西”。這“戲劇性的東西”,我們的理解便是情節(jié)的高度集中，各個部分相互交織在一起這一要素。“戲劇性的東西”的特點是表達時的某種激情，及展現(xiàn)各種力量彼此間的沖突。小說家杜勃林^①曾經(jīng)很精采地描述過。他說，和戲劇結(jié)構(gòu)形式的作品相反，人們可以把敘事性作品用剪刀剪成一塊一塊，而這每一塊仍舊具有生命力。
敘述性形式和戲劇結(jié)構(gòu)形式之間，長期以來人們認為有著無法逾越的鴻溝，用什么辦法把它填補起來，這個問題這里不想加以討論。如果我們指出，通過科學技術(shù)上的成就，已經(jīng)使舞臺能夠給戲劇演出穿插進敘述性的因素，能指出這一點這就足夠了。利用幻燈，通過電動裝置使舞臺更有變換能力，還運用電影，凡此一切都使舞臺裝備更趨完善，而且這一切都是在這樣一個時代進行的，在這一時代，把運動著的力量加以擬人化，或把人物安排在看不見的玄秘力量之下這種辦法已經(jīng)不那么容易表現(xiàn)人類生活中最重要的事件的過程了。
為了理解事件的過程，就很有必要顯示人類生活的環(huán)境的作用及其“重要性”。
當然，在迄今為止的戲劇中也表現(xiàn)了這個環(huán)境，但它并不作為獨立的因素，而只是從劇本的中心人物出發(fā)來加以表現(xiàn)，它也只是作為主人公對它的反應(yīng)而存在。我們看見的環(huán)境，如同人們在河上看見船兒張開船帆，船帆呈彎弓形時看見了的狂風一樣。但在敘述體戲劇中環(huán)境應(yīng)該獨立地加以表現(xiàn)。
舞臺開始敘述。第四堵墻不復存在，敘述者不再缺少。舞臺背景采用大型插畫，使人想起在別的地方同時發(fā)生的其他事件； 通過幻燈投放文獻來證實或反駁劇中人的言論；對抽象的對話用看得見聽得到的具體數(shù)字加以補充，對形象地表現(xiàn)但用意不清楚的事件再用句子和數(shù)字加以說明。就這樣，舞臺背景也參與舞臺上發(fā)生的事件過程中來了。不僅如此，演員們已不完全化身為角色，而是與他們扮演的角色保持距離，要求清醒的判斷。
這樣，觀眾從任何方面來說都不可能繼續(xù)通過簡單地與劇中人感情上的共鳴一致而毫無判斷地(實際上也毫無結(jié)果地)沉醉于劇情。舞臺演出把題材及事件跟觀眾間離開來。這樣的間離之所以必要，為的是使觀眾理解它。在一切都 “不言而喻，自然而然”的時候，人們就會完全放棄理解。
“自然的東西”必須包含令人驚異的因素。只有這樣，因果規(guī)律才能顯示出來。人的行為必須能夠是這樣而同時必須可能是別樣。
這是巨大的變化。