真正的藝術(shù)精神必定具備超越的特性。
它拋卻功利。什么升官發(fā)財(cái)?shù)挠?，生老病死的憂慮，人與人之間的恩恩怨怨，名譽(yù)地位的斤斤計(jì)較……統(tǒng)統(tǒng)與之無緣。
它不為物役。晨鐘會有濕度(杜甫“晨鐘云外濕”);濃霧像是動(dòng)物(艾略特“把它的舌頭舔進(jìn)黃昏的角落”);月光不再只是月球?qū)μ柟獾恼凵?，而“轉(zhuǎn)朱閣、低綺戶、照無眠”;崇山峻嶺不再只是山石植被，也“青山欲共高人語，聯(lián)翩萬馬來無數(shù)”,似乎全都有了人性。
它騰臨時(shí)空?！耙孕穆犌?，中有萬古無窮音”;“聞彈一夜中，會盡天地情”。
藝術(shù)的超越精神是人與動(dòng)物的一個(gè)根本區(qū)別。動(dòng)物受自然奴役、驅(qū)使，為了滿足粗陋的生理需要，為了享受短暫的生命和延續(xù)族類，它們盲目地、欲求有限地生存著，因?yàn)樗鼈儧]有自我意識。人類有自我意識，就不可能甘心于有限的存在。作為一種物質(zhì)存在，人，不能脫離空間限制；作為一種生命，人，不能脫離時(shí)間限制。盡管人們在社會實(shí)踐中不斷努力突破自然時(shí)空的界限，開拓、創(chuàng)造更合乎主體性的社會時(shí)空，但它終究只是接近而不能達(dá)到自由的時(shí)空。然而作為一種精神的存在，人，卻可以借助審美的超越力量掙脫現(xiàn)實(shí)的束縛，成為最自由的魂靈。
西方古文明的代表——古希臘人的超越精神，最集中地體現(xiàn)在他們崇尚如醉如狂的酒神精神上，他們用無憂無慮的縱情歌舞達(dá)到物我兩忘的超越。中國的超越精神，包括文人的與民間的，都與西方有別，尤其是文人的超越精神，完全走入另一境地。
“江上調(diào)玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，萬木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金。”(常建《江上琴興》)琴境與大自然融為一體，靜謐、玄闊、恬淡、悠遠(yuǎn)。中國文人的文化超越正是體現(xiàn)在追求這種遠(yuǎn)離塵世的意境而顯出的一種“高蹈精神”、“自由情致”。中國各種文人傳統(tǒng)藝術(shù)里都充斥這種超越精神，尤以文人音樂為甚。
中國幾千年宗法社會的文人士大夫?qū)崉t包含兩部分，一部分為官宦(士大夫),直接為統(tǒng)治者服務(wù)；另一部分為在野書生，這一部分中絕大多數(shù)是官宦隊(duì)伍的后備軍。這些文人士大夫的主流思想是“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”。如何“善其身”?“夫君子之行，靜以修身”,“非寧靜無以致遠(yuǎn)”(《太平御覽》)。因此，“無纖塵”的境界是陶冶情操、鑄煉“高蹈精神”的最佳氛圍。再者，這群人當(dāng)中，在野書生固然懷才不遇，重權(quán)在握的士大夫也難免“伴君如伴虎”。官場的險(xiǎn)惡，意識的禁錮，一次次大規(guī)模文字獄的摧殘，使通今博古、胸懷塊壘的文人士大夫們備受壓抑。文化修養(yǎng)，一方面使他們比地地道道的農(nóng)民相對更敏感、更細(xì)致、更富于創(chuàng)造欲；另一方面，文化對他們的內(nèi)在控制束縛也更多更緊。他們內(nèi)心的矛盾沖突是極其深刻的。人生何處是解脫？ 受忠君思想左右，不敢針砭時(shí)政、揭示矛盾，他們只得到塵世之外的大自然，到抽象冥想中去馳騁他們的“自由情致”。
中國畫史上，歷代的山水畫派，無論唐代以王維為代表的“水墨”宗、以李思訓(xùn)為代表的“青綠”宗，還是宋代的“三家山水”、南宋的“院體山水”,與山水大自然有關(guān)的畫派都是畫界的大戶，影響彌深。
中國特有的書法藝術(shù)更是走向了抽象藝術(shù)的玄妙路徑。它在篆、隸、楷、行、草的遞進(jìn)、演化中，越來越趨向自由(“楷書如立，行書如走，草書如奔”);靠一支墨筆，便可在“變化若風(fēng)云，翱翔若龍鳳”、“蹴海移山，翻濤簸岳”、“霞舒云卷，煙收霧合“中，玩味超逸絕塵的抽象。

唐“九霄環(huán)佩”琴

而素居文人修養(yǎng)“琴、棋、書、畫”之首的古琴音樂，若論游弋大自然，絕不少詩情畫意；若論體玩抽象，亦不讓游走筆墨。
古琴音樂可以說是中國文人音樂文化的象征，更是中國文人音樂超越精神的馳騁領(lǐng)域。中國古代，有“士必操琴，琴必依士”的現(xiàn)象。古人認(rèn)為“頤天地之和，莫先于樂，窮樂之趣，莫近于琴”(崔遵度)。相傳神農(nóng)氏“上觀于天，下觀于地。于是始削桐為琴，練絲為弦，以通神明之德，合天地之私焉”,可見古琴淵源之早。
古琴琴體不大，且很薄，故音量較小，在沒有擴(kuò)音器的古代，這一點(diǎn)就決定了古琴的產(chǎn)生并非為了表演，是一種“自弄還自罷，亦不要人聽”的自娛性室內(nèi)樂器。古琴在中國弦樂器中，發(fā)音的琴弦較長，撥彈一個(gè)音，能持續(xù)一段相當(dāng)長的時(shí)間，因此它具備表現(xiàn)悠遠(yuǎn)意境的特定條件。
古琴演奏者常在用右手撥彈出一個(gè)音后，靠左手的走弦讓曲調(diào)繼續(xù)進(jìn)行，有時(shí)這些音是極其纖細(xì)的，甚至只有手的運(yùn)動(dòng)，曲調(diào)只在演奏者的心里進(jìn)行。此時(shí)無聲卻有聲，令人遐思綿綿。
古琴貴老，越老越有價(jià)值，琴體若有標(biāo)志其高齡的“蛇腹斷”、“龜背斷”、“梅花斷”、“冰裂斷”等紋路，身價(jià)便倍增。其實(shí)這絕不是一種外觀的審美價(jià)值，斷紋既是古琴年齡的證據(jù)，也是音韻效果的物質(zhì)基礎(chǔ)。有斷紋的古琴，音韻清越、蒼然，若嫌琴面不光滑而重漆，就會妨礙音質(zhì)，風(fēng)味也大受影響。
古琴演奏中，運(yùn)用散音、泛音、按音、走手音，在同度音和不同的八度音上，追求不同音色，以及用吟、猱、綽、注等手法所得到的音色變化，與節(jié)奏上的散板、慢板、不斷變拍速的傾向，使得古琴曲具有了“清麗而靜，和潤而遠(yuǎn)”的出世特征。冷仙的《琴聲十六法》所述及的十六種琴聲中，有十三種即“輕”、“松”、“高”、“潔”、“清”、“虛”、“幽”、“奇”、“古”、“?！?、“中”、“和”、“徐”,從字面就能看出對出世意境的追求。因此，古琴音樂音響本身(指音量、音色、音域、節(jié)拍、節(jié)奏的總和)就具有超越塵世的個(gè)性。盡管具體到琴曲里，還有表情較濃郁的樂曲，如《廣陵散》、大小《胡笳》、《墨子悲絲》等，與水墨畫般淡雅的描述性樂曲，如《平沙落雁》、《漁樵問答》、《鷗鷺忘機(jī)》等，二者有著情感濃淡之區(qū)別，其音響特征，卻往往令傾聽者感到，表情再濃郁的琴曲，也似一位歷盡滄桑的老者之抒情——雖還有心緒波瀾，卻已不醉、不狂、不躁，超然俯視而已，哲思、體味多于激越宣泄。
古琴音響的個(gè)性特征與中國文人超越精神的代表思想——老莊學(xué)說，亦即道家學(xué)說，恰相吻合。道學(xué)觀念與儒學(xué)積極參政、進(jìn)取的入世態(tài)度背道而馳，主張去除欲念，“求道之法靜為根，久久自靜，萬道俱出，長存不死，與天相畢。俗念除去，與神交結(jié)，乘云駕龍，雷公同室，軀化而為神，狀若太一”(《太平經(jīng)合?！?,倡揚(yáng)“不食五谷，吸風(fēng)飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”(《莊子·逍遙游》)的自由情致。老莊希圖在虛無與空靈的冥思中達(dá)到無邊無涯、無古無今的自由馳騁，實(shí)則是將時(shí)空精神化的偉大過程。寄意大自然的山水畫與玩味抽象的書法藝術(shù)固然與老莊投緣，而古琴音樂的傳神、移性、潛心靜慮的抽象作用及琴聲本身便具備的出世感，似乎更符合老莊的自由意志。因此古琴便很自然地成了文人們表現(xiàn)淡泊、超逸，不與世俗同流合污的最好方式。一些文人索性把古琴本身當(dāng)作了超越精神的象征，陶淵明甚至撫弄無弦琴以寄情，其詩曰“但得琴中趣，何勞弦上聲”。
由于文人們往往把古琴當(dāng)作超脫出世、與宇宙本體之“道”接軌的“樂道忘憂之器”,認(rèn)為琴聲皆“太古遺音”,故撫琴前，每每焚香沐浴，以示隆重。《琴言十則》要求琴人務(wù)必“潔心正身”,強(qiáng)調(diào)“琴資簡靜”。琴界素講“五不彈”——疾風(fēng)甚雨不彈；塵市不彈；對俗子不彈；不坐不彈；不衣冠不彈。(《事林廣記》)有些人則喜把琴案擺在竹林、月下，領(lǐng)略“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯，深林人不知，明月來相照”(王維《竹林館》)的琴境。
琴曲恬淡卻內(nèi)涵豐富的田園風(fēng)情，源自中國這最典型且源遠(yuǎn)流長的農(nóng)業(yè)文化。在中國傳統(tǒng)社會里的文人，盡管有著經(jīng)、史、子、集的修養(yǎng)，其心態(tài)仍然受松散的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)所左右，只不過，相對地地道道的農(nóng)民，他們經(jīng)濟(jì)上較寬裕，可以有閑心“采菊東籬下，悠然見南山”,有更多的精神追求。他們的知識結(jié)構(gòu)使得他們更易走向超越的藝術(shù)精神。宗教國家的音樂超越往往是宗教化的超越——向“天堂”的升華，而中國音樂則向風(fēng)花雪月超越，向山川大海超越，向茫茫宇宙超越。