《迷失在游樂場中》是美國后現(xiàn)代小說家約翰·巴思（J.Barth）創(chuàng)作的一部典型的后現(xiàn)代主義小說，也是一部實驗性很強的作品。這部小說的后現(xiàn)代主義特征主要有以下三點，一是結(jié)構(gòu)形式上的大膽創(chuàng)新。二是具有鮮明的“自我指涉性”，即作品總在不斷地談?wù)撍陨恚憩F(xiàn)出一種強烈的自我意識。三是對希臘神話的戲仿和采用不確定的敘事技巧。
《迷失在游樂場中》在敘事結(jié)構(gòu)上的實驗表現(xiàn)在兩個層面上。在一個層面上它試圖與現(xiàn)代主義小說保持某種聯(lián)系，在另一個層面上則要突顯某些新的、與現(xiàn)代主義不同的后現(xiàn)代主義特征。與現(xiàn)代主義小說的聯(lián)系表現(xiàn)為對喬伊斯作品的模仿；與現(xiàn)代主義小說的差異則表現(xiàn)在某些新的敘事形式上。巴思在“作者注”中說這部作品“既不是一個合集，也不是一個選集，而是一個作品系列”，他的意思顯然是強調(diào)，這部作品中每個短篇既獨立又相互關(guān)聯(lián)，具有某種內(nèi)在結(jié)構(gòu)。正是在這一點上它模仿《都柏林人》的結(jié)構(gòu)形式。試圖把“教育小說”和“藝術(shù)家小說”結(jié)合在一個敘事模式中。這兩部作品都涉及了一個藝術(shù)家從小到大的成長過程，包括了家庭和社會給予他們的教育，他們和異性的接觸和經(jīng)驗等等。但巴思對喬伊斯的模仿并不是一般性的模仿，而是一種滑稽模仿。因為《都柏林人》盡管是寫一個藝術(shù)家的成長過程，但目的卻是以都柏林為背景，為愛爾蘭寫一部“精神史”，喬伊斯力圖通過主人公童年、少年、成年和社會生活的經(jīng)歷反應(yīng)都柏林城市生活的“癱瘓”。而《迷失在游樂場中》雖然也寫一個藝術(shù)家的成長過程，但目的卻在寫小說創(chuàng)作本身，討論創(chuàng)作本身的問題。兩部作品都寫一個藝術(shù)家的不斷成熟，然而在喬伊斯的筆下，這個藝術(shù)家逐漸湮沒在對愛爾蘭社會生活的揭示中，而在巴思筆下，這個藝術(shù)家卻最終變成了小說本身。
巴思在結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在第二個層面上。首先，整個作品呈現(xiàn)為一種復(fù)雜的、無限循環(huán)的結(jié)構(gòu)模式。第一篇《框架故事》只有一句話：“從前，有這樣一個故事，它是這樣開始的：”這句話通過“麥比烏斯帶”連接起來?！胞湵葹跛箮А笔怯?9世紀(jì)德國數(shù)學(xué)家和理論天文學(xué)家奧古斯特·麥比烏斯發(fā)明的，即將一個長方形帶子的一端扭轉(zhuǎn)180°，再和另一端粘合起來，從而得到一個具有單側(cè)性質(zhì)的拓撲空間。這樣，用這種帶子扭結(jié)的這句話就形成了一個循環(huán)往復(fù)，無始無終的文本。巴思通過這特殊結(jié)構(gòu)的“一句話文本”把有限的敘事變成了無限循環(huán)，從而為整個作品預(yù)設(shè)了一個大框架，說明不僅收在這里的14篇故事是沒有完結(jié)的，而且人生的整個大故事也是沒有完結(jié)的。這樣做還有一個目的，即從根本上排除傳統(tǒng)的線性敘事模式，把一維的時間變成三維的空間。具體來說，在總體框架中的14篇故事又可以分作兩個部分：前七篇為一個部分，后七篇為另一個部分。首篇《框架故事》既作為全書的框架，又作為第一部分的框架；第八篇《回聲》則作為第二部分的框架，統(tǒng)馭第二部分，起類似《框架故事》的作用。兩部分相互照應(yīng)、相互補充。第一部分主要是一個當(dāng)代的傳記系列，第二部分則主要是一個歷史的神話系列。如果說第一部分是以阿布羅斯為主人公，寫他成長為一個藝術(shù)家的歷程的話，那么，第二部分則以小說為主人公，寫它如何構(gòu)筑自身、如何講述自身等問題。最后的《無名氏記》的最后一句話“……寫了它?！憋@然可以和第一篇“框架故事”的那句話連接起來，形成整個作品的無限循環(huán)。在整個作品大的循環(huán)結(jié)構(gòu)中又包含一些篇章的小循環(huán)結(jié)構(gòu)，例如，《自傳》和《標(biāo)題》的首尾無疑可以連接起來。此外，整個作品打破了那種線性的敘事方式。第一部分雖然以藝術(shù)家的成長為主線，但其中不斷穿插著對小說創(chuàng)作的討論，這種交叉最典型地表現(xiàn)在第七篇標(biāo)題故事《迷失在游樂場中》；第二部分以小說為主人公，議論小說創(chuàng)作本身的問題，但仍從不同角度穿插著對藝術(shù)家主人公的描述，換言之，第一部分中的傳記因素在第二部分中并沒有全然消失，只不過阿布羅斯在第一部分中關(guān)于寫作的思考在第二部分中被其他不同的聲音取代，這就完全突破了那種線性的一維模式，使敘事結(jié)構(gòu)具有了空間的復(fù)雜性。
巴思在結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新還表現(xiàn)在把廣播、錄音等現(xiàn)代媒介的因素運用到敘事中。從這部作品的副標(biāo)題可以明顯看出作者的這一意圖。他所確定的副標(biāo)題是“為印刷、錄音、直播而作的小說”，按照他自己的解釋，《阿布羅斯的胎記》、《水的信息》是為印成鉛字而寫的，但也可以口述?！兑购：匠獭芳纯梢圆捎糜∷⑿问剑部梢宰兂射浿屏俗髡呗曇舻拇艓?。《禱告》卻必須采用直播或錄制的形式，可以由男女聲來讀。《回聲》的本意是把作者的聲音錄制在單聲道的唱盤或磁帶上?！蹲詡鳌房梢圆捎娩浿频男问剑髡呤浅聊?，可以看得見，卻聽不見?！赌硭褂洝凤@然要錄制成作者的獨白，但要弄明白它的意思，在一定程度上還要依靠讀者的閱讀，因此，不妨把它看做“印刷的聲音”?！稑?biāo)題》則可以采用不同的形式：印刷、單聲道錄制的作者聲音、立體聲錄制的同自己對話的作者聲音、直播的作者聲音、直播的同單聲道錄制的自己的聲音對話的作者聲音、直播的同立體聲錄制的自己的聲音對話的作者聲音等。雖然有論者批評巴思在這里故弄玄虛，巴思自己也承認用文字稿的形式出版磁帶和廣播小說很難產(chǎn)生商業(yè)價值，但他試圖用新的媒介來寫小說的實驗意圖卻是真誠的。
巴思極喜歡采用故事套故事的結(jié)構(gòu)形式，這也是他在敘事結(jié)構(gòu)上所作的實驗之一。這種故事套故事的結(jié)構(gòu)最典型地表現(xiàn)在《標(biāo)題》、《生活故事》、《墨涅拉俄斯記》和《無名氏記》幾篇中。
從某種意義上說，如何創(chuàng)作小說，構(gòu)筑文本的討論貫穿了這部作品的始終。這一討論實質(zhì)上主要講兩個問題：如何用新的方式來講述老的故事；藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造中如何處理無法擺脫的個人經(jīng)歷。《回聲》在涉及這兩個問題方面具有代表性。那喀索斯講述的是他的自戀，他在種種偽裝下的自我形象；而回聲女神厄科講述的是她怎樣不斷重復(fù)、回應(yīng)他人的故事。前者涉及藝術(shù)創(chuàng)造中創(chuàng)造主體對自身經(jīng)歷的迷戀，而后者則涉及藝術(shù)創(chuàng)造中復(fù)述他者故事時的藝術(shù)加工。巴思在作品中采用修剪得十分簡短的警句和重言式的文體，把二者巧妙地交織起來，造成一種撲朔迷離的效果，加上先知忒瑞西阿斯的聲音，三個聲音縱橫交錯，往往難分彼此。特別是忒瑞西阿斯的故事，更是朦朧晦澀。讀者很難明了他的問題究竟是什么，他是否也像一般人那樣被那喀索斯的美貌所吸引，他的智慧是否能成為解決藝術(shù)創(chuàng)造中更高一級的真理等等。不過，有一點是清楚的，那就是巴思力圖要說明，藝術(shù)創(chuàng)造中無論是講述自己的故事還是他人的故事，無論創(chuàng)造主體采用什么新穎的方式，他都無法擺脫自身經(jīng)歷的影響，藝術(shù)家的過去必將以種種偽裝和第三人稱式的客觀敘述糾纏在一起，這種主客觀性不可避免的交織和含混常常是創(chuàng)作主體無法控制的，正是在這一點上，《回聲》表達了清醒的自我意識和自我指涉性。
此外，直接討論創(chuàng)作問題的文字充斥在作品中。這里有對短篇作品應(yīng)如何構(gòu)思的論述，有對細節(jié)的論述，有對其他作家的評論，有對作家和讀者關(guān)系的探討。情節(jié)和人物關(guān)系幾乎完全湮沒在關(guān)于“開頭”、“結(jié)尾”、“情節(jié)”、“事件”、“人物”、“細節(jié)”、“語言”、“沖突”、“戲劇性”、“虛構(gòu)”、“隱喻”等小說自身的強烈意識中。小說實際上成了作品的主人公。讀者可以明顯地感到那些以“他”和“我”出現(xiàn)的人物不過是小說本身的代言人，而小說本身和作為其媒體的語言文字才是推動作品發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力。
滑稽或扭曲性的模仿主要表現(xiàn)在對神話傳說的翻改上。巴思稱之為“舊瓶裝新酒”。這一點在最后兩篇《墨涅拉俄斯記》和《無名氏記》中表現(xiàn)得尤其突出。例如，《墨涅拉俄斯記》在大框架上保留了帕里斯拐走墨涅拉俄斯的妻子海倫，因而引發(fā)特洛伊戰(zhàn)爭，希臘聯(lián)軍攻克特洛伊，墨涅拉俄斯找回海倫這些基本情節(jié)線索。圍繞墨涅拉俄斯帶妻子回歸的旅程，講述關(guān)于他自己、海倫、海上老人普洛透斯、他的女兒厄多忒亞等人的故事。但在講述的過程中卻又創(chuàng)造了一個由“白云”變成的海倫，并讓海倫宣稱，她自己從來就沒有去過特洛伊，被拐走的只不過是她的替身，即這個由白云變成的海倫。這樣，就從根本上打亂了原神話的情節(jié)結(jié)構(gòu)，顛覆了那些流傳數(shù)千年之久，并為人們廣泛接納的神話版本的可靠性。
用現(xiàn)代人的眼光來審視歷史和過去的生活是后現(xiàn)代主義戲仿中的一個重要手段。巴思在創(chuàng)作中純熟地運用了這一技巧。《無名氏記》從無名氏的視點講述希臘神話中阿伽門農(nóng)、克呂泰涅斯特拉、?？雇兴沟热说墓适拢粫r地穿插著這位無名氏歌手的現(xiàn)代觀點。通觀全篇，這位無名氏始終是在用現(xiàn)代旋律歌唱遠古的生活，他既是一個遙遠的歷史人物，又是一個現(xiàn)代的歌手。巴思把他稱作“無名氏”確乎是有深刻涵義的。
玩弄文字游戲、構(gòu)筑語言迷宮、采用不確定的敘事技巧是這部作品的一個特色。具體表現(xiàn)為采用悖謬式的矛盾陳述造成語言的不確定性和多義性，如標(biāo)題故事《迷失在游樂場中》中典型的貝克特式句式：“這不能再講下去了，這能夠永遠講下去。”《自傳》中“我開頭的話并不是我開頭的話”，“我希望我是一篇沒有真正希望的小說”之類的矛盾句法?！栋⒉剂_斯的胎記》中主人公的胎記、名字以及落在他母親乳上的蜜蜂等糾纏在一起的復(fù)雜符號，同樣表達了某種多義性和不確定性。此外，《禱告》中戲仿“主禱文”的六則禱詞，不僅具有語義上的復(fù)雜性和不確定性，而且還具有一種復(fù)雜、搖曳不定的音韻效果。正如巴思所說的那樣，“語言是一個復(fù)合的密碼，在簡單的外表下具有巨大的復(fù)雜性”。
此外，嫻熟地運用隱喻也是這部小說的一個特色?！坝螛穲觥北旧碚且粋€極好的隱喻，它無疑是一個具有多重涵義的象征結(jié)構(gòu)，頗似博爾赫斯筆下的“迷宮”。從淺層看，它是一種供人娛樂、嬉戲的場所，可以調(diào)節(jié)人的精神，鍛煉人的智力，顯示人類巨大的創(chuàng)造力。進一層說，它是一座生活的大廈，象征生活的復(fù)雜性、多層次性、不確定性。更進一層說，它是一個藝術(shù)的虛擬世界，表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的復(fù)雜性、多義性和不確定性。
巴思在這部作品中使用的語言文字具有某種張力、自我擴張和消解能力。這不僅表現(xiàn)在那些典型的貝克特句式和隱喻上，而且表現(xiàn)在那些不完整句、斷裂的銜接、顛倒的語序、雙關(guān)和游戲的筆墨上。這些手法都從不同的角度加重了故事的不確定性和多義性。