“美”包容很廣，凡引起欣賞者肯定性心態(tài)的事物形象，欣賞者都說它美。美，絕非一個形態(tài)，而是具有各種各樣的形態(tài)，無比復雜和豐富。
西方美學，將“壯美”與“優(yōu)美”列為最重要的范疇。
壯美或譯崇高、宏壯，是那些力量宏偉、無可抗拒的東西。如高山、大海、大風暴、狂濤巨浪、猛獸，或戰(zhàn)火紛飛的廝殺等等，它們引起人的震驚、恐懼。而在一定距離之外或作為藝術品去欣賞它，則激起自己的勇敢和意志，要求征服對象，克服和凈化自己的渺小、平庸，從而完成自我的向上飛躍，得到心靈的愉悅。
優(yōu)美，是那些使人愉悅的、可愛的東西，如艷麗的花朵，飛鳴的小鳥，風和日麗、綠草如茵的環(huán)境等等，它能直接引起人的愉悅。中國人這方面的認識也很早，“駿馬秋風塞北，杏花春雨江南”,就是很好的概括。清姚鼐提出：“天地之道，陰陽剛柔而已”。他將美分為“陽剛”與“陰柔”兩大范疇：“其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；其于人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入廖廓；其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，?乎其如喜，愀乎其如悲”。(《惜抱軒文集》·《復魯絜非書》)
姚鼐提出的陽剛、陰柔這兩大美學范疇，與西方壯美、優(yōu)美之稱，內(nèi)涵相同，而在哲學高度上更勝一籌。姚鼐說：“陰陽剛柔并行而不容偏廢，有其一端而絕亡其一，剛者至于僨強而拂戾，柔者至于頹廢而暗幽，則必無與于文者矣?！边@就進一步明確了陽剛與陰柔并不是對立的，而是辯證的關系。剛與柔只可“糅而偏勝”,不能“偏勝之極”?！坝衅湟欢硕^亡其一”,便不成其為美了。這種辯證的、度的認識，非常深刻。
篆刻藝術當然不能悖乎這天地萬物之理，同樣分為壯美與優(yōu)美兩大類型。不過，由于篆刻自身條件，具體的表現(xiàn)略有不同。印章太小，難以產(chǎn)生使人恐懼、震驚的力量，只能具體而微，氣魄雄偉而已。故沙孟海在《沙村印話》中說：“印可分為兩派，一主氣魄，一尚韻味”。氣魄與韻味是壯美與優(yōu)美在篆刻藝術中的具體化。
壯美的內(nèi)核在于力量，那種無敵的力量無窮無盡地噴發(fā)出來，便謂之“雄渾”。
雄渾，司空圖“詩品”列居首位。篆刻家之中，唯吳昌碩得雄渾之美?！妒俗邮摇房胺Q典范。那毫不裝飾的線條，雄強有力；那殘損的寬邊，但見其堅，不辨其形。它一點也不精致，不漂亮，但那每一筆畫，都似頂天立地的石柱，不可動搖。久久凝視，這印便顯得極為巨大。
吳昌碩的章法，多取金文、石鼓的自然形態(tài)，挪讓穿插，凝成整體。大約是刀刃角度特別大，線條少有銳利的刀痕，也少有崩落過甚的石痕，混混沌沌，兩邊皆毛，不見雕琢之跡，有如銹蝕曲扭的鐵棒，唯古鑄印的線條有此神采。吳昌碩的精品，皆渾若天成，沉厚蒼拙，大有“持之非強，來之無窮”的氣度，誠所謂“返虛入渾、積健為雄”。相較諸家，浙派猶嫌著意，黃牧甫無此閑適，齊白石也稍遜涵厚。氣魄宏偉的篆刻家當首推吳昌碩。
得陽剛之美的又一大師，是齊白石?！秺Z得天工》一印，堪稱極致。他持刀在手，向前猛沖，一刀又復一刀，所向披靡，大有趙子龍長坂坡殺個七進七出的氣概。吳昌碩的線，內(nèi)含、圓渾，直曲隨心；而齊白石純以直線組合，奪字的橫線，竟然作放射形的進散。腕力的雄強，氣勢的磅礴，真有“吞吐大荒”的氣概。這種氣概，絕非“聲嘶力竭”的吶喊，而是根于“道”的悟徹。自知“我有可蓋乎世”則豪，而“物無可羈乎我”則放。齊白石的篆刻，是一種豪放之美。
齊白石《印說》云：“予之刻印，少時即刻意古人篆法，然后即追求刻字之解義，不為摹、作、削三字所害，虛擲精神。人譽之，一笑；人罵之，一笑”。 他初學丁、黃，后學?叔，刻了又磨，磨了又刻，以至泥水成災。學古的功夫深厚，又悟徹了“刻字之解義”,乃知“我有可蓋于世”。毀譽置之一笑，則“物無可羈乎我”。學識才相濟，真力彌滿，才敢于單刀長驅，縱橫馳騁，誠有“天風浪浪，海山蒼蒼”、“曉策六鰲、濯足扶?！钡暮婪艢飧?。
創(chuàng)新的步子，齊白石跨得很大，他敢于創(chuàng)造一套全新的體系。治印向來忌側單刀，忌露鋒，齊白石偏偏側刀前沖，鋒芒顯露，不管字形長扁斜正，幾乎全用直線搭成，一任自然。似乎是信手拈來，卻又妙若天成。
雄渾、豪放的氣魄，并非外在的形式摹擬可以取得?！对娖贰氛f雄渾為“大用外腓，真體內(nèi)充”,豪放為“由道返氣”,都是作者內(nèi)在的磅礴之氣的外化。沒有這種內(nèi)在的精神力量，就不會有雄渾、豪放的作品。吳昌碩、齊白石在其書法、繪畫中，都表現(xiàn)出蒼莽沉雄的氣魄。吳昌碩沉厚內(nèi)斂，齊白石剛勁外放。吳昌碩強調學力，他在《勖仲熊》一詩中云：“讀書最上乘，養(yǎng)氣亦有以，氣充可以造，學力久相倚”。齊白石則尚氣逞才，有詩云：“做摹蝕削可愁人，與世相違我輩能，快劍斬蛟成死物，昆刀截玉露泥痕”。自注：“世間事貴痛快，何況篆刻風雅事也！”痛快二字，正是齊白石治印的最大特色。
雄渾一品，楊振綱引《皋蘭課業(yè)本原解》云：“此非有大才力大學問不能，文中惟莊馬、詩中惟李杜足以當之”。孫聯(lián)奎《詩品臆說》云：“惟有豪放之氣，乃有豪放之詩。”那些先天才力、后天學問不足的人，強為雄渾、豪放的形式，往往得一個教師爺?shù)目占苁搅T了。這就是吳、齊影響如此之大，學吳、齊的人這么多，而能得其氣魄的卻少見的緣故吧！
優(yōu)美的素質，吳讓之表現(xiàn)得非常突出。在浙派聲勢奪人，大家紛紛取法漢印的環(huán)境里，他卻不愿抱住漢印不放，而讓自己的天性充分發(fā)揮在作品之中。
他是鄧石如的再傳弟子。朱文印，他承續(xù)了鄧石如以小篆刻元朱文的路子。而鄧石如多對稱?持的大圓弧，剛勁而靜止。他卻多用弧度不大的曲線，并行而下，宛若灑落的流泉，得流動之美?！短佣U煮石之閑》便是代表。
這種微曲的弧線，成為構成他特有風格的重要語言。即使是方正的白文，也因這種弧線的使用而富流動之感?！锻疣彽茏印分薪^大部分線條都微呈弧形，和而不同，違而不犯，有如管弦合奏。這種線，不殘不缺，不媚不俗，不奇不險，靈動而又自然，呈現(xiàn)一種內(nèi)在美。
《汪氏八分》的線更富筆意，流暢的刀法，刻出了毛筆在生宣紙上寫字的效果，不澀不滑，起落有致，又有彈力，又有韻致，優(yōu)美極了，使人愛不釋手。
趙之謙也是具優(yōu)美之質的大師。《陸袠廬主》一印，經(jīng)以自己流宕婀娜的小篆入印。線的變化不大，全在角度、疏密上下功夫。作白文，他喜歡將一部分線緊靠，留出成塊的朱地，形成朱白對比，使之更為生動。《小脈望館》又是另一種趣味。疏者自疏，密者自密，任其自然。在看似方正平齊的字形中，極盡變化統(tǒng)一之能事?！懊}”字月旁的處理，尤見匠心。如果兩豎勻齊，則下方六豎均勻并列。兩豎一長一短，避免了過分的勻齊，且留一兩小塊紅地，與“小”字相呼應，生動得多。??旁橫豎筆畫都略呈弧形，造型極美，有“經(jīng)意之極、若不經(jīng)意”的奇趣。
趙之謙是創(chuàng)新能力最突出的大師，金文、瓦當、權詔、錢幣乃至碑文石刻，都隨手拉來入印，面目極為多樣。但是不論何種形式，在他手中，總是透出一種精美典雅的氣質，沒有粗豪之氣，也無妍媚之態(tài)。鄧散木以“靜穆穩(wěn)俊”評之，其中一個“俊”字最為準確。如以京劇角色相比，吳昌碩有似周信芳的老生；齊白石便似袁世海的架子花臉；吳讓之似梅派青衣；趙之謙便當以葉盛蘭翎子小生比之了。趙之謙的白文巨印，氣魄很大，有英俊之氣勃發(fā)于中。
《詩品》中，有“典雅”一品，趙之謙足以當之；吳讓之則近于“綺麗”。
壯美與優(yōu)美是兩個最重要的美的范疇，然而，有那么一些藝術品，既非震攝心魄的宏壯，也非明秀綺麗、可喜可愛的優(yōu)美。然而。它自有一種吸引力，使欣賞者玩摩不厭。如那些甲骨片、簡牘、碑碣、古陶瓷、青銅器等等。這種獨特的美，壯美、優(yōu)美、陽剛、陰柔都難以概括，王國維名之為“古雅”之美。古者，久遠也，異于時俗也，其形必樸拙；雅者，正也，中正和平、不鄙不俗也。篆刻藝術，最多數(shù)的作品均為古雅之美。形成這種情況，有主客體兩方面的原因。
就創(chuàng)作者主體方面來說，宏壯與優(yōu)美是在自然之中就存在著的，每個人生而能夠感受的。故王國維說：“優(yōu)美及宏壯之判斷為先天的判斷”,是普遍的、必然的。而古雅之美的感受，是社會給予的，是通過學養(yǎng)獲得的，故“古雅之判斷，后天的也，經(jīng)驗的也。故亦特別的也，偶然的也”。這種說法似乎無理，其實正確。如雷電洪水之壯美，漂亮姑娘之優(yōu)美，不是人人都能生而感受之的嗎？而石鼓金文、秦漢印璽、唐詩宋詞，就必須經(jīng)過學習而后方能欣賞。
古雅之美的判斷，是后天的、經(jīng)驗的，因此，在深入研究藝術創(chuàng)作和審美規(guī)律之后，就可以掌握這規(guī)律，而創(chuàng)作出具古雅之美的藝術品。古雅，是可以“人力致之”的。而“若夫優(yōu)美及宏壯，則非天才殆不能捕攫之而表出之”,“固非修養(yǎng)之所能為力也”。
在王國維看來，古雅與宏壯、優(yōu)美不是對立的，不是截然分割的，而是相輔相成的。得古雅之美的作者，亦需一定天分。而最優(yōu)美、最宏壯的作品，也非以古雅彌縫之不可。也就說，最大的天才還得靠后天的學養(yǎng)才能造就。
就材料、工具、形制等客觀條件來說，篆刻藝術最難得到宏壯之美。因為宏壯與巨大的力量、巨大的體積相聯(lián)。小小一方印章，要有雄強之力，太難了。
篆刻也不易得到優(yōu)美效果。朱白兩色，幾個漢字，那可與美人鮮花等天生尤物的優(yōu)美相比擬！
篆刻本身的工具材料性能與篆體文字，最易獲得古雅之美。篆體文字本身就是兩千年前的古代通用文字，刀石又最造成拙澀殘破的古樸意味。古雅，是篆刻藝術之所長。大多數(shù)篆刻家，都在這一美的類型中取得突破。
現(xiàn)代期印章的開始，就是以文彭、何震力倡秦漢拙樸古風，扭轉宋元工巧積習為標志的。文何以下，文人流派印章莫不以古雅為歸宿。
丁敬取法秦漢，深得其精神，又能兼擷眾長，統(tǒng)一于清新樸茂、古拗峭折的風格之中，成功地體現(xiàn)古雅之美，創(chuàng)為浙派。
丁敬的《丁敬身印》,結構平正，擯棄了一切裝飾，樸素無華。這種樸質之形，卻并不單調，其線條有一種凝練、沉著的韻致。西泠諸子，都沿著這條路子走。試看蔣仁《蔣山堂印》、黃易《春淙亭主》、陳豫鐘《托興毫素》等朱文印，都是這種風格。
浙派的線條形象，取決于切刀法。丁敬取朱簡碎刀之法，而去其過露的細碎刀痕，開后世切刀之法，單純而又多變，極富古意。
丁敬《龍泓館印》也是極度的樸實之中古意盎然?！般弊值那€，也以切刀成之，極為拙拗。黃易《一笑百慮忘》、奚岡《鳳巢后人》、趙之琛《洗相吟館》、錢松《離一切相》,都是這條路子。
浙派的白文印，似乎與其朱文不同趣，白文沉厚而朱文峭峻。細細分析，其篆法、章法、刀法都是一個法門：方正樸實的結構，拙澀蒼老的線條。當然，浙派諸家都能刻多種樣式，但這一種樣式，卻是浙派風格的代表?？梢哉f，浙派是在實踐中找到了一條擷取漢印風貌的方便可靠的途徑。許多印人，都沿著這條道路而得古雅之趣。
正因為浙派開拓的這條道路好走，走的人便多，浙派在乾隆、嘉慶、道光、咸豐這一段時期，支配了整個印壇，丁敬及師承他的蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、錢松，被稱為西泠八家。直至今日，印人仍然從他們開拓的這條道路，入漢印之殿堂，受古雅的洗禮。
浙派的表現(xiàn)方法，是從漢印中歸納出來的。流衍既久，后來的人不再從漢印中領悟古雅之美，而是以西泠名家的作品作為模式，甚至形成公式，結體過正，線條定型，趨于刻板，漸與古雅相違。
古雅，是篆刻之所長，也是篆刻藝術必具的素質。深入研究古印及名家名作，自然悟得其中三昧。一些搞造型藝術很有水平的人，偶然刻刻印，總是缺少點什么，不地道，這便是缺少古雅的氣質。
西泠八家，是古雅而傾向于樸質的類型，稍后的王福盦可列為古雅而傾向于優(yōu)美的代表。
王福盦的《我生之初歲在庚辰》是極為精美之作。每根線都那么細，那么勻，卻又勁挺圓潤，沒有任何粗糙、率意之處，絕不疲軟浮滑。線的弧度變化、交叉搭接，一切無可挑剔，沒有絲毫不諧之處。
司空圖《詩品》有“縝密”一品，曾紀澤演為：“仙衣無縫貢天京，巧匠裁云鏤月成”。王福盦這種仙衣無縫的效果，不是即興之作，也非信手拈來，而必然是“了然于胸，殫神竭智，慎之思之，然后位置”的作品。黃鉞《二十四畫品》將這種作品名之曰“精謹”。
王福盦的作品很美，而這種美是功力的產(chǎn)物，與吳讓之天性的自然流露不同。吳讓之隨手而成的線，都是那么流暢婉轉，嫵媚之至，有如天生麗質、教養(yǎng)良好的富貴佳人；王福盦卻是嚴格訓練出來的循規(guī)蹈矩的儒士。吳讓之的美在先天，王福盦的美在后天。吳讓之近《詩品》中的“綺麗”;王福盦則為“精謹”。
在晚清三位篆刻大師中，趙之謙天性俊美，吳昌碩雄渾攝人，黃牧甫又以其學識、功力，創(chuàng)造了一種全新的美。
《裴氏伯謙》、《妙吉祥室》二印，可代表黃牧甫的朱文風格。橫平豎直，看似尋常手法，而黃牧甫用來，氣象特別不同。他將著力點放在線條的疏密與角度的細微變化上。品其刀味，是一種極為爽利的沖刀，一刀到底，干脆利落，斬釘截鐵一般。他用的刻刀，刀刃較薄，下刀極豎，字口銳利陡峻。線條看似均勻，卻常有若不經(jīng)意的變化，或由寬漸窄，或由窄漸寬，線頭方截，特征極強。
黃牧甫的白文印，有的特征不及朱文強烈?！稁煂嶉L年》一印平易正直，非常樸質，卻仍然一望知為黃牧甫所作。那種光潔、堅挺的線形，楞角銳利的起落，寬窄疏密的間架，便是黃牧甫的特色，與其朱文同趣。
黃牧甫的印，非常光潔，不予殘破。他在《季度長年》印跋中說：“漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈何捧心效之?！惫鉂嶄J利的追求，竟成為黃牧甫的特色。
趙之謙、黃牧甫都講究光潔，然而趙之謙恬靜內(nèi)斂，黃牧甫硬勁外放，趣味大不相同。錢君句認為：“能如黃士陵那樣使金文在印中產(chǎn)生一種銳利、生辣、光潔、平正，看似呆板，實不呆板的創(chuàng)造，到現(xiàn)在為止，還沒有見過能超過他的”。
黃牧甫以骨力勝，是為勁健之美。