蘇東坡曾根據(jù)歷史經(jīng)驗(yàn)和自己豐富的創(chuàng)作實(shí)踐，得出了 “書初無意于佳乃佳爾”(《論書》)的重要結(jié)論，這是一個(gè)值得書家研究和重視的問題。
蘇東坡所謂的 “無意”,就是現(xiàn)代心理學(xué)上所說的“無意識(shí)”。無意識(shí)不是沒有意識(shí)，而是沒有被自己意識(shí)到的意識(shí)。因此無意識(shí)通常又稱為潛意識(shí)。無意識(shí)與意識(shí)一樣，都是人腦的機(jī)能，都是人腦對(duì)客觀世界的反映。所不同的是意識(shí)是人的一種自覺的心理活動(dòng)，它的重要特點(diǎn)是保證人的活動(dòng)有明確的目的，而無意識(shí)則是一種不知不覺、沒有意識(shí)到的心理活動(dòng)，人在無意識(shí)狀態(tài)下，行動(dòng)表現(xiàn)為非目的性、非自覺性和不隨意性。人的日常活動(dòng)，有的是有意識(shí)的，有的是無意識(shí)的。書家作書前必須進(jìn)行一番慘淡經(jīng)營，做到 “意在筆先”,這是有意識(shí)的。但書法是一種獨(dú)特的藝術(shù)，書家必須在短短的幾分鐘或十幾分鐘內(nèi)，用柔軟的毛筆在落筆不能更改的宣紙上一氣呵成，容不得你一筆筆推敲斟酌。所以，書家一經(jīng)落筆，仿佛就會(huì)有一種神秘的力量在移動(dòng)自己手中的筆，這時(shí)書家似乎已不受意識(shí)的支配進(jìn)入了一種身不由己、茫然若迷的境界。書家創(chuàng)作過程中這種令人驚奇而又使人迷惑的心理狀態(tài)便是無意識(shí)的、非自覺的、非理性的。
但我們這里所說的無意識(shí)亦非是精神分析學(xué)派代表人物弗洛伊德說的本能沖動(dòng)。人的本能是無意識(shí)的，但人的無意識(shí)不僅指先天的生理本能，更主要的是指后天的無意識(shí)，它是由意識(shí)轉(zhuǎn)化而來的。那么后天無意識(shí)是怎樣由意識(shí)轉(zhuǎn)化而來的呢？我們知道，人的行動(dòng)都是由一系列動(dòng)作組成的，對(duì)每一個(gè)初學(xué)者來說，要掌握任何一個(gè)簡單的動(dòng)作都必須自覺地有意識(shí)地去進(jìn)行刻苦練習(xí)，但隨著技能的逐漸提高，原來有意識(shí)的動(dòng)作就會(huì)逐漸轉(zhuǎn)變成近乎無意識(shí)的“自動(dòng)化”動(dòng)作了。人們學(xué)習(xí)書法，初學(xué)時(shí)總是先按照范本上的字從筆法到結(jié)構(gòu)逐個(gè)進(jìn)行臨摹，但經(jīng)過長年累月的臨池實(shí)踐，他就可以逐步做到得之于心而應(yīng)之于手，那時(shí)當(dāng)他提筆揮毫就能達(dá)到無須思索的“自動(dòng)化”地步了。這正如清代書家周星蓮所說的，“至于熟極巧生，直便化去，并執(zhí)筆運(yùn)筆之法亦皆忘之，所謂心忘手，手忘筆也”。這個(gè)由一點(diǎn)一畫的刻苦練習(xí)到熟極巧生、心手兩忘的過程，就是由意識(shí)到無意識(shí)的轉(zhuǎn)化過程。就書法創(chuàng)作來說，書家的技能只有到了“自動(dòng)化”的無意識(shí)境界時(shí)，才真正談得到藝術(shù)創(chuàng)造。因此我們這里所說的書法家創(chuàng)作時(shí)的無意識(shí)心理狀態(tài)，已滲透和積淀了書家的經(jīng)驗(yàn)、技巧及文化審美諸因素，而不是純粹的人的生理本能。
無意識(shí)之所以受到藝術(shù)家們的格外青睞，在于它具有巨大的創(chuàng)造功能。
張旭、懷素都是唐代著名的草書大家，兩人常喜歡醉后作書，張旭是“每大醉呼叫狂走，乃下筆。或以頭濡墨而書。既醒，自視以為神，世號(hào)張顛”;懷素是 “每酒酣興發(fā)，遇寺壁、里墻、衣裳、器皿，靡不書之。嘗自敘云：‘醉來得意兩三行，醒后卻書書不得’”。他們醉中作草的奇妙情景，竟令當(dāng)時(shí)的大詩人李白、杜甫等人也為之驚嘆不已，寫詩贊道：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙?！薄皬埞允染疲磉_(dá)無所營，皓首窮草隸，時(shí)稱太湖精。露頂據(jù)胡床，長叫三五聲，興來灑素壁，揮筆如流星。”“少年上人號(hào)懷素，草書天下稱獨(dú)步。墨池飛出北溟魚，筆鋒殺盡山中兔。八月九月天氣涼，酒徒詞客滿高堂。箋麻素絹排數(shù)廂，宣州石硯墨色光?！薄榜Y毫驟墨劇奔駟，滿坐失聲看不及。心手相師勢(shì)轉(zhuǎn)奇，詭形怪狀翻合宜。有人細(xì)問此中妙，懷素自言初不知?！痹谶@里值得我們注意的是張旭、懷素和當(dāng)年王羲之寫作《蘭亭序》一樣，醉中作書，情馳神縱，若有神助，而當(dāng)他們酒醒后卻對(duì)自己醉中作書的神奇效果，一個(gè)是“自視以為神”,深感意外，不勝驚訝； 一個(gè)是 “自言初不知”、“欲書書不得”。其實(shí)這并不奇怪，也不是什么酒能通神，而是因酒麻痹了他們的神經(jīng)，使他們的意識(shí)一時(shí)受阻而進(jìn)入了一種身不由己、如顛若狂的無意識(shí)境界，從而才創(chuàng)作出“變動(dòng)猶鬼神，不可端倪”的杰作。這充分證明無意識(shí)是一種具有巨大創(chuàng)造性的動(dòng)力因素，是藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的內(nèi)驅(qū)力。這正如歌德所說： “我認(rèn)為，只有進(jìn)入無意識(shí)之中，天才方其成為天才?！?br>那么無意識(shí)為什么具有如此巨大的創(chuàng)造功能呢？這是一個(gè)十分復(fù)雜而又難以回答的問題。但近幾十年來腦科學(xué)的發(fā)展已為我們揭示這一奧秘提供了初步線索。心理學(xué)告訴我們，人的大腦是由兩個(gè)半球組成的，兩者的中間又由“胼胝體”連合成為一個(gè)有機(jī)的整體。從六十年代以來，美國著名神經(jīng)心理學(xué)家斯佩里等人通過對(duì) “裂腦人”的深入研究，他們發(fā)現(xiàn)人腦的這兩個(gè)半球雖是一個(gè)統(tǒng)一體，但又各有相對(duì)獨(dú)立的功能。左腦的功能主要表現(xiàn)在智力上，它是人們進(jìn)行抽象思維的中樞，它主管著人們的說話、閱讀、書寫、計(jì)算、排列、言語等，是以連續(xù)、系列和有序?yàn)樘卣?，它可以將各個(gè)部分組成一個(gè)整體，這是人們進(jìn)行學(xué)術(shù)研究所必須的。而右腦的功能則主要表現(xiàn)在創(chuàng)造力上，它是人們進(jìn)行形象思維的中樞，它主管著人們的知覺辨認(rèn)、空間定向、形象記憶、想象、音樂、美術(shù)、舞蹈、情感等，是以整體、彌漫和滲透為特征，它可以直覺地看到整體，之后才是各個(gè)部分，這正是它具有創(chuàng)造力的基礎(chǔ)。斯佩里他們還進(jìn)一步揭示了人的意識(shí)主要產(chǎn)生于左腦，而無意識(shí)則主要是右腦的產(chǎn)物。人的無意識(shí)創(chuàng)造功能，其生理機(jī)制正在于此。
文藝的本質(zhì)特征是情感，書法更是一門抒情寫意的藝術(shù)，它是直接表露書家心靈的；書法創(chuàng)作，也正像弗洛伊德所說的那樣是一種“釋放感情的運(yùn)動(dòng)”。而人的情感總是自發(fā)的、自由的、不聽使喚的，既不能強(qiáng)迫其有，也不能命令其無。因而只有在無意識(shí)狀態(tài)下，人的至情至性才能得到最真實(shí)最充分的流淌，也只有在無意識(shí)狀態(tài)下，書家落筆揮毫?xí)r才能真正做到“窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上”,從而創(chuàng)作出充分表現(xiàn)其個(gè)性和人格的作品來。事實(shí)正是這樣，一個(gè)書家作書時(shí)若有意為之，刻意求工，那手和筆便為“意”所驅(qū)使，弄得思想緊張，動(dòng)作拘攣，靈性泯滅，結(jié)果是字字呆板，行行匠意，無神采可言；而無意求工，心恬意適，必然腕靈筆脫，揮灑自如，使自己的感情得到最自由最充分的抒發(fā)，真是“方書而形神俱融，成字而飛動(dòng)自在”。書法作品，是難以 “精心設(shè)計(jì)、精心施工”炮制的，實(shí)際的情況常常是你越是 “精心”,其作品越是偽劣，而越是無意，其作品反倒煥若神明，古語“技到無心始見奇”,說的正是這個(gè)道理。“藝匠的作品是有意識(shí)的，機(jī)械的；而有天賦的作品是無意識(shí)的，有生氣的?！币虼恕盁o意識(shí)是創(chuàng)造的標(biāo)記，而有意識(shí)充其量也不過是機(jī)械的、粗制濫造的標(biāo)記而已”。英國評(píng)論家卡萊爾的這幾句話說得雖有些偏激，但卻又是異常深刻的。
我國歷代書家從來就十分強(qiáng)調(diào)作書貴乎天真自然，流露個(gè)性，反對(duì)刻意雕琢，矯揉造作，裝腔作勢(shì)。明代書畫家傅山指出落筆時(shí)如 “先萌一意，我要使此為何如一勢(shì)，及成字后，與意之結(jié)構(gòu)全乖，亦可以知此中天倪，造作不得矣”。清初書法家宋曹認(rèn)為，作書時(shí)如“拘于小節(jié)，畏懼生疑，迷于筆先，惑于腕下，不成書矣”。清朝著名書家周星蓮笑話那些提筆作書時(shí)猶斤斤曰“若者中鋒，若者偏鋒，若者是，若者不是”的人那 “純是夢(mèng)囈”! 他認(rèn)為作書 一味 “刻意求工，局于成見，不期拙而自拙”,只有興到筆隨、破空橫行，方可 “不期工而自工”。因此他的結(jié)論是“凡事有人則天不全”。這是說凡事若有意為之，就不能完全真實(shí)地流露自己的天性。有人曾向西晉著名書家索靖請(qǐng)教筆法，索靖便以三指執(zhí)筆，閉目謂之曰：“膽！膽！膽！”為什么索靖不談筆法卻連說了三個(gè) “膽”字？就因?yàn)樽鲿灰霉P法，但也靠臨場(chǎng)發(fā)揮。書家作書時(shí)只有憑借深厚的功力和充沛的感情，大膽落筆，淋漓揮灑，聽任無意識(shí)驅(qū)使，方可寫出既符合筆法又天機(jī)勃露的作品來。因此南朝書家王僧虔要把“心忘于筆，手忘于書，心手達(dá)情，書不忘想”的無意識(shí)心理狀態(tài)看作是書家 “求之不得” 的最高創(chuàng)作境界。
翻開我國的書法史，不難發(fā)現(xiàn)許多書家的傳世力作，往往是在最不用力的情況下寫出來的。王羲之的 《蘭亭序》之所以成為 “天下第一行書”,是因?yàn)闀視鴮懘烁鍟r(shí)，微有醉意，思逸神超，無意求工，故智巧兼優(yōu)，心手雙暢，若有神助；而酒醒后，書家重寫數(shù)百千本則完全是有意為之，一心想超過原稿，故反倒思竭手蒙，追之不及。任何真正的藝術(shù)品都是藝術(shù)家此時(shí)此地的靈光顯現(xiàn)、真情實(shí)感的自然流露，這種情感是不可能重復(fù)的，其作品也是無法如法復(fù)制的。被稱之為“天下第二行書”的顏真卿的《祭侄文稿》,同樣也是一幅無意于佳而自佳的杰作。由于當(dāng)時(shí)書家無心作書，只是為了抒寫胸中悲憤之情、抑郁之氣而已，因而揮毫?xí)r便進(jìn)入了心手兩忘、真情充分流露的境地，這才使此稿得以成為震懾人心、感人肺腑的傳世杰作。所以蘇東坡指出： “公草書比他書尤為奇特，信手自然，動(dòng)有姿態(tài)。”這是說顏真卿的行草信手而書，沒有矯飾，字里行間處處流露自己的真情實(shí)感，故天機(jī)勃露、姿態(tài)橫生，這可謂知書之論。清代書家王澍對(duì)此也有精辟分析，他說： “古人稿書最佳，以其意不在書，天機(jī)自動(dòng)，往往多入神解。如右軍 《蘭亭》,魯公 ‘三稿’ (指 《祭侄文稿》、《爭(zhēng)座位稿》、《告伯父文稿》)天真燦然，莫可名貌，有意為之，多不能至。正如李將軍射石沒羽，次日試之，便不能及，未可以智力取已?！?因此古人所謂 “戲筆”和 “醉墨”,雖不過寥寥數(shù)字或數(shù)行，卻往往正是他們的得意之作。其原因就在以書為 “戲”,“醉”中作書，毫不經(jīng)意，肆筆為之，因而適符天巧，獨(dú)得于筆墨情趣之外，宋代著名書家米芾所說的“天真出于意外”就是這個(gè)道理。
但無論是古是今，也總有一些人極力想寫出前無古人、名震百代的 “杰作”,可結(jié)果也總是與他們的主觀愿望相反。懷素的狂草龍蛇飛舞，千變?nèi)f化，得天趣自然之美。深識(shí)書理的蘇東坡認(rèn)為懷素草書的這種自然之美完全是在無意中獲得的，他說：懷素“本不求工，所以能工如此，如沒人操舟，初無意于濟(jì)否，是以覆卻萬變，而舉止自若”。但有一個(gè)生活年代稍晚于懷素的和尚亞棲，他一心想在書法上壓倒懷素，因此作書時(shí)故作驚人的夸張，求怪求異。金代的王寂在《鴨江行部志》中曾有這樣的記載，說亞棲比之懷素 “狂怪尤甚，如 ‘事’ 字作蛇盤狀，矯首曳尾，蛇蜒如生；又 ‘舞’字落筆一掃，余二尺余”。為什么他要這樣寫呢？王寂一針見血地指出： “意亞棲與懷素并馳，強(qiáng)欲出一頭地，乃作新如此，蓋棲有意而素未之許也?！彼^ “素未之許也”,是說懷素作書無意于佳，完全是靈光妙運(yùn)、率爾而成，故其書雖奔蛇走虺，神鬼莫測(cè)，卻又妙合自然；而亞棲是有意作態(tài)，一味求新，故其書矯飾做作，狂怪怒張，離經(jīng)叛道，不堪入目。此人雖名噪一時(shí)，但最終不僅筆跡未得流傳，而且連后代知其名者也寥若晨星?！昂脼樾缕嬉宰援?，欲以狂怪而取名”的人是創(chuàng)作不出富有生命力的藝術(shù)品的。由此可見，“無意求工而自工，無意于佳而自佳”乃是書家必須遵循的一條創(chuàng)作規(guī)律。
當(dāng)然我們強(qiáng)調(diào)無意識(shí)在書法創(chuàng)作中的巨大作用，并不是反對(duì)和否定意識(shí)的控制與調(diào)節(jié)，而一任情感的發(fā)泄。斯佩里關(guān)于“裂腦人”的研究已告訴我們，人腦兩半球既各司其職，又通過“胼胝體”的連合而相互作用，以實(shí)現(xiàn)功能的互補(bǔ)和協(xié)作。因此書法創(chuàng)作既是無意識(shí)的，又是有意識(shí)的，兩者是互相滲透、互相作用、互相轉(zhuǎn)化的。
在我國古代的“書論”中，有的書家強(qiáng)調(diào)作書的“有意”一面，像王羲之就主張“凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結(jié)思成矣”。但也有不少書家強(qiáng)調(diào)作書的“無意”一面，如蘇東坡就認(rèn)為“書初無意于佳乃佳爾”。這兩者看起來似乎是矛盾的，其實(shí)是對(duì)立的統(tǒng)一，因?yàn)樗麄円皇菑?qiáng)調(diào)作書前，一是強(qiáng)調(diào)落筆后。書家作書前的主要任務(wù)是進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，做到 “成竹在胸”,這自然只有靠意識(shí)才能完成，故必須意在筆先。如若不然，心中茫然無數(shù)，下筆后只是盲目地胡亂涂抹，那還有什么藝術(shù)可言？!而書家落筆后則主要是情感活動(dòng)，情感只有在無意識(shí)狀態(tài)下才能得以盡情地傾瀉。如果這時(shí)還是由意識(shí)支配，那就會(huì)妨礙書家情感的自然流露，干擾書家的創(chuàng)作自由，自然也就很難寫出“達(dá)其情性、形其哀樂”的書藝作品。我們知道，在書家聚精會(huì)神、如癡如醉地進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，最忌別人前來打岔，因這樣一來，就會(huì)使書家從無意識(shí)狀態(tài)下清醒過來，頓時(shí)會(huì)變得情趣索然，無法繼續(xù)信手揮灑，古人稱之為“敗興”,現(xiàn)在叫破壞創(chuàng)作心境。因此，創(chuàng)造性的書法活動(dòng)既離不開意識(shí)，也離不開無意識(shí)，它們是書法創(chuàng)作過程中兩種相連相關(guān)而又有區(qū)別的心理狀態(tài)。
不僅如此，意識(shí)和無意識(shí)還是互相滲透的，常常是你中有我，我中有你。例如，“醉來把筆猛如虎”、“揮灑全無八法工”的張旭、懷素，似乎在創(chuàng)作中是完全排除了意識(shí)的控制和調(diào)節(jié)，其實(shí)不然，古人說他們醉時(shí)所作的狂草雖然奇怪百出，細(xì)看卻是法度井然，“無一失筆”。這說明他們醉中作草，并非純粹是無意識(shí)的亂筆涂鴉，而是在無意識(shí)中滲透著一定的理性成分，只是沒有被書家意識(shí)到罷了。實(shí)際上，作為情感表現(xiàn)活動(dòng)結(jié)果的書法之所以是世上公認(rèn)的高級(jí)藝術(shù)，就因?yàn)闀▌?chuàng)作從深層的意義上說是受理性制約的。書家在創(chuàng)作中還都會(huì)有這樣的體會(huì)，如寫一張較長篇幅的書法作品，開頭往往不免有些緊張，字也就會(huì)寫得比較拘謹(jǐn)呆板，但往下寫去就會(huì)腕愈熟、神愈閑，最后是筆走龍蛇，不知其所以然而然了。這進(jìn)一步說明意識(shí)和無意識(shí)之間的界線是模糊的，它們總是處于相互轉(zhuǎn)化之中。
既然意識(shí)與無意識(shí)是相互聯(lián)系、相互轉(zhuǎn)化的，那么對(duì)書家來說，如何運(yùn)用意識(shí)去誘發(fā)無意識(shí)就成了一個(gè)極為重要的問題。酒能麻醉人的神經(jīng)，使意識(shí)活動(dòng)一時(shí)抑制而進(jìn)入無意識(shí)狀態(tài)，從而達(dá)到情感的自然流露，這是不少書家創(chuàng)作時(shí)喜用的一個(gè)習(xí)慣方法，但它決不是唯一方法。
早在東漢末年，著名的文學(xué)家、書法家蔡邕就指出：“書者，散也，欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之，若迫于事，雖中山兔毫，不能佳也?！彼^ “欲書先散懷抱”,就是作書前首先要舒散胸懷，澄思靜慮，孕育情感，這自然是有目的的意識(shí)活動(dòng)。所謂 “任情恣性，然后書之”,便是進(jìn)入無意識(shí)狀態(tài)后，運(yùn)筆揮毫，盡情傾瀉胸中的情感，或寄以馳騁縱橫之志，或托以散郁結(jié)之心。但作書時(shí)如若“迫于事”,而不能排除外物的干擾，那必然心迷手亂，即使“中山兔毫”在手也難以書寫出奕奕動(dòng)人的作品來。唐代大書家虞世南對(duì)此說得更為具體明白，他說： “欲書之時(shí)，當(dāng)收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙。心神不正，書則欹斜；志氣不和，字則顛仆?！彼^“收視反聽，絕慮凝神”,也就是目不斜視，耳不旁聽，把外向的耳目轉(zhuǎn)化為內(nèi)向，讓它們聽自己的心聲、觀自己的心象，這樣自然就能排除一切紛亂的雜念而使自己的注意力完全集中到所要?jiǎng)?chuàng)造的書藝作品上來。心理學(xué)告訴我們，人們只要通過意識(shí)的控制，排除雜念，去掉煩惱，把意念高度集中到所要從事的對(duì)象上，使物我溶為一體，就可以順利進(jìn)入恍惚忘卻一切的美妙境界，這境界也就是無意識(shí)的心理狀態(tài)。當(dāng)書家處在這種心理狀態(tài)下，就會(huì)心正氣和，想象活躍，精神亢奮興會(huì)靈感也會(huì)飄然而至，這正是藝術(shù)創(chuàng)造的最佳時(shí)機(jī)。
宋代著名書法家黃庭堅(jiān)在回答其弟子關(guān)于 “如何作草書”的問話時(shí)，談了這樣的一段體會(huì)： “老夫之書，本無法也，但觀世間萬緣，如蚊蚋聚散，未嘗一事橫于胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計(jì)較工拙與人之品藻譏彈。譬如木人，舞中節(jié)拍，人嘆其工，舞罷，則又蕭然矣?！?由于黃庭堅(jiān)作書前做到了 “未嘗一事橫于胸中”,心地空明而澄澈，因而落筆揮毫?xí)r不為意屈，不為法拘，完全聽任無意識(shí)的支配，筆歌墨舞，純?nèi)巫匀?，不可思議。待到紙盡興止，由變態(tài)恢復(fù)常態(tài)后，對(duì)自己剛才作草情景反感到蕭然不知其所以然了。無極而太極，無為而無不為。一個(gè)藝術(shù)家只有心無芥蒂、寵辱皆忘，意識(shí)靜止而清澄，才能進(jìn)入無意識(shí)的忘我境界，從而獲得真正的創(chuàng)作自由，發(fā)揮最大的潛能和創(chuàng)造性，這便是天才的秘密。我們可以這樣說，歷代一切獨(dú)具神韻的書藝精品，都不是書家單純憑理智和技巧創(chuàng)造出來的，而是在無意識(shí)中非自覺地表現(xiàn)了自己的情感，才使其成為天才的藝術(shù)品。