空白，廣義地說是書畫作品中筆墨未涉及之處。東方藝術(shù)(繪畫與書法)除了以線造型的特點之外，還有一個顯著的特點就是空白的積極參與。西方繪畫若有空白，往往是畫家筆下的殘余，而中國繪畫的空白則是其有機組成部分，是其 “半壁江山”。在書法藝術(shù)中，空白的地位尤為重要。沒有空白，便沒有書法。沒有空白，便失去了東方藝術(shù)特有的言簡意遠的優(yōu)勢。
空白在書畫中的積極參與是空白意識覺醒的表現(xiàn)，空白意識的覺醒標(biāo)志著我們民族的審美意識的發(fā)展與趨向成熟，是文人畫成熟完美的一大特征。是作為工具的文字成為藝術(shù)的書法的重要標(biāo)志之一。
空白意識的產(chǎn)生與發(fā)展，是中國傳統(tǒng)文化熏染下的必然結(jié)果。如果把老子的“知其白，守其黑”作為論述黑白關(guān)系的經(jīng)典有些牽強的話，那么他的辯證思想是必然對空白意識的產(chǎn)生起過作用的。道家的“有無相生，無為而用”等觀點，無疑是空白意識注腳之 一。釋家的“色不異空、空不異色、色即是空、空即是色”的思想，文學(xué)的“言外之意，象外之象”,“此時無聲勝有聲”的理論等等，都不可能不影響到書畫理論與實踐的發(fā)展，在這樣的文化氛圍里，空白意識在審美理想中的覺醒是自然而然的。
空白與文字是在同一刻產(chǎn)生的，但空白意識卻是文化進步到 一定程度之后產(chǎn)生的。作為文字，空白只是文字的載體，并不是審美對象，而一旦文字成為藝術(shù)之后，空白成了書法作品中必不可少的審美對象，空白意識也隨著審美思想的發(fā)展逐步覺悟。
繪畫中的空白意識，也是到了文人畫產(chǎn)生與成熟之后才顯得自覺地流露出來。發(fā)展到現(xiàn)在，可以說空白是文人畫的一個重要標(biāo)志。如果有一天，空白在我們的繪畫里消失了，那也許是文人畫消亡的征兆。
在創(chuàng)作實踐中，無論書法還是國畫，我們已經(jīng)像離不開空氣一樣離不開空白了，而理論研究方面卻顯得很薄弱，這是空白意識還沒有徹底清醒的現(xiàn)象，雖然清人華琳的 《南宗抉秘》和張式的《畫譚》都對空白有過論述，也無非是 “空白即畫也”之意； 雖然趙之謙有過 “計白當(dāng)黑”的猛喝，但至于何以使 “空白即畫”,并沒有理性的系統(tǒng)的論述，與系統(tǒng)成套的筆墨理論比較，可以說空白理論也還只是 “空白”。
我們稍微駐筆思考一下，就可發(fā)現(xiàn)，空白具有以下幾種不同性質(zhì)的種類：
(1)有象空白。空白大都是較抽象的，唯其抽象，才能容納得下無限的外延。不過，山水畫中的空白，大都具象，用空白表現(xiàn)天光水色，霧氣云嵐是常見的。清華琳《南宗抉秘》云： “白，即是紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天，作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣?！鼻鍙埵?《畫譚》云： “煙云渲染為畫中流行之氣，故曰空白，非空紙?？瞻准串嬕??！?上述所論空白，皆是山水畫中形象的組成部分，都是有象的，它對畫面起形象的補充、主體的襯托、意境的延續(xù)等作用，雖然是筆墨未曾涉及，但白而有物，白而有象，故曰： “有象空白”。
有象空白不唯在山水畫中出現(xiàn)，在人物、花鳥諸畫種中，也常常出現(xiàn)。如荷葉中出現(xiàn)大塊空白，是荷葉的一部分，或是受光面，或是被水露浸漬的部分。畫家們還常常運用空白來表現(xiàn)風(fēng)霜雨雪，用空白表現(xiàn)背景或配景。不過用空白所表現(xiàn)的東西，在畫面中常常屬于虛的地方，可以說是“虛象”。至于白描中的空白，凡是在輪廓勾勒所包容的白塊，雖系筆墨所未涉及處，但它們皆是某物體的某部分，因已被輪廓線所包容，其象很實、很具體，是“實象”。故不能作空白論。
(2)無象空白。中國畫中有許多空白是不具象的。比抽象還要抽象，我們暫且叫無象，如書法作品中的空白，是沒有任何具象因素的，但是它卻是書法的重要組成部分。折枝花鳥畫中的空白，也大都沒有任何具象意義，這空白雖是“紙素之白”,但已不是“紙素”。它們在視覺式樣中，與筆墨形態(tài)起著相同的作用，如果沒有此類空白的作用，無生命的筆墨線條要表現(xiàn)出蘊含生命意味的運動，幾乎是不可能的。以書法為例，如果沒有空白，怎可能有筆墨？反之，一張白紙，不著一點筆墨，也是沒有空白可言的。所以筆墨形態(tài)若要表述節(jié)奏、氣息、神韻、意境等都只有在筆墨與空白的作用下實現(xiàn)，缺一不可。
無象空白所蘊含的意義容量往往比有象空白還要大，唯其無象，其象 “更大”,正所謂 “大音希聲，大象無形”(《老子》四十一章)。正因為什么都不是，所以什么都可以是。山水、花鳥畫中的某一處空白，可以看作天，可以看作煙，可以看作水，……可以用無窮無盡的想象去填補，去演化，其 “象”大得無法形容。
書法中的空白都是無象空白，至于繪畫中的空白要視其具象程度而定。折枝花鳥中的空白大都是無象空白，山水畫中卻較難得出現(xiàn)，許多人物畫的背景處理也是無象空白。無象空白是與文人畫一道產(chǎn)生與發(fā)展起來的，寫意程度愈高，無象空白出現(xiàn)得愈頻繁。
(3)有色空白。這類空白不是白色的，如陰文篆刻中的空白就是紅色的，碑拓的空白是黑的，文字是白的，用有色宣紙作的書畫作品，空白都是有色的。這類空白雖然有顏色，但本質(zhì)上是空白，皆是刀筆未涉及之處，且又是無象的(如有象又有色，則不屬空白了)。所以，盡管是有色的，本質(zhì)上是屬于空白。
(4)飛白。一般不能算作空白，因為它是意到筆到墨不到的產(chǎn)物，雖然它是白的，但它是筆墨形態(tài)本身的一部分。有些大塊的飛白與空白。合并在一起則須推敲而定。
(5)象外空白?；蚪杏^念空白。這種空白嚴格地說并不存在于視覺形態(tài)之內(nèi)，它存在于視覺形態(tài)之外，存在于我們的潛意識中。我們說，紙是有限的，筆墨是有限的，而空白是相對無限的?？瞻缀我詿o限？正因為有象外空白的參與，使其外延無限擴大。對此我們應(yīng)多費一番唇舌。
象外空白不僅以平面的方向擴大了畫面空白，而且把空白引向縱深，使空白占領(lǐng)了三維空間，所以它包涵兩個方面的含義。
其一，畫幅邊框以外的空間往往由視覺在潛意識作用下使其與無象空白聯(lián)成一片。畫幅外的空間，我們可以不承認它們是空白，但視覺無法超越它們對畫面的包圍作用，也無法阻止它們對畫面的滲透，畫內(nèi)空白越是抽象，越容易與畫外空間融合。書法作品的空白永遠是作為基底承載著筆墨形態(tài)的，它四周往往全部以空白形式出現(xiàn)，并且往往是在“章法構(gòu)圖單位”所不及的地帶，象外空白必然與畫面內(nèi)空白聯(lián)成一片。不論人們用多么堅固強大的邊框來圍護畫面的獨立，防止畫外空間的滲入，事實上只能更規(guī)矩地接受畫外空間的包圍而作了自我約束，而我們視覺總是要設(shè)法讓畫幅與空間發(fā)生力的對比(包圍與反包圍)來求得整體把握畫面的目的。換句話說，畫面的整體感是在畫外空間與畫內(nèi)空白的聯(lián)合作用下得以實現(xiàn)的，而這時的畫外空間就是象外空白了。這是空白在視覺形態(tài)中得以廣泛延伸的原因之一。
其二，象外空白還包括：聯(lián)想，想象等心理因素作用下，空白向縱深空間延伸。國畫也好，書法也好，你盯著某處空白看，并不時與附近的墨色對比著，你可以感覺到空白要有多深遠就有多深遠，這就使平面的白紙產(chǎn)生縱深的空間，遠遠超越白紙之外。幾乎所有的無象空白都可讓人們產(chǎn)生象外空白。
上述幾種空白，可以劃分為兩類，即有象空白和無象空白。有象空白，因其具象，嚴格地說是白而不空的，它雖與西方繪畫用白顏料所表現(xiàn)的畫面有表現(xiàn)方法上的區(qū)別，但其表述目的與審美效應(yīng)大致上是相同的，從本質(zhì)上說它還不是純粹的空白。故我們?nèi)绻芯靠瞻?，注意力還是放在無象空白上更有意義。
無象空白，包括有色無象空白和無色無象空白，再加象外空白等。這類空白，因其無象，蘊含的審美容量和想象外延更大，更廣闊無邊，因而也更具魅力?！犊瞻渍摗肪褪茄芯繜o象空白為主的。
“一陰一陽之謂道”,空白與筆墨“陰陽相交”方可“無中生有”而成藝術(shù)。在東方藝術(shù)中，空白與非空白的關(guān)系是相輔相成的，地位是平等的。從這一意義上說，不論什么空白，只要一輸入視覺形態(tài)，就既非“空”也非“白” 了。