不僅像“米顛”這樣的文人需要藝術(shù)，需要書法，沉迷以至于由酷愛硯山而延及怪石，面對(duì)嶙峋的怪石長(zhǎng)拜而呼為“兄”,抱著心愛的硯山可以 “眠上三日”,似乎不這樣發(fā)“顛”就不足以補(bǔ)償幼年的“寄人籬下”和成年的“仕數(shù)困躓”所造成的心靈損傷；而且像虞世南這樣官運(yùn)亨通、極得皇寵，幾乎無(wú)往而不稱心如意的文人也需要藝術(shù)，需要書法。
就虞世南而言，則明顯與書法藝術(shù)有著密切的關(guān)系。這不僅由于唐太宗本人即有些藝術(shù)家氣質(zhì)，酷愛王書，并臨習(xí)不輟，與虞世南有曠世知音般的精神交流，而且由于恪守儒臣之規(guī)所帶來(lái)的心靈疲累，也必須多多少少要求得藝術(shù)的撫慰。在一定程度上，可以說(shuō)虞氏把自己嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜宄忌乃囆g(shù)化了，一方面克盡職守，忠義雙全，一方面寄意翰墨，陶情冶性。而這兩方面又始終“互補(bǔ)”在一起，構(gòu)成了維持心身、內(nèi)外平衡的優(yōu)化的調(diào)節(jié)機(jī)制。一位學(xué)者說(shuō)：“中國(guó)過(guò)去的文人，過(guò)著兩種生活：一是為公的生活，也就是通過(guò)科舉，取得一官半職，謀取朝廷的俸祿。二是為私的生活，也就是公余之明，寄情風(fēng)月；或者靠著祖宗的遺產(chǎn)，過(guò)著隱逸的清閑生活。在謀取朝廷俸祿的時(shí)候，道貌岸然，唯恭唯謹(jǐn)，滿口圣賢文章；在過(guò)著清閑生活的時(shí)候，則又以清高狂放自許，嘯傲山林，彈琴賦詩(shī)，信筆作畫，自得其樂(lè)。封建知識(shí)分子，有的在朝，有的在野，但大多數(shù)是兩種生活交錯(cuò)著過(guò)，甚至同時(shí)過(guò)，上朝的，是官，公字壓頂；下朝的時(shí)候，則民，私字快樂(lè)。……中國(guó)古代的水墨畫和文人詩(shī)詞，大多數(shù)是在士大夫知識(shí)分子私生活中滋長(zhǎng)和繁榮起來(lái)的?！?蔣孔陽(yáng)《中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)古代美學(xué)思想》)可以說(shuō)，古代書家也大多過(guò)著這樣兩重的生活，書法藝術(shù)也多與士大夫文人私生活(尤其是個(gè)人感情)密切相關(guān)。謹(jǐn)于政治的虞世南，也有忘情于藝術(shù)的另一面：“世南性沉靜寡欲，臨池作書未嘗以榮辱為念，故其書有靜疏淡之趣?！彼拈L(zhǎng)壽可說(shuō)也與他多借書藝陶情冶性有關(guān)。
這是兩種文人：失意文人與得意文人，由此也可以看出兩種由書藝而帶來(lái)的心理補(bǔ)償。著名心理學(xué)家阿德勒的“個(gè)體心理學(xué)”體系的中心思想，就是“補(bǔ)償作用”說(shuō)。認(rèn)為“補(bǔ)償作用”發(fā)生的前提是人面對(duì)生活難題、一籌莫展而產(chǎn)生的 “自卑情結(jié)”,由于自卑感總是造成緊張，所以爭(zhēng)取優(yōu)越感的補(bǔ)償動(dòng)作必然會(huì)同時(shí)出現(xiàn)。阿德勒所說(shuō)的 “自卑”不是通常所說(shuō)的 “自己瞧不起自己”,至少不只為此，而是對(duì)“心理需求”的一種廣義的概括，所以他說(shuō)“我們每個(gè)人都有不同程度的自卑感，因?yàn)槲覀兌及l(fā)現(xiàn)我們自己所處的地位是我們希望加以改進(jìn)的”,“依我看來(lái)，我們?nèi)祟惖娜课幕际且宰员案袨榛A(chǔ)的”,“在每件人類的創(chuàng)作之后，都隱藏有對(duì)優(yōu)越感的追求，它是所有對(duì)我們文化貢獻(xiàn)的源泉”(阿德勒：《自卑與超越》)。從這里也可以同時(shí)看出心理需求(由痛苦、不滿、疲累、失敗、本能等所激起的愿望)引起了相應(yīng)的 “補(bǔ)償作用”,它首先帶來(lái)的是個(gè)人的心理滿足，但又不局限于此，在追求這種 “補(bǔ)償”的過(guò)程中，實(shí)際導(dǎo)入了 “超越”的奮斗之中，其所創(chuàng)獲的產(chǎn)品(精神的、物質(zhì)的)也就具有了社會(huì)的意義與價(jià)值。也唯其如此，才能真正贏得一種優(yōu)越感，體現(xiàn)出自我的價(jià)值，得到心靈的最大撫慰。由此看來(lái)，米芾的人生經(jīng)歷所由產(chǎn)生的自卑感較虞世南重得多，因之其心態(tài)的緊張程度和追求超越的意志都較虞氏強(qiáng)烈得多，所以他“一日不出，便覺思澀”,同時(shí)又恃才傲物，常?？谕驴裱裕投寂c他內(nèi)潛的心理活動(dòng)(追求超越的意志、付諸實(shí)踐的沖動(dòng)與虛幻怪誕的想象)等相聯(lián)系著。強(qiáng)烈的個(gè)性受到壓抑、摧殘，往往會(huì)激發(fā)起正面的反抗。而這在封建社會(huì)中很少有文人能夠如此，但他們會(huì)曲折間接地表現(xiàn)自己的不滿，很多的情況下便是把心中的郁積通過(guò)藝術(shù)的渠道抒發(fā)出來(lái)，借用弗洛伊德概念說(shuō)就是“升華”。米芾諸多書作的率意放縱的筆法，奇詭逸縱的結(jié)體，淋漓盡致的氣象，也就是他那難抑的沖動(dòng)、不滿、豪邁、自強(qiáng)的情感世界的“符號(hào)化”,借此他獲得了遠(yuǎn)較仕途得失大得多的精神安慰。相形之下，由于虞世南心態(tài)相對(duì)平和得多，需要補(bǔ)償?shù)男睦頋撃芫腿鄙俑鼜?qiáng)烈的光和熱，因而盡管他也日日心摹手追書圣，并有自己書法的蕭散、平和、沖淡的獨(dú)特面目，但給觀賞者的情感沖激力量則較米氏為弱。
不過(guò)從更大的范圍來(lái)看，中國(guó)古代文人所追求的藝術(shù)格調(diào)恰恰不在米氏的沉沉焉若風(fēng)雷般的“顛”,而在虞氏的熙熙焉若山水般的“和”。徐復(fù)觀把主要由這后者所體現(xiàn)出的藝術(shù)精神稱之為“內(nèi)省性的反映”,并預(yù)言這種由中國(guó)山水畫所表現(xiàn)出來(lái)的“沖和淡遠(yuǎn)”的藝術(shù)，對(duì)于調(diào)節(jié)現(xiàn)代人由過(guò)度緊張而來(lái)的精神病患，會(huì)有更大的意義。(參見徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》)這種以“和”為貴的藝術(shù)的確在歷史上起到了巨大的心理補(bǔ)償作用，無(wú)論是創(chuàng)作者還是鑒賞者，都在中國(guó)書法的創(chuàng)作與欣賞活動(dòng)中，把陶情冶性推向了極致。這當(dāng)然相對(duì)局限于那些士大夫文人的圈子里，尤其是那些真正寄情山水的文人，在失意時(shí)是自覺地向大自然索取美的補(bǔ)償，在得意中亦心縈意回，把大自然之美作為自己心靈的真正寄所。中國(guó)古典哲學(xué)作為民族文化心理的精華，就集中體現(xiàn)了中國(guó)古代文人“與天地精神相往來(lái)而不傲倪于萬(wàn)物”的特有心態(tài)，而與大自然的這種經(jīng)常性的精神交流，“本來(lái)就能在無(wú)形中使人恬靜曠遠(yuǎn)，維護(hù)精神與心理的健康和平衡。傅雷指出： “在眾生萬(wàn)物前面不身居為 ‘萬(wàn)物之靈’,方能祛除我們的狂妄，打破紙醉金迷的欲夢(mèng)，養(yǎng)成澹泊灑脫的胸懷，同時(shí)擴(kuò)大我們的同情心。”而藝術(shù)家也只有借同情之心才能深入自然之中，與之化為一體，而生活于其中。這就是所謂形象地 (更確切地說(shuō)是 “情感地”——引者) 把握世界”(呂俊華《藝術(shù)創(chuàng)作與變態(tài)心理》,三聯(lián)書店1987年版)。
中國(guó)書法雖然經(jīng)過(guò)了人為的抽象，但卻是感性的提純，仍潛存著與大自然息息相通的血脈。據(jù)古代傳說(shuō)，“倉(cāng)頡造字而天雨粟，鬼夜哭”(淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》); “頡首四目，通于神明，仰觀奎星圓曲之勢(shì)，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字”(張懷瓘 《書斷》)。可見，造字伊始就表現(xiàn)為，只有人與自然的神奇的遇合，才會(huì)產(chǎn)生美感的震顫，才會(huì)凝為 “集美”的文字，具有 “三美”的功能： “意美以感心，一也； 音美以感耳，二也； 形美以感目，三也”(魯迅 《漢文學(xué)史綱要》)。也就難怪后世書家總是耽于以自己的心靈諦聽大自然的聲息，以自己的心窗收攝著自然界生動(dòng)的物象，經(jīng)由自己心意的濾化，然后心手雙暢地 “流美”于外。懷素觀夏云變化而得筆意；黃庭堅(jiān) “觀長(zhǎng)年蕩槳，群丁拔棹，乃覺稍進(jìn)”; 王羲之由鵝之昂首撥蹬，亦體驗(yàn)到生命運(yùn)動(dòng)的和諧有度對(duì)書法的重要性。倘沒有天朗氣清、惠風(fēng)和暢，流觴曲水、蘭亭風(fēng)物，也許就沒有那“永和九年”所發(fā)生的平和暢意的書寫活動(dòng)，也就不會(huì)有書法史上那一次空前絕后的藝術(shù)杰作的誕生?！短m亭序》之美幾乎是徹里徹外的美；從自然到人，從序文到書法，無(wú)不充溢著令人心醉的美的氣息。至于趙子昂寫 “子”字時(shí)，擬取 “鳥飛”之態(tài)，寫 “為”字時(shí)，著迷地觀察老鼠的形態(tài)，“習(xí)畫鼠形數(shù)種”也許帶上了刻意為之的鑿痕，但亦是借對(duì)自然界生命現(xiàn)象的搏提來(lái)間接地表達(dá)自身生命的搏動(dòng)。由此，古代文人們悟出了所謂“書外學(xué)書”的深刻道理，把自然視為自己體驗(yàn)生命、激發(fā)創(chuàng)造欲的對(duì)象(也有另一方向的“書外”,即學(xué)養(yǎng)、人格的鑄煉)。李陽(yáng)冰喜古篆，臨習(xí)古跡之余，兼師造化，其所書《棲先塋記》等書作就匯融了他精審自然與社會(huì)所獲致的特有意象，表達(dá)了一種古雅而微妙的情趣。更有甚者，有些于繪畫特別精善的書家，揚(yáng)己之長(zhǎng)，有意識(shí)地把畫意融入書法之中，從而獲致更加明朗而又豐富的藝術(shù)效果。如鄭板橋就主張 “以畫之關(guān)紐透入于書”。所謂“板橋作字為寫蘭，波磔奇古形翩翻” (蔣寶林 《墨林今話》),就是對(duì)板橋書法美的一種絕好的概括。
古代文人在書法藝術(shù)中找到了 “自我”,從而獲得了一種無(wú)上的精神滿足。這種尋找到的“自我”是通過(guò)創(chuàng)作與欣賞活動(dòng)中的 “移情”實(shí)現(xiàn)的。從立普斯的“移情”說(shuō)看來(lái)，“審美享受是一種客觀化的自我享受。審美享受就是在一個(gè)與自我不同的感性對(duì)象中玩味自我本身，即把自我移入到對(duì)象中去”,“移情作用所指的不是一種身體感覺，而是把自己 ‘感’到審美對(duì)象里面去”。正是藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞中的“移情”功能把創(chuàng)作者和欣賞者雙雙領(lǐng)至物我同一的美的境界，這是人類藝術(shù)最具有靈氣的表現(xiàn)。中國(guó)古代文人由此獲得了無(wú)量的心靈撫慰。他們?cè)谑幨幉幌ⅰⅰ傲髅馈辈灰训臅Ｖ?，揚(yáng)起了 “潔白”的心帆，也許這并不足以超度他們到功成名就、幸福無(wú)涯的彼岸，但無(wú)可否認(rèn)的是，書法藝術(shù)成了他們最善解心意的密友、最常憩息安魂的生息地之一。
這里不妨再?gòu)男蕾p的角度看一下古代文人與書法藝術(shù)的關(guān)系。
首先是自賞。鄭板橋那 “如寫蘭”的 “六分半”,被書壇譽(yù)為 “板橋體”。他自我感覺如何呢？他曾寫過(guò)這樣一副對(duì)聯(lián)：“琢出云雷成古器，辟開蒙翳見通衢”;寫成之后又在字的兩邊用小些的字寫道：“泳亭大兄夢(mèng)予贈(zèng)以偶句，因今予書之，不敢推讓，乃為走筆，但慚愧好句為珠，未免為板橋裝臉面也。乾隆乙酉春，橄欖主人鄭燮”,下鈐二印。此書寫得相當(dāng)成功，在板橋書作中堪稱上乘，雖不似廣為傳拓的“難得糊涂”那樣有奇趣，即也篆隸雜糅，行楷交合，結(jié)體有長(zhǎng)有扁，上下參差，干濕濃淡也恰到好處。然而他卻要說(shuō) “慚愧……”,表面上的自謙自抑，其實(shí)在他注明的“誦亭大兄夢(mèng)予贈(zèng)以偶句”中早就透露出了他內(nèi)心的得意：有人為此喜愛自己的書法，夢(mèng)中亦渴盼得到自己手書的偶句，這如何能夠拒絕呢？當(dāng)好好地寫條幅給他。這完全可能就是他當(dāng)時(shí)的心理活動(dòng)。書成之后亦得意非常，自賞性的評(píng)語(yǔ)，實(shí)際就彰然寫在書作之上，并與書作合為一體，更增添幾分情趣。觀看那“裝臉面也”與“橄欖主人”等輕巧靈動(dòng)、伸展自如甚至略帶夸張的筆致，不難想見鄭氏自賞心理的微妙。類似這樣自得的“自賞”,在米芾、唐寅等人那里，有時(shí)便成了明顯的 “自夸”。這都說(shuō)明忘情于書、陶醉于書的書家，常能在書作中觀照自我，體味著一種自我實(shí)現(xiàn)的滿足感。這種現(xiàn)象用心理學(xué)來(lái)解釋，就是馬斯洛所說(shuō)的，通過(guò)主動(dòng)的“表現(xiàn)自我”來(lái)滿足“自我實(shí)現(xiàn)”的深層心理需求，就是個(gè)人興趣得到了充分的滿足。書家一旦培植了興趣，反過(guò)來(lái)就會(huì)受興趣的牽引而見墨思紙，見筆思書，情不能遏，把筆縱橫，就會(huì)得到“直接興趣”的巨大滿足，而滿足感是最容易使人“得意”的。
其次是他賞。這又大致可分三種情形： 一是 “知音”型欣賞； 二是 “創(chuàng)造” 型欣賞； 三是 “錯(cuò)誤”型欣賞。“知音”型欣賞其例甚多。如果說(shuō)秦時(shí)李斯、程邈之被秦始皇所稱賞，還含著與藝術(shù)欣賞的隔膜，那么唐太宗之喜王羲之、虞世南、褚遂良等人的書法，則頗有伯牙子期的味道了；而 “揚(yáng)州八怪”的 “怪”味相投，互相砥礪、揄?yè)P(yáng)，則是情味志趣投合的藝術(shù)小圈子。這種“知音”型欣賞，有時(shí)還表現(xiàn)在對(duì)某人作出的恰當(dāng)評(píng)估上。褚遂良曾向虞世南征詢對(duì)自己書作的看法：“嘗問(wèn)虞世南曰：‘吾書何為智永？’答曰： ‘吾聞彼一字直五萬(wàn)，君豈得比？’ ‘孰與詢？’ 曰： ‘吾聞詢不擇紙筆，皆得其志，君豈得比？’ ‘然則為何？’ 曰： ‘群若手和筆調(diào)，固自可尚’。遂良大喜?！?轉(zhuǎn)引自呂思勉《隋唐五代史》)書家欲比肩他人、超越他人的“比比看”,已屬可貴，再能得到恰當(dāng)?shù)闹更c(diǎn)和鼓勵(lì)，當(dāng)然會(huì) “大喜”了?！皠?chuàng)造”型的欣賞是更為重要的欣賞活動(dòng)。譬如“帖”的發(fā)現(xiàn)，準(zhǔn)確地說(shuō)，首先不是書家書寫時(shí)“發(fā)現(xiàn)”的藝術(shù)，而是欣賞者(也可能是書家)在欣賞時(shí)的一種發(fā)現(xiàn)。歐陽(yáng)《集古錄跋法帖》云： “所謂法帖者，率皆吊哀候病，敘睽離，通訊問(wèn)，施于家人朋友之間，不過(guò)數(shù)行而已，蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生，使人驟見驚絕；守而視之，其意態(tài)愈無(wú)窮盡。至于高文大冊(cè)，何嘗用比?！?轉(zhuǎn)引自鄧以蟄《書法之鑒賞》) 自于欣賞中發(fā)現(xiàn)了 “帖”竟有如此美好的“意態(tài)”即意象美之后，遂促使 “帖”書大盛。發(fā)展的極致，則由一般的行草上升為狂草。面對(duì)張旭、懷素的狂草藝術(shù)，能以 “知音”與之相 “和”者已經(jīng)很少，能更進(jìn)一步，發(fā)現(xiàn)其奇?zhèn)ス妍愔扯鋈艘庵玖钊藝@服者，就更稀少了。況且，藝術(shù)品隨代而傳，必然會(huì)為不同時(shí)代的人們，作更合乎自己時(shí)代風(fēng)尚和審美趣味的鑒賞。從接受美學(xué)或闡釋學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，要求鑒賞者對(duì)書法藝術(shù)品尤其像草書那樣的具有相當(dāng)朦朧性的藝術(shù)，作出具有創(chuàng)造性的鑒賞，是完全可以理解的。但是這就容易導(dǎo)入“錯(cuò)誤”型的鑒賞，即書家創(chuàng)作的藝術(shù)本體與鑒賞者的“期待視野”產(chǎn)生了過(guò)大的懸殊，造成了“視野融合”的嚴(yán)重錯(cuò)位或失調(diào)。這種錯(cuò)位或失調(diào)既可以體現(xiàn)為一個(gè)胸?zé)o點(diǎn)墨或別有用心者對(duì)藝術(shù)本身的褻瀆，也可以體現(xiàn)為一個(gè)書法內(nèi)行過(guò)于受到自己藝術(shù)趣味的支配，而對(duì)不同流派風(fēng)格的隔膜。前者可以表現(xiàn)為對(duì)書作的出奇的冷漠或諛贊，后者可以表現(xiàn)為“米顛”式的罵式評(píng)論和書史上南北派的互斥。然而，即使是這樣的 “錯(cuò)誤”型欣賞 (拒絕欣賞的 “書盲”除外),也在一定意義上充實(shí)了古代文人的生活，使他們多少獲得了精神上的充實(shí)與滿足。