半世紀前，蘇曼殊即以英年謝世，但他的成就經(jīng)過時代的考驗，已成為中國文化遺產寶貴的一部分。我們相信，在20世紀頭20年的中國文壇中，他是一個極其重要的人物。他的生命雖然短暫，然而他遺留下來的作品，數(shù)量卻極可觀。除了他著作本身的價值為后世讀者所重視外，曼殊大師的性格，生前受他的朋友和讀者所喜愛，相信將來也是如此。

?

曼殊在世時，許多作品已散見各報章雜志或單行本上。但他對自己文章的態(tài)度，跟對他的金錢和健康一樣漫不經(jīng)心。因此他剛離開人世，他的朋友就開始致力搜羅他的作品的工作。1927年，我主編并出版了《蘇曼殊年譜及其他》。次年，先父柳亞子和我自己合編了一部《曼殊全集》(合五冊)。這兩種上海北新書局出版的集子，備受歡迎，而從這兩套書的銷路我們可以看出蘇曼殊之受廣大讀者愛戴的程度。日后其他出版家推出的類似書籍，只是以上二書改頭換面之作而已。北新書局的版本，迄今為止仍是蘇曼殊作品的標準中文本。不過這兩部書還需要一番修正添補的工夫，才能算是定本。

此后陸續(xù)出現(xiàn)的新書內，最引人注目的是蕭紉秋輯、柳亞子出版的《曼殊遺跡》(1929年北新版)。該書封面題字系出自國父孫中山的手筆。內容包括隨筆、日記、和一些純屬私人性質的照片與零碎物件的相片，譬如名片、袈裟、佛教徒證書和棺木收據(jù)等，曼殊日記內所記載的某些事件，語焉不詳，令他原本謎一般的私生活，更加上一層神秘色彩。

曼殊的畫，大多是應友人之請而作，流散四方。劉師培夫人何震曾有意刊行一本他的畫集。1907年該計劃流產之后，曼殊自己設法在《民報》、《天義報》發(fā)表了十三幅復制作品。第二年，《文學因緣》隨著又刊出九幅。直到1919年他逝世一年后，蔡守才私自印行了一本畫集：《曼殊上人妙墨冊子》，并由章炳麟作序。在這22幅復制畫中，《天義報》已刊過5幅，《文學因緣》也刊過七幅，由于此畫集僅僅供應親友與美術鑒賞家，短時間之內，它就變成收藏家的珍品。此外，《曼殊全集》與《曼殊遺跡》總共收有四十余張繪畫翻本。重復的不計，我們從現(xiàn)存70多幅遺留在卷軸與扇面上的風景畫中，大致可以窺得曼殊的繪畫風格與內容。無奈這些復制品的品質太劣，尺寸小，不能正確的代表這位畫家的真正造詣。在1930年代時，曼殊的原作已不多見，目前大概全部喪失殆盡，即使連復制品都不可多得了。

我們不妨試著從這位詩人畫家的文章與繪畫中，了解他的個性與思想。他的畫與詩，不約而同的勾描出一位具有豐富想像力、感受性和創(chuàng)造力的藝術家。不管曼殊對塵世以外的世界有多么向往，他的詩卻處處表露出他是個性情中人，往往禁不住肉欲的誘惑和愛國心之驅使?？墒撬漠媴s與詩不同。他的畫空靈高蹈，含超塵脫俗之美。至于他的議論文與短篇小說，顯示出來的卻是個非常關心社會問題的年輕理想家那種激烈而復雜的情緒。曼殊的見解、情操在所有作品中都保持一致，表面上的矛盾不過是復雜的性格作怪。換言之，他身上兼有種種理想的、浪漫的與反叛的特質。疾病、孤獨使他處于低潮時，理想主義時而萎縮成極端悲觀主義，時而變成一種對人類價值的藐視。雖然在拜倫和雪萊二人之間，他偏愛前者，但本質上，他似乎比較接近雪萊——一個振翼欲飛，但徒勞無功的天使。

少年時代的曼殊，像雪萊一樣熱誠獻身革命。不同的是無論對國家主義方面或意識形態(tài)方面，曼殊都無恒久的信念與了解。最初，他是個民國建立前典型的知識分子，仇恨滿清統(tǒng)治，因此當清室垮臺后，欣喜若狂。但他的革命信念，一旦革命后的政治形勢發(fā)展遭受挫折時，也跟著幻滅了。取而代之的是對政治的冷漠和對生命的日漸消極。從前他是個急進的青年作家，一度頌揚過勇敢的官吏和貞節(jié)的婦女對滿清入侵時的抗拒行為。他曾大肆嘲罵他的廣東同胞對西方人搖尾乞憐；悲悼過爪哇華僑受荷蘭迫害的命運；反映過印度人民在英國侵略下痛苦的呼聲；熱情地高歌過拜倫的“哀希臘”詩；贊揚過美國無政府主義者郭耳嫚的信仰——但這同樣一個人后來卻來了一個180度的轉變，成一個漫無目標的浪子，所寫的無非是生活瑣事，所談無非是些風月事而已。曼殊把自己的真情掩飾得極成功，因為連柳亞子都以為他“堅持不談政治”。

曼殊的宗教觀同時也有顯著變化。他一向仇視基督教和傳教士，只有羅弼牧師是個例外。他在世最后數(shù)年，對佛教的熱衷似乎直線下降。但顯然原先他并不認為同時宣揚革命和崇奉佛教有任何沖突。他皈依佛教的高峰時期是1908年。那年他曾與章炳麟聯(lián)合發(fā)表《敬告十方佛弟子啟》、《告宰官白衣啟》，然后在南京一位德高望重的佛教學者楊文會創(chuàng)立的祇桓精舍執(zhí)教。為了一些我們迄今還不明的原因，他不久之后就不再醉心佛事了。至此，他可能變成“中國佛教改革運動中的馬丁路德”的夢也終結了。這句話實際上只不過是他的頌揚者的理想而已。他的言談和出版文字，的確一直維持著一個佛教徒的身份，但這并非是對宗教真正的奉獻，而是一種故作出來的姿態(tài)而已。

有關愛情和異性的看法，曼殊對兩者的觀點不但不一致，而且十分矛盾。詩中的他，是個羅曼諦克的情人；小說中的他，是個為戀愛悲劇而興嘆的作者。另一方面，曼殊的紅顏禍水論調卻頗近叔本華女性憎惡論?！舵读_海濱遯跡記》翻譯小說對女性作了一連串無情攻擊，把女性比成毒蛇，陰曹地府派來摧毀男性精神生命的餓鬼。我們暫且可把這些說法都算作曼殊自己的見解，而非出于原作。有的時候，他不但悲觀，甚至厭世，在致柳亞子一封信中，他曾說：“吾謂多一出洋學生，則多一通番賣國之人，……若夫女子留學，不如學毛兒戲?！?/p>

這種偏激之言，在全集中出現(xiàn)次數(shù)不多，不過，我們也許應把他看作是一個早年開明積極的人，目睹社會弊病，不由自主形成憤激反應后的心理變態(tài)現(xiàn)象。

但盡管他性格上有這些異狀，曼殊同代人都認為他是一個純真、坦誠的人。他戴著天真無邪的面具，消遙自在的浪跡天涯，絲毫不為周遭眾人饞涎權勢造成的妒恨和斗爭所動。他這種性格，在他常與人相處時都表現(xiàn)無遺。他的異癖奇行更是他親友津津樂道的事。章炳麟講了一個非常有代表性的例子：

“子穀……而不解人事，至不辨稻麥期候。啖飯輒四五盂，亦不知為稻也。數(shù)以貧困，從人乞貨，得銀數(shù)版即治食，食已銀亦盡。嘗在日本，一日飲冰五六斤，比晚不能動，人以為死，視之猶有氣。明日復飲冰如故?！?/p>

“美利加有肥女，重四百斤，脛大如汲水甕。子穀視之，問：“求偶耶？安得肥重與君等者？”女曰：“吾故欲瘦人?！弊臃Y曰：“吾體瘦，為君偶何如？”其行事多如此。然性愷直，見人詐偽敗行者，常瞋目詈之，人以其狂戇，亦不恨?！?/p>

《燕子龕遺詩》序文中，柳亞子清晰的觀察到他這種癖性：“人目為癡，然談言微中，君實不癡也?！?/p>

曼殊逝世不久，關于他的五花八門的有趣故事即層出不窮，且愈傳愈離譜。有許多故事是關于他嗜食的習慣，我們只得承認對于他，講究飲食是一種有誘惑性的罪惡。據(jù)說“糖衣和尚”綽號的由來，是由于他饞吃糖果，沒錢買時，不惜以口中金牙來交換。另一種不同的傳說則是他曾以金牙來換呂宋雪茄。暴食暴飲時常造成痛苦后果，有一回，他在一家日本飯店內吃了太多的生鮑魚，腹疼如絞。其他軼事也提到他時時狼吞虎咽酥糖、八寶飯等各式中國美點。

他的純真，心不在焉也是眾所周知的，馬仲殊在《曼殊大師軼事》內寫道：

“一日，從友人處得幣紙十數(shù)張。興之所至，即自詣小南門購藍布袈裟，不問其價，即付以20元。店夥將再啟齒，欲告以所付者過，而曼殊已披衣出門十數(shù)武。所余之幣，于途中飄落。歸來問其取數(shù)十元，換得何物，則惟舉舊袈裟一件，雪茄煙數(shù)包示耳。”

胡韞玉(乃兄胡懷琛，也是南社會員)說了下則軼事：

“一日，余赴友人酒食之約，路遇子穀，余問曰：‘君何往？’子穀曰：‘赴友飲?！瘑枺骸翁?？’曰：‘不知?！瘑枴稳苏?？’亦曰：‘不知?！臃Y復問余：‘何往？’余曰：“亦赴友飲?！弊臃Y曰：“然則同行耳?！敝羷t啖，亦不問主人，實則余友并未招子穀，招子穀者另有人也?！?/p>

盡管他怪異如此，凡認識曼殊的人無不喜愛他。一般人均憐憫他的磨難，尊敬他的正直，欽服他的才藝。對這位一生皆如“斷鴻零雁”的詩僧，人人心懷甜美的記憶，沒有只字片語惡評。他出污泥而不染，“純白羽翼”自始自然無疵的性格，贏得一致贊美。像章炳麟這樣一個連對孫中山與黃興兩位先生都有微詞的人，講到他的青年知交時，也僅有贊語：

“廣東之士，儒有簡朝亮，佛有蘇元瑛，可謂厲高節(jié)，抗浮云者矣。若黃節(jié)之徒，亦其次也。豈與夫錄名黨籍，矜為名高者，同日語哉？元瑛與劉光漢(師培)有舊，時時宿留其家。然諸與光漢陰謀者，元瑛輒詈之，或不同坐?！叶秽彛瑴付蛔?，’其斯之謂歟？用弁急不隸黨籍，持黨見者多嗛之。光漢為中诇事發(fā)，遂以誣元瑛，顧談者不自量高下耳。斠德程技，不中為元瑛執(zhí)鞭，元瑛可誣，乾坤或幾乎息矣?！?/p>

與曼殊同時代的人不但尊敬他的人格，他們更覺得驚異的是，在短短幾年的工夫，他的文學和繪畫居然如此突飛猛進。他的繪畫技藝曾使無數(shù)人折服。有關他的軼事中，有不少是描寫他的親戚朋友和仰慕者如何包圍著他索畫的情形。除此種場合之外，靈感突發(fā)時，他也會自動揮筆，劉三夫人陸靈素回憶曼殊1912年5月，在上海市郊鄉(xiāng)村居所作客情景：

“一夕飯罷，索胭脂作畫，時兒女輩已盡睡，外子覓得一片如薄餅者，置畫碟中。上人且畫且談笑，頃刻成‘黃葉樓圖’一，為余畫扇面一。又蘸墨汁作橫幅一，筆端胭脂未凈，枯柳殘鴉，皆作紫醬色，今日尚存信箋中，成奇觀也?！?/p>

這段目睹作畫過程的記載，顯示了曼殊下筆雖然看似漫不經(jīng)意，但實在處處表現(xiàn)匠心。譬如說，他最后一張畫上，幾筆漣漪、遠山、凋花，頓使自然純樸之美躍然紙上。

曼殊較上乘的風景畫，計有給劉三的“白門秋柳圖”(白門在南京)，給葉楚傖的“汾堤吊夢圖”，給安慶安徽高中的老友程演生的“江湖滿地一漁翁”圖。他最喜愛且屢屢出現(xiàn)在畫中的素材是山峰、危巖、孤松、垂柳與殘月。除了這些景致以外，他畫孤墻、遠塔或寺廟、茅舍或斷橋等悲凄的風景圖時，每愛加上一老漁翁，一龍鐘和尚，一耕牛，或一生氣勃勃的駿馬，使整幅畫洋溢著生命。早年時代，他也好畫英雄美人等歷史人物，“紅樓夢黛玉葬花圖”即屬其一。總而觀之，曼殊雖熟知西洋與日本美術傳統(tǒng)，畫中卻毫無外來風味。他一邊追隨宋、元山水大師，一邊為中國畫帶來他自己的創(chuàng)意與理論。他的畫既獨特又卓越，用言語來形容是無法傳其神髓的，只能親眼欣賞?？上в^賞過他的畫的朋友，并非訓練有素的藝術評論家，所以他們的贊辭亦只能算是個人直覺印象而已。在這些人中，最接近曼殊創(chuàng)作訣竅的大概要算何震了。她在一本未出版的畫集跋內說：

“吾師于惟心之旨，既窺其深，析理之余，兼精繢事；而所作之畫，則大抵以心造境，于神韻為尤長。舉是而推，則三界萬物，均由意識構造而成。彼畫中之景，特意識所構之境，見之縑素者耳。”

曼殊之畫，由此而超越自然和生命的界限，具備了現(xiàn)代中國畫罕見的空靈美。

曼殊初進橫濱大同學校時，尚是一個“土包子”，他的學長如馮自由等都認為他資質魯鈍。后來他轉學東京早稻田大學刻苦攻讀，但也不見得出人頭地。二十歲回上海的報社賣文時，同事們還得修改他的蹩腳文章。一直到1907年受到章炳麟等人鼓舞，曼殊才開始努力習詩。一般中國兒童的詩齡很早，而他卻從24歲才起步。但從1907到1914這短短七年的光陰中，他卻寫出當時最好一些中國詩來。當然，比起與他同時的南社朋友產量之豐，他寫的詩數(shù)量微不足道，僅得九十首左右。不過事實證明，他的詩雖然不多，卻廣受后代的推許，而其他的詩人則被淡忘了。

一般批評家認為曼殊詩上工夫，得自他的才氣和他與生俱來的虛無不可測的創(chuàng)造力。(這種才能只在少數(shù)幸運者身上特別顯著。)曼殊的確稟賦不凡，但要了解他詩中杰出之點，我們仍需深入他詩的本身，加以解析。首先，我們要知道，他的偉大同李白、杜甫、蘇軾不一樣。所有中國詩體中，他就只寫七絕，但他在這方面表現(xiàn)特優(yōu)。一首七絕，總共只不過28字，一方面是最容易寫的，一方面也是最難寫好的。歷史上絕少詩人堪稱此道高手，直到唐代大詩家，七絕才發(fā)展得盡善盡美。宋代詩人對中國詩的其他形式厥功甚偉，惟獨七絕瞠乎唐人之后。我們若拿曼殊幾首最好的七絕與唐詩相提并論時，或許有失公道。無論如何，這種評價是經(jīng)過深思熟慮而下的，而且我們對此點深具信心。

曼殊的詩并非皆為上品。他曾坦承許多是仿晚唐詩而作的，此類詩中經(jīng)常出現(xiàn)陳腐、狂妄、刻意經(jīng)營之語，過分雕琢的形容詞和太多的意象與隱喻。往往他更毫不遲疑的引用前人辭藻。這自然是一種大眾認可，通行已久的習俗。中國詩的傳統(tǒng)既然如此偉大，詩作如此豐富，寫詩的人，一受這種魔力所吸引，就會有意無意的把優(yōu)美的形容辭、譬喻采摘出來，放在自己的辭匯中。除此之外，詩學家看曼殊的詩也許能挑出不少詩律上的錯誤，但即使唐代的詩人，為了滿足個別需求，他們吟詩時也會棄韻律規(guī)則而不顧。

現(xiàn)在我們應該來發(fā)掘、分析曼殊詩中抒情的成分。為簡便起見，我們可以分三項研究：自然性、對美的感性與情感的自然發(fā)泄。自然是他詩中比較容易混淆的元素。如果我們不深入探討，僅看表面文字，詩中的微旨就抓不住了。國人喜好冷僻字眼、偏拗典故的作風，正是想隱藏脆弱情感和思想的偽裝。總之，曼殊雖不擅此種技巧，我們亦不應把學識不豐，拙于文學技巧看作是他的弱點。他的作風與南社派寫詩專才相反，極力避免文學上引喻，偶爾用上時，語調也僅給人愉悅的“業(yè)余”味道。至于私人感情的流露，讀者的感受是一股明顯的恬逸感。這并不是說曼殊的詩缺乏出神入化之筆。我們試比較下列二首詩：

“過若松町有感示仲兄”

契闊死生君莫問，行云流水一孤僧。

無端狂笑無端哭，縱有歡腸已似冰！

“本事”

春雨樓頭尺八簫，何時歸看浙江潮？

芒鞋破缽無人識，踏過櫻花第幾橋。

以上兩首同屬悲愴凄涼的詩，情緒的宣泄方式卻大異其趣。前一首詩人直言寂寞飄零生涯之苦，第二首卻經(jīng)過聯(lián)想和暗示作用，技巧的發(fā)展開來。“春雨樓頭”乃簫通俗曲名，傳入日本后，至今尚存。濛濛細雨里，詩人路經(jīng)一隱身吹簫者的居所，凄然的簫聲不禁引發(fā)寂涼愁苦之情，思鄉(xiāng)情懷隨之而起。當時適逢錢塘潮季，應是他與知交兄弟，同在風景如畫的杭州附近，歡欣鼓舞的觀賞壯觀景象的時分，怎奈如今只落得一個異地托缽僧，與四周欣欣向榮的櫻花成一強烈對比。

他的詩不但反應出對自然美色的感受，同時也點綴著人的活動。使自然景物更為生動。他作品中沒有雄偉壯麗的景觀，相反的，他專寫賞心悅目的雅致美景。同時，為求與景物和環(huán)境一致，或與之打成一片，他描寫的情感也趨向于安寧平和。下面再舉兩首詩，便于解說他這種造就：

“住西湖白云禪院作此”

白云深處擁雷峰，幾樹寒梅帶雪紅。

齋罷垂垂渾入定，庵前潭影落疏鐘。

“過蒲田”

柳陰深處馬蹄驕，無際銀沙逐退潮。

茅店冰旗知市近，滿山紅葉女郎樵。

兩首詩中都有人跡，但自然景致不但不受破壞，反而因人和自然的和諧相處，給自然帶來了點睛之力。下面兩行極富想像力的杰作，也表達了同樣融洽的組合：

羸馬未須愁遠道，桃花紅欲上吟鞭。

——“淀江道中口占”

以上所有例子都顯出自然魅力是如何的挑動詩人的心弦，使他情不自禁的唱和起來。他的詩有時也帶一股涓滴柔情。當然，他也有慷慨激昂的時刻。比如月夜下邊劃船，邊狂歌痛哭拜倫詩篇的那回。不過在詩中，即使是宣泄熱血的當兒，他也保持著寧靜、自抑的語調：

縱使有情還有淚，漫從人海說人天！

——“無題之六”

還鄉(xiāng)一缽無情淚，恨不相逢未時！

——“本事之四”

相逢莫問人間事，故國傷心只淚流！

——“東居雜詩十九首之二”

上面選的三首，不論是在回憶青梅竹馬的戀人，掙扎于愛情與宗教之間，或悲悼國事之蜩唐，他都適宜的壓抑住奔放的激情。不管私底下情緒如何的激蕩，表面上始終是一片安寧。只有當我們注意到字里行間未說明的部分時，才會領悟到他曾經(jīng)是一個多么熱情的人。

曼殊大部分詩的取材，均為歷來中國詩人一再發(fā)揮過的，如有關友誼、愛情與女性美之事。三者中最吸引他的，似乎莫過于具有誘惑性的女性特征。他的作品毫不淫猥，不過他對美麗女子的裝飾、發(fā)型、一舉手、一投足都極表興趣。有一次他薈集描下古代百種發(fā)髻式樣，不愧為此道專家。此外，他更熱衷于形容女性發(fā)型：

淡掃蛾眉朝畫師，同心華髻結青絲。

——“為調箏人繪像之二”

斜插蓮蓬美且鬈，曾教粉指印青編。

——“失題”

類似此般形容紅粉佳麗的迷人之點的詩行尚有：“楊柳腰肢最可憐”;“桃腮檀口坐吹箏”;“臂上微聞菽乳香”;“自拈羅帶淡娥羞”。

下面一首可以說明他如何描寫一個青春活潑含羞的少女：

“東居雜詩十九之三”

羅襦換罷下西樓，豆蔻香溫語未休。

柳無忌劉昭明說到年華更羞怯，水晶簾下學箜篌！

除開抒情部分，他在日本的經(jīng)歷、佛教背景，給詩染上一層特殊的異國色彩。茅店冰旗、櫻花橋和尺八簫皆典型日本景像。佛教既是曼殊飄泊生涯中的慰藉、避風港和快樂之源，他的作品無形中也包含了數(shù)不清的佛教觀念。在下一節(jié)我們更清楚的看到，在曼殊的生命和詩篇中，宗教不但勝于愛情，而且是徹徹底底的代替了愛情：

禪心一任蛾眉妒，佛說原來怨是親，

雨笠煙蓑歸去也，無人無愛亦無嗔。

宗教也啟發(fā)了“簡法忍”：

來醉金莖露，胭脂畫牡丹，

落花深一尺，不用帶蒲團。

自然界、藝術和宗教巧妙的結合而形成的奇效，使得全詩自成一個完美無瑕的天地，使讀者不禁為詩而醉，為金莖露而醉。但并非酩酊大醉，僅是“陶然”而已。

曼殊散文數(shù)量遠超其詩，不過據(jù)我看，后者卻比前者價值高。他的文章可分三種：(一)雜文、議論文，(二)書札，(三)小說。第一類的雜文和一些序文，僅供給讀者他個人的感覺和思想等普通資料，缺乏文學價值。早期的政論內容也嫌幼嫩，修辭欠佳。不過他的書信倒寫的不錯，在久以此類文體著稱的文學傳統(tǒng)中，頗具分量。我們已談過他的傳記性質的信件。這兒我們可以下一結論，曼殊的才氣，全由信中絕俗的格調，優(yōu)美的措辭和諧趣、多情、善感的細膩筆觸，一一的表現(xiàn)出來。柳亞子“燕子龕遺詩序”文說曼殊：

“好似粉紅箋作蟲頭細楷，造語亦絕后，恒多悲感及過情之談，蓋蘇長公一肚皮不合時宜，借此發(fā)泄耳?！?《曼殊全集》第4集，83頁。)

整體觀之，他的小說，不論在風格、個人情感表達和內外沖突的描寫上都高人一等。但他小說的破綻也相當明顯。往往故事的情節(jié)和人物被接二連三冗長的紊亂插曲擾得四分五裂，所以兩者都成敗筆。此外，故事中經(jīng)常還夾著無關緊要的長篇大論，進一步阻礙了情節(jié)的正常推演，生出矯揉做作的味道。如果我們刪掉《斷鴻零雁記》內不相關事件，全文會變得生動完整多了！《雜評曼殊的作品》(1927年)一文中，郁達夫也持同樣論點。他批評本文，并未用心，摘錄情節(jié)時犯了些錯誤，不過大致立論還中肯正確。郁達夫不曉得《斷鴻零雁記》是未完之作，結尾是他人的蛇足。他的攻擊重心就針對這段結尾，同時還批評了《碎簪記》差勁的記敘筆法和角色個性的描寫：

“他的記述方法，用半寫實的體裁，然而使人讀了，處處覺得他在做小說。尤其是作中主人公的性格，和事件的進展，聯(lián)絡很薄弱，看不出前后的因果系統(tǒng)來。他有時也用Suspense的手法，來挑動讀者的好奇期待之心，然而這手法的用出，決不像曾經(jīng)讀過西洋近代小說的才人利用，仍舊是一個‘某生體’的中國濫小說匠的用法。”

恒理麥克愛利飛(Henry McAleavy)也同意這看法，他說如今讀起《碎簪記》來，頗有莫名其妙之感。

倘若我們換一個角度，從歷史演變過程來分析，則他的小說就比較容易為人接受，并且會領悟到小說內的缺憾，就是當時小說典型模式。我們承認，曼殊雖然下工夫研究過西洋小說，無奈十九世紀英國和歐洲作家擅長的復雜的敘述情節(jié)與角色的筆法，并未影響他。他是一個詩人，一個傳奇作家，只想用一種容易表達，收放自如的語言來描寫愛的感情。他的情節(jié)常有無稽之處，情緒亦常不穩(wěn)，可是比起當日盛行一時的鴛鴦蝴蝶派的小說，所有的缺點都微不足道了。比較過《紅樓夢》和《斷鴻零雁記》某些相同的題材后，我們深深惋惜他沒學到《紅樓夢》所代表的中國故事體最上乘的傳統(tǒng)。以上各種缺憾都破壞了他的小說。但是，話說回來，一切的過失距胡適所指責的道德敗壞，還有很遠的差距。1917年11月20日，胡適寫信給錢玄同：

“先生屢稱蘇曼殊所著小說。吾在上海時，特取而細讀之，實不能知其好處?！督{紗記》所記，全是獸性的肉欲。其中又硬拉入幾段絕無關系的材料，以湊篇幅，蓋受今日幾塊錢一千字之惡俗之影響者也?！斗賱τ洝分笔且黄f。其書尚不可比《聊齋志異》之百一，有何價值可言耶？”

我們無意爭辯胡適的個人意見，可是，他的評論有二處欠公。第一、我們難以想像一個批評家，仔細閱讀過《絳紗記》以后，居然會產生“獸性的肉欲”感，蘇曼殊的小說有不少可擊之點，但作此種手法絕非其中之一，更何況《絳紗記》是曼殊所有小說中最不可能有此漏洞的一本。第二、胡適譴責曼殊為錢而寫的兩篇小說，與事實不符。他是特地寫給好友章士釗的。胡適之語非但表示他不知這回事，還表示他完全誤會了曼殊的性格與寫作的動機。(陳獨秀在這兩篇小說的序文中都有說明。)

郁達夫認為1925年前后讀者對曼殊的狂熱，起因正是青年作者抗議胡適在“五十年來中國之文學”(1871至1922)一文中，一筆勾銷了蘇曼殊以及南社全體詩人的地位。另外，郁達夫還說：

“有一般殉情的青年，讀了他的哀艷的詩句，看了他的奇特的行為，就起了狂妄的熱誠，盲目地崇拜他，以為他做的東西，什么都是好的，他的地位比屈原、李白還要高。”

介于胡適和當代青年兩個極端之間，郁達夫和周作人一類的批評家選擇了中庸之道。郁達夫在小說里，同曼殊在詩里一般，多情得近乎病態(tài)，難怪他看曼殊的詩，尤其是翻譯作品，分量比小說重得多。周作人在加入日本占領下的北平傀儡政權之前，一直是位廣受尊敬的散文家。他曾與周樹人(魯迅)一起編輯當時居領導地位的一份文學刊物——“語絲周刊”(1924至1930)。該刊于1926到1927兩年間以大量篇幅來登載柳亞子和柳無忌研究蘇曼殊的文章。此外還有友好和崇拜者往來的書信。由于所占據(jù)的幅面極廣，曾引起一位讀者的抱怨。周作人回答說，曼殊的思想并無過人之處，但平心靜氣而論，他的詩文確實寫的不錯，比前清名士遺老作品都要高明。況且他的詩文：

“還有些真氣與風致，表現(xiàn)出他的個人來，這是他的長處?！?/p>

周作人曾把曼殊歸為本世紀初20年流行使用陳腔濫調的鴛鴦蝴蝶派作者，說曼殊是該派的大師，但卻“正如儒教里的孔仲尼，給他的徒弟們帶累了?！比绱艘粊?，曼殊的本色也很容易的給埋沒了。

1927到1937年間，“曼殊熱”方興未艾，影響所及，往往導致不良后果。以前提過柳亞子和柳無忌研究曼殊，并重訂其年表事跡的努力，獲得大眾響應。我們從當時無數(shù)的回憶錄、文章與紀念詩中，察覺出這種對曼殊生平和作品的新起狂熱。這些紀念曼殊的資料，皆收集在《蘇曼殊年譜及其他》(1927)和《曼殊全集》(北新，1928) 5冊中的最后2冊。柳亞子又繼續(xù)搜羅了100件有關曼殊的記載，計劃向大眾推介其中重要的32項，不料中日戰(zhàn)爭爆發(fā)，阻止了該書的出版，原稿如今想必遺失了。至于曼殊詩文對年輕一代的副作用：一個不幸的例子發(fā)生于1928年3月10日，他的侄女蘇紹瓊，一個年方十六歲的女學生，在日本神戶自盡。

中日之戰(zhàn)(1937至1945)凍結了曼殊熱潮，1949年后亦未復蘇。此后僅有一些文學批評文字偶爾涉及曼殊。1943年重慶一位書商，應讀者要求，找柳無忌編排了《曼殊大師紀念集》。六年之后黃鳴岐在上海出版《蘇曼殊評傳》。香港近來翻印了不少曼殊作品，資料多半得自文公直《曼殊大師全集》。1965年，蔣一安在臺北出版了《曼殊詩與擬曼殊詩》，其中大半的擬詩由編者自造。香港報章雜志也不時報導曼殊與他朋友們的生平事跡和當代概況。迄今最值一讀的文章是《蘇曼殊詩冊》。此文不單收集了兩首曼殊前未發(fā)表的詩，還采集了若干首由曼殊四位健存的老友之中，最高齡的包天笑和章士釗兩位所題的詩。從1928年《曼殊全集》出版以后才發(fā)現(xiàn)的所謂曼殊的詩，大部分是偽作。這兩首倒貨真價實，對詩人貧瘠的遺產頗為重要。

至于海外文壇，在日本人盡皆知蘇曼殊。許多知名文士如佐藤春末、池田孝、增田渡和米沢英男皆曾研究與翻譯他的著作。除《斷鴻零雁記》譯本之外，飯冢明翻譯了《絳紗記》和《焚劍記》。1934年10月，佐藤春末(1892—1964)利用了柳亞子新發(fā)掘的資料，在《歷代文學》上發(fā)表了《蘇曼殊是怎樣的一個人？》該文是為紀念日本文人德富治郎、夏目漱石和木阿彌諸人的貢獻而召開的圓桌會議撰寫，因此文中也討論到蘇曼殊對現(xiàn)代文學的功勞。這項會議由《歷代文學》負責，1934年9月20到27日在東京日本橋地區(qū)的三越百貨公司舉行。同時配合展出了諸位作家的手稿、書籍與私人紀念品。曼殊的詩、畫、書法和袈裟也占一席。日本人接受了柳亞子原先的解釋，誤認曼殊為日人。佐藤春末的文章就是采用增田渡的佐證，辨清事實。接著池田孝也提出新的證據(jù)，支持此說。增田渡是位曼殊迷，1931年曾至上海會晤魯迅(增田翻譯過魯迅的《中國小說史略》)，那時魯迅就讓他過目了柳亞子的《曼殊全集》(1928年版)。(這兒附帶提一下，增田渡認為曼殊就是1907年在東京參加魯迅籌辦《新生》文學雜志的窮學生之一。)該計劃由于經(jīng)費來源匱乏，注定失敗。米沢英男的“蘇曼殊的生涯及作品”與飯冢明的“評曼殊”二文后來都有中譯本。飯冢明(現(xiàn)任北海道大學中文教授)，從1934年以一篇長達兩百頁研討蘇曼殊的論文獲得學位之后，就此高居日本的曼殊權威寶座。1936到1965年間，他的著述極豐，居功厥偉。

英籍漢學家恒理麥克愛利飛首先把曼殊介紹到西方世界。他寫的“蘇曼殊，一位中日天才”(1960)起源1957年6月26日對倫敦中國社的一篇演講稿。這篇文章引起了我的注意。1961年，我在亞洲學會年會上讀了一篇“蘇曼殊的真面目”論文，借以答辯麥克愛利飛指控他捏造蘇曼殊生平和作品的神話罪名。爭執(zhí)的關鍵是曼殊的日本血統(tǒng)，羅弼牧師，與曼殊的梵文造詣。五年后同一會議席上，我又讀了論“拜倫‘哀希臘’詩的三種中譯本”的文章。他把曼殊翻譯的英詩與馬君武、胡適的作了一番比較：“就詩本質而言，曼殊的翻譯工夫，不論是在音韻與形式的規(guī)格方面，在用字的堅實與藝術化方面，或在富于華美與值得反復引用的詞藻方面，都要高人一等。誠然，曼殊的翻譯有時符合胡適的指摘，犯了字匯隱晦與艱澀的毛病，不過我們仍舊可以毫不費勁的了解和欣賞他的拜倫譯詩?！蔽恬鲇昱c羅郁正兩人推崇曼殊為清末最后一位大詩家。據(jù)他們衡量，曼殊對中文的貢獻是：“嚴復是向中國推介十九世紀末西方社會科學的軸心分子。林紓為西方小說翻譯大家。中國三大翻譯專家中名列第三的當屬蘇曼殊。他的成就建筑在西方詩之上，特別是影響他至巨的拜倫和雪萊詩上的造詣。”

我們分析過曼殊創(chuàng)作上的成果，現(xiàn)在應看看他身為翻譯家的作品了。中國作家中，他率先翻譯拜倫和雪萊的著作。本世紀初十年間，中國對這兩位詩人印象還很模糊。曼殊熱忱的介紹他們，封他們?yōu)閻矍榕c自由化身的大詩家。這兩種理想正是曼殊自己的靈感泉源。十年后，創(chuàng)造社社員如郭沫若等也受到拜倫和雪萊的影響。不過論及對拜倫的貢獻，即使是在新文學運動巔峰時期，也沒有任何一位翻譯家能與曼殊相抗衡的。他的《拜倫詩選》至今仍然是獨占鰲頭的中譯本。西方偉大的小說如雨果的《悲慘世界》和小仲馬的《茶花女》，同樣的吸引曼殊?？上g后者的打算未成，前者的成果也欠佳。但是曼殊的著作的確擴展了中國對西方文學的知識領域。他同時也提醒大家注意到以西文翻譯中詩的工作。所以曼殊最主要的成就乃是促成中西文化交流。憑著四部著作(1908年《文學因緣》，1909年《拜輪詩選》，1911年《潮音》和1914年《漢英三昧集》)，他成為英詩翻譯的前驅和卓越的中譯英詩的編選者。曼殊早在他的同胞洞悉異邦文學造就和重要性以前，已經(jīng)致力發(fā)展中西文化關系了。

蘇曼殊的名聲繼續(xù)流傳著，證明下一代的讀者仍然紀念著他。由臺灣和大陸近年出版的刊物上，我們可以發(fā)現(xiàn)他已變成中國文壇一致推崇的偶像的例證。1965年孫中山先生百年誕辰，中國“官方”刊物曾把曼殊著作與國民黨革命作家作品相提并論，借此推崇他。另一部名為《革命先烈先進傳》(1965，臺北出版，881至882頁)的書中，他的事略與具有國民革命功勛的先烈傳記并列。蘇曼殊受到“國民政府”的認可是預想得到的。出乎意料之外的是蘇曼殊在近來大陸出版的兩本中國文學史中也有一席之地。這兩部書分別由兩所大學(北京大學與上海復旦大學)的學生們負責編輯，在1958年及1959年間問世。每一部書的最后一章都講到在中國革命運動中扮演著文化先鋒的南社，羅曼殊就隸屬該派作家。兩本文學史的主題皆側重詩人。在小說方面，則劃分了南社的小說作家(如蘇曼殊)和鴛鴦蝴蝶派作者的界限。研究到詩人時，他們攻擊曼殊的悲觀和佛家棄世思想，但卻盛贊他的革命精神和熱忱：

“蘇曼殊就是這樣一個復雜的詩人，他是一個消極因素和積極因素始終糾纏不清的浪漫詩人。對于他某些表現(xiàn)了一定的革命思想和愛國主義精神的詩，應該肯定它的價值。但是，在蘇曼殊身上，也集中地表現(xiàn)了資產階級的軟弱性，這些，充分地體現(xiàn)在反映僧侶的遁世詩，感傷主義的漂泊詩中。在革命的年代里，這些詩有某種程度的反動性。他的詩并不能作為南社詩歌的主要收獲?！?/p>

盡管如此評價，但已足夠說明蘇曼殊在中國文學史上勢必永垂不朽。至此，我們可以這樣的總結他的一生：曼殊影響了過去50年來兩代的中國人，大家懷念的不是一個傳奇式的人物，而是一個早期的革命家與一個才氣縱橫、盛名未立而身先死的作家。曼殊生在一個情緒不安、思想激烈、崇尚冒險，且又充滿希望的過渡時期，無怪像這么一位文學家的作品，在20世紀中國文壇主流上掀起了軒然巨浪。古老的中國文學傳統(tǒng)與新生的元氣充沛的西方浪漫主義，在他一個人身上美滿的結合了。事實上，他留給我們最珍貴的遺產，是他瀟灑純真的個性。從這個基礎上，他寫的、畫的和唱的都洋溢著美麗的情致，配合著敏感、自然、與赤子般的純真。身為一個詩僧，他信奉的規(guī)律并未禁止信徒享受世俗生涯，但同樣也免不了嘗到如影隨形的悲愴與折磨。

(1975年)

?

柳無忌 (1907年—⁾，江蘇蘇州人。柳亞子長子。清華大學畢業(yè)。1927年，留學美國威斯康星州勞倫斯大學。1928年獲英國文學博士。1931年先后在英國倫敦大學、大不列顛博物館和法國國家圖書館研究中國古版明清小說、戲曲。1932年回國在天津南開大學任英文系主任，并主編天津《益世報》文藝副刊?？箲?zhàn)時期，曾在昆明西南聯(lián)大、重慶中央大學任教。1946年再赴美國，執(zhí)教于耶魯大學、印第安那大學。著有《中國文學概論》(英文)、《蘇曼殊評傳》(英文)、《西洋文學研究》、《全唐詩精華》、《古稀人話青少年》等。