要接受并欣賞一種藝術(shù)，需要相當(dāng)長的一個(gè)過程，那就是需要逐漸地去適應(yīng)，去熟悉，去習(xí)慣，去理解，這樣，才能培養(yǎng)起對(duì)它的興趣，引發(fā)起對(duì)它的愛好。接受并欣賞京戲，尤其需要這樣一種過程。如果說任何藝術(shù)品都有它特定的語言，那么以虛擬性程式化為手段、以寫意為表現(xiàn)形態(tài)的京戲的特定語言，就是比較難以接受的藝術(shù)語言之一。觀眾要接受京劇，就先要使京劇的特定語言在自己心中有一個(gè)破譯過程。這種過程必須經(jīng)過較長時(shí)間的熏陶，才能慢慢習(xí)慣起來。以我自己為例，我在五、六歲時(shí)被喜愛京劇的外祖母經(jīng)常帶到劇場(chǎng)去看戲，往往不到終場(chǎng)即已昏昏入睡，散場(chǎng)后由家人抱著回家。有好一陣，如果不是孩子愛熱鬧的心理，我對(duì)劇場(chǎng)中刺耳的鑼鼓喧嘩是難以忍受的。我也害怕老生或老旦一直呆坐著或呆站著大段干唱。我看武戲開打才感到有點(diǎn)意思。但我并不懂功架身段，只知道黑花臉殺出紅臉殺進(jìn)，打旋子，翻筋斗，耍槍花……這些近于雜技式的功夫。后來年歲漸長，在較長的看戲過程中由于耳濡目染潛移默化，也由于大人和同學(xué)在閑談中無形的點(diǎn)撥，才逐漸習(xí)慣于京劇語言，才喜歡上京戲。

三十年代，抗戰(zhàn)前戲劇界有過一次關(guān)于京劇的討論。記得我的父執(zhí)輩王文顯教授說京劇是顆古老的珠子。一時(shí)傳為佳話。當(dāng)時(shí)一般人多把京劇說成象征藝術(shù)。我認(rèn)為這并不妥當(dāng)。京劇的唱念做打，以及包括服飾、道具、布景等等的虛擬性程式化，不是公式化、也不是象征化，而是一種具有民族藝術(shù)特點(diǎn)的寫意型表演體系。中國藝術(shù)講究含蓄，講究意會(huì)，所謂“意到筆不到”、“言有盡而意無窮”等大量藝術(shù)格言，都是需要從寫意這一特點(diǎn)才能理解，才能解釋的。最明顯的就是寫意畫，這是人人熟知的。如齊白石畫蝦、畫魚，并不畫水。但通過蝦和魚的生動(dòng)游姿，你可以感覺到它們是在水中悠然嬉戲。畫師不畫水，欣賞者可以清楚無誤的感到水的存在。這就是通過寫意手法取得的效應(yīng)。中國戲曲的特點(diǎn)也是寫意的。在戲曲舞臺(tái)上任何寫實(shí)的東西都變成實(shí)中有虛和以虛代實(shí)的寫意性的表現(xiàn)。上樓不需要樓梯。上馬沒有真的馬，《空城計(jì)》中諸葛亮站在一塊幕布后當(dāng)作高矗的城墻。司馬懿帶領(lǐng)的四龍?zhí)状硪恢嫶筌婈?duì)。一桌兩椅的簡(jiǎn)單道具，在不同的場(chǎng)合，可以作山，可以作門，可以作窯洞，可以作織機(jī)。這種寫意性的虛擬性手法，打破了西方古典主義的三一律。舞臺(tái)不受三面墻的拘宥，使時(shí)間空間有大幅度的回旋余地，可以自由舒展，舞臺(tái)調(diào)度有了極大的靈活性。如果劇情需要，演員在臺(tái)上跑圓場(chǎng)，就可以表示長途跋涉，經(jīng)過了萬水千山。兩個(gè)演員在臺(tái)上，不用布景隔開，就可以表示，一個(gè)在室內(nèi)，一個(gè)在室外，各自不見對(duì)方。在京劇同一舞臺(tái)上，無需憑借舞臺(tái)裝置，就可成為各種不同的處所，或?yàn)閷m殿，或?yàn)槊┥?，或?yàn)橥ㄡ椋驗(yàn)榛慕?，或?yàn)樯搅郑驗(yàn)楹恿?。這些觀眾一看就明白，并且馬上進(jìn)入境界?，F(xiàn)在有些京劇的改革引進(jìn)話劇表演和布景，硬把寫實(shí)的東西強(qiáng)加進(jìn)去，結(jié)果就破壞了京劇以虛擬性程式化為手段的寫意表演體系，變成了話劇加唱式的不倫不類的東西。

京劇中最引起爭(zhēng)議的是它那俚俗的詞句，有的唱詞甚至文理不通，但必須注意，京劇唱詞大都是老藝人根據(jù)表演經(jīng)驗(yàn)的積累，以音調(diào)韻味為標(biāo)的去尋找適當(dāng)?shù)淖盅蹃碚{(diào)整，只要對(duì)運(yùn)腔使調(diào)有用，詞句是文是俚，通或不通則在其次，因?yàn)榫﹦≈v究的是“掛味兒”，可以說京劇雖在遣詞用語上顯得十分粗糙，但在音調(diào)韻味上是極為精致的，目前尚無出其右者。這一點(diǎn)必須認(rèn)清，否則京劇的字句雖然改好，而韻味全失，這是得不償失的。用俚俗不雅，甚至文理不通的詞句，竟能唱出感人肺腑的優(yōu)美腔調(diào)，這似乎不可思議，但事實(shí)確實(shí)如此。記得外國一位戲劇家說過，好演員讀菜單也令人下淚。這就是說，把詞句當(dāng)作激發(fā)情感或情緒的一種媒介或誘因，使音調(diào)韻味成為感人的主要力量。在京劇中，音調(diào)與詞句俱佳，自然最好，倘不能至，我認(rèn)為正如作文不能以詞害意，京劇也同樣不能為了追求唱詞的完美而任意傷害音調(diào)韻味。

凡懂得并喜歡京劇的人都會(huì)同意京劇最吸引人的是在唱腔方面。我小時(shí)在北京，觀眾到劇院，不說看戲而說聽?wèi)?。?jù)說早先時(shí)候，一些老觀眾，只是閉目聆聽，用手拍板，而眼睛并不看臺(tái)上。這固然是一種不足道的畸形現(xiàn)象，但同時(shí)也可見唱功在京劇中所居的重要地位。也許這和我國藝術(shù)傳統(tǒng)素重音樂有關(guān)。早在先秦時(shí)期音樂理論就已十分發(fā)達(dá)。連對(duì)藝術(shù)十分輕視的法家在音樂方面也有很深的造詣。如韓非就記有音樂的理論：“夫教歌者，使先呼而詘之，其聲反清徵者乃教之。一曰：教歌者，先揆以法，疾呼中宮，徐呼中徵。疾不中宮，徐不中徵，不可謂教?！?《外儲(chǔ)說右上》)。至于有關(guān)音樂的傳說與美談，如“廣陵散”、“伯牙琴”等等，更是不勝枚舉。這種藝術(shù)傳統(tǒng)的基因也滲透在京劇中。

京劇老生從同光十三杰的程長庚、余三勝到譚鑫培、汪桂芬、余叔巖，再到言菊朋、孟小冬、周信芳、譚富英、馬連良、楊寶森……在唱腔上經(jīng)過不斷的變化，形成各自不同的流派。他們都使京劇唱腔能表現(xiàn)最豐富、最復(fù)雜的情緒，或凄愴、或悲憤、或沉郁、或高吭、或雄偉、或委婉……懾人心魄，使人陶醉。我覺得音樂理論工作者應(yīng)好好研究這一未經(jīng)深入探討的瑰寶。我青少年時(shí)代聽到一位國外音樂家去聽劉寶全的京韻大鼓的情況。他頭一次來中國，對(duì)我國一切毫無所知，自然更不懂中國畫和中國藝術(shù)?？墒菗?jù)說他聽劉寶全的大鼓后竭力稱贊大鼓的音色與音階的豐富多變，甚至認(rèn)為超過西方的歌劇。他說他從大鼓中聽出有：風(fēng)、黑夜、女鬼……這個(gè)人不愧是位音樂家，那天劉寶全唱的是《活捉》。京劇唱腔的聲調(diào)、音色也具有同樣的優(yōu)點(diǎn)和長處。

在京劇老生中，我尤喜愛余派。按照一般說法，余叔巖在京劇史上是一個(gè)承前啟后的人物。我是從唱片去欣賞余叔巖的。他在唱腔上以湖廣音為主，兼容京音、徽音于一爐，從而拓廣了唱腔的音韻領(lǐng)域，開創(chuàng)了一個(gè)新的境界。他的唱腔素有“空谷鶴鳴，巫峽猿唳”之稱。戲劇界老前輩齊如山說余叔巖沒有甚么創(chuàng)造性，似非公允之論。齊如山不僅是深通音律的專家，而且在京劇鼎盛時(shí)期又親自鑒賞過不少名家的演唱。但他也有千慮一失。例如他批評(píng)譚鑫培在《珠簾寨》中采用京韻大鼓“嘩啦啦”的唱腔，說：“難道鼓的聲音會(huì)‘嘩啦啦’么？”這恐怕是苛論。固然真實(shí)的鼓聲不是“嘩啦啦”，但他沒有從寫意的角度去衡量。一旦走上這條甚么都要求像真的形似路子，那么作為寫意型的表演體系也就不存在了。倘用寫實(shí)去要求，試問京劇還有多少東西可以留下來呢？甚至音樂本身也成了問題。我們不能要一首田園交響曲去真實(shí)地表現(xiàn)蟲鳴鳥叫，更不用說云霞夕照的意境了。如果承認(rèn)京劇是寫意型的表演體系，那么京劇唱腔也不能例外。寫意容許變形的表現(xiàn)手法，但這不是違反真實(shí)，而是更側(cè)重于神似。優(yōu)秀的寫意藝術(shù)比拙劣的寫實(shí)藝術(shù)可以說是更真實(shí)的，因?yàn)榍罢咴诰裆细嵝に憩F(xiàn)的內(nèi)容。齊如山這類議論是不足效法的。他用同類觀點(diǎn)去評(píng)騭余叔巖，甚至在修身上，指摘余叔巖喜歡和文人來往以及性格孤高等，我都不敢茍同。

現(xiàn)在海峽兩岸都在進(jìn)行戲改。我認(rèn)為要戲改，先得有一個(gè)前提。這就是必須掌握京戲的特點(diǎn)，發(fā)揚(yáng)這種特點(diǎn)，至少不要傷害這種特點(diǎn)。我希望海峽兩岸的戲改，能參照前輩老先生的經(jīng)驗(yàn)，他們也并不墨守成規(guī)，因襲前人，也作過不少更新改進(jìn)的工作。如譚鑫培等人，他們?cè)谏矶紊稀⒊簧隙甲髁瞬簧倭钊藫艄?jié)贊賞的革新，使得京劇在發(fā)揚(yáng)自身特色的情況下更為提高了。我覺得，在戲改中，過去我們所提的三并舉的辦法仍是可行的(即一、 保持傳統(tǒng)節(jié)目不動(dòng)，二、 新編歷史劇目，三、 進(jìn)行不拘一格的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn))。第一種是基本。后二種經(jīng)過改革可能出現(xiàn)新氣派新景象。但在改革中，還應(yīng)保持它那顯示中國戲劇風(fēng)格的原有特點(diǎn)，而不能傷筋動(dòng)骨?，F(xiàn)在大陸上各劇種都在改革，而改的結(jié)果卻弄得你中有我，我中有你，好像大家通婚，由不同家族變成一個(gè)家族。這一情況又好像各種不同品種、不同味道的西瓜，互相串來串去，都變成品種相同、味道一樣的西瓜似的。用一句北京話來話，這叫“串秧子”。藝術(shù)的生命在于多樣化。所有的戲劇變成單一的格調(diào)，那不是在發(fā)展而是在衰落。

————一九九二年七月

王元化是著名學(xué)者，可是他的著作往往以讀書札記的形式來表述，讓人讀起來感到親切，仿佛在聽他說話一般。這一篇《京劇札記》也是一篇藝術(shù)隨筆，里面有知識(shí)，有理論，有見解，有建議，更有他對(duì)這一門藝術(shù)的濃厚的愛好和真摯的期望。

這樣的文章，搞京劇藝術(shù)研究的人不肯寫，搞文藝?yán)碚撗芯康娜艘膊荒軐?，而王元化肯寫、能寫，而且寫得如此出色，什么道理？大概是：一、他是有五六十年欣賞經(jīng)驗(yàn)的老戲迷；二、他能站在戲劇史和文化史的高度來對(duì)京劇進(jìn)行觀察和探討；三、他能運(yùn)用科學(xué)的哲學(xué)方法加以分析和判斷；四、他有純熟的文字表達(dá)能力，娓娓道來，令人信服。

京劇這門古老的藝術(shù)，是我們祖先留下的一宗珍貴的遺產(chǎn)。但是，很多人卻懷疑它是不是還有“生命力”。為什么這么說呢？因?yàn)榻裉焓请娨暤臅r(shí)代，是流行音樂加肥皂劇的時(shí)代，年輕人不喜歡這種古老的東西，他們欣賞不了它。作者在文章的一開始就指出：“要接受并欣賞一種藝術(shù)，需要相當(dāng)長的一個(gè)過程，那就是需要逐漸地去適應(yīng)，去熟悉，去習(xí)慣，去理解，這樣，才能培養(yǎng)起對(duì)它的興趣，引發(fā)起對(duì)它的愛好?！彼宰约簭奈?、六歲起被長輩帶到劇場(chǎng)去看戲說起，一直說到“在京劇老生中，我尤喜愛余派”。貫串在全文之中的，是他對(duì)京劇藝術(shù)多年考察而得出的結(jié)論：“京劇的唱念做打，以及包括服飾、道具、布景等等虛擬性程式化，不是公式化，也不是象征化，而是一種具有民族藝術(shù)特點(diǎn)的寫意型表演體系?！薄@“寫意”二字，抓住了京劇藝術(shù)的神髓。

而對(duì)于“寫意”的解釋，他借了齊白石畫蝦為例來說明：“如齊白石畫蝦、畫魚，并不畫水。但通過蝦和魚的生動(dòng)游姿，你可以感覺到它們是在水中悠然嬉戲。畫師不畫水，欣賞者可以清楚無誤地感到水的存在。這就是通過寫意手法取得的效應(yīng)?！边@樣一想，京劇舞臺(tái)上的一招一式、一言一語、不論是表演上的唱念做打，還是情節(jié)上的悲歡離合，它的一切奧妙，你都能漸漸地領(lǐng)悟到了。一個(gè)空間，無數(shù)意境都能在你的眼前顯現(xiàn)了。好的理論，就能給你這種豁然開朗的感覺；而傳神的文字表述，能使理論化為一種語言的藝術(shù)。所以這篇文章我們大可不必把它看作學(xué)術(shù)著作，而可以看作一篇優(yōu)秀的散文隨筆。

如果從文章的結(jié)構(gòu)上看，可以發(fā)現(xiàn)作者先從自己的個(gè)人經(jīng)歷出發(fā)，逐漸深入到京劇藝術(shù)的深邃之處。他的視界非常開闊，既把握了京劇的二百年歷史，又統(tǒng)觀了京劇藝術(shù)的各個(gè)門類和各種劇目，自由地出入于其中，還能高瞻遠(yuǎn)矚，跨越時(shí)空，作更高深的探討。真所謂“打得開，收得攏”，既有宏觀的把握，又有微觀的分析，還不失個(gè)人的情趣愛好，更有意思的是常常對(duì)前人的見解，作出自己的評(píng)判和辨正。

讀這樣的文章，在不知不覺中你既長了知識(shí)，又獲得了趣味，還打開心竅，一通百通。這里有情趣，也有理趣；有觀點(diǎn)，也有方法。別忘了還有純熟的語言技巧。讀這樣的文章，可以帶我們走進(jìn)散文藝術(shù)的另一個(gè)視界——學(xué)術(shù)隨筆。