在西方現(xiàn)代派文學(xué)中，象征主義出現(xiàn)最早，持續(xù)時間最長。影響最大。十九世紀(jì)末葉，象征主義興起于法國，繼而遍及歐美文壇，波及各個藝術(shù)領(lǐng)域。二十世紀(jì)初。歐洲文壇由于受到立體主義和達(dá)達(dá)主義的沖擊，象征主義曾一度被人忽視。第一次世界大戰(zhàn)后，在西方物質(zhì)文明和精神文明出現(xiàn)危機(jī)的情況下，象征主義再度流行開來，二十年代發(fā)展到了頂峰，成為現(xiàn)代派文學(xué)的主流。
法國詩人波德萊爾(1812—1867)在一八五七年發(fā)表的詩集《惡之花》，被認(rèn)為是象征主義的開山之作。波德萊爾從詩歌創(chuàng)作“就是發(fā)掘惡中之美”這一目的出發(fā)，把社會之惡和人性之惡作為藝術(shù)美的描寫對象，揭露了巴黎現(xiàn)代都市里的丑惡現(xiàn)象，以及地獄般的生活：

騷動喧嘈的城，惡夢堆積的城，
幽魂在光天化日之下拉扯行人！

詩人對社會的罪惡與恐怖極端憤恨，對那些被侮辱、被損害、被遺棄的人們無限同情。在藝術(shù)表現(xiàn)上，詩人重主觀表現(xiàn)而輕客觀描寫，強(qiáng)調(diào)用直觀形象，通過暗示、烘托、對比和聯(lián)想的表現(xiàn)方法，即強(qiáng)調(diào)用象征的方法暗示作品的主題和事物的發(fā)展，表達(dá)詩人隱蔽的思維和抽象的人生哲理。波德萊爾詩集中的象征方法，顯然是受了瑞典神秘主義哲學(xué)家史威登堡(1688—1772)“對應(yīng)論”的思想影響，他不僅將“對應(yīng)”一詞借用為自己的詩題，而且形象地把自然界的一切事物比喻成一座能“對應(yīng)”地反映人類精神的“象征的森林”，強(qiáng)調(diào)一切自然物與人的“內(nèi)心的精神層次”能互相“呼應(yīng)”和“轉(zhuǎn)換”，因而某一具體的自然物質(zhì)，能夠轉(zhuǎn)而成為人類的精神或社會觀念的象征。
十九世紀(jì)七十年代和八十年代，以馬拉美(1842—1898)，魏爾倫( 1844—1896 )，韓波( 1854—1891 )為首的一批法國詩人，在波德萊爾詩歌主張的影響下，以他們成功的創(chuàng)作實(shí)踐，將象征主義詩歌推向了高潮，他們的詩歌著力描繪隱秘微妙的主觀感受，力圖以直覺的形象去表現(xiàn)朦朧的意境和夢幻的世界。魏爾倫的十四行詩《我的眷屬夢》，描寫他夢幻中愛人的形象，虛無飄渺，捉摸不住，詩人只靠心靈與她相通，從而表現(xiàn)他在冷酷現(xiàn)實(shí)世界中內(nèi)心的孤獨(dú)與痛苦。
象征主義作為一種文學(xué)運(yùn)動，是在一八八六年，巴黎《費(fèi)加羅報》發(fā)表莫雷阿斯的《象征主義宣言》形成的。宣言正式打出了象征主義的旗幟，號召詩人努力探求內(nèi)心的“最高真實(shí)”，要求賦予抽象觀念以具體可感的形式，主張象波德萊爾所強(qiáng)調(diào)的那樣： “運(yùn)用有聲有色的物象來暗示內(nèi)心的微妙世界”。宣言為象征主義文學(xué)奠定了理論基礎(chǔ)。
法國象征主義詩歌所取得的成就，對世界文壇有著巨大影響，尤其在西班牙和英、美、德、意、俄等國家的一些詩人中，激起了強(qiáng)烈的共鳴，并在國際范圍內(nèi)形成了一個重要的現(xiàn)代詩歌流派。到了第一次世界大戰(zhàn)后，被稱為后期象征主義的詩歌流派，又以新的面貌在歐美各國崛起。它在表現(xiàn)方法上不斷創(chuàng)新，各國的象征主義大師，在思想傾向和藝術(shù)風(fēng)格上均獨(dú)具特色。法國的瓦雷里從自我中心出發(fā)，運(yùn)用富有感染性的藝術(shù)形象，去表現(xiàn)生與死、變化與永恒等哲理性的問題。英國的葉芝，則善于運(yùn)用含義復(fù)雜的象征和富有質(zhì)感的形象，去表達(dá)抽象的哲理。意大利的“隱逸派”詩歌，卻以奔放的想象和運(yùn)用隱喻和意象去描繪自然景色，抒發(fā)內(nèi)心的奧秘和復(fù)雜的情感。
隨著象征主義詩歌的盛行，象征主義戲劇在歐美各國也風(fēng)靡一時。比利時戲劇家梅特林克(1869—1949)在莫雷阿斯發(fā)表《象征主義宣言》的一八八六年，就親赴巴黎參加了象征主義運(yùn)動，一八八九年創(chuàng)作了《瑪蘭納公主》一劇，而被法國評論界公認(rèn)為第一個象征主義劇作家。愛爾蘭戲劇家約翰·沁(1871—1909)也于九十年代初參加了巴黎的象征主義運(yùn)動，積極從事象征主義戲劇創(chuàng)作。俄國的劇作家安德烈夫(1871—1919)等，他們陸續(xù)創(chuàng)作出了一大批象征主義戲劇，從而使象征主義戲劇成為當(dāng)時西方劇壇的主要流派。其影響遠(yuǎn)至亞洲，二十年代初，我國戲劇界也曾受到?jīng)_擊，上海在一九二一年就演出過梅特林克的童話劇《青鳥》。
象征主義之所以迅速流行開來，這是由于西方自由資本主義已發(fā)展到壟斷資本主義，在所謂物質(zhì)文明的背后充斥著丑惡和腐敗，人們的精神處在極度的空虛和寂寞之中。一些作家藝術(shù)家為了尋求精神寄托，便從主觀唯心主義出發(fā)，希望借助于藝術(shù)的魔力，造出一個“人工的天堂”(波德萊爾語)，從而把人們從物質(zhì)世界引向精神世界。因此，象征主義者極力反對直接描寫現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)抒寫精神生活，憑著直覺和想象創(chuàng)造出某種不可琢磨的理想美和抽象的意象，讓人們在夢幻迷離的境界中得到暫時的沉醉。
象征主義文學(xué)既回避直接描寫現(xiàn)實(shí)，反對現(xiàn)實(shí)主義的典型化和自然主義的瑣細(xì)描寫，又不贊成浪漫主義的直抒胸臆。在象征派詩人筆下再沒有浪漫主義詩歌中那種離奇的情節(jié)、非凡的英雄和理想境界。他們更多的是從平庸的生活中攝取題材，常常在灰暗、丑惡和愁苦的事物中尋求詩意。正如波德萊爾所主張的：

“透過粉飾，我會掘出地獄！”
“給我糞土，我變它為黃金！”

在象征主義詩歌中，出現(xiàn)了陰暗的街道，污濁的港灣和河流，貧民窟和妓院；庸俗的市民，貪婪的高利貸者，甚至尸體和骷髏等。這些司空見慣的現(xiàn)象，甚至引起人們厭惡和恐怖的東西，成為象征派詩人經(jīng)常描寫的對象。波德萊爾的《惡之花》寫了“憂煩與想望”、“巴黎景色”、“酒”、“惡花”、“反叛”、“死亡”等。這些分題披露了詩集的特定內(nèi)容，顯示了詩人的思想傾向。其中有著對巴黎的陰冷、憂忿與怨恨的抒發(fā)；也有過對人間的貧窮、不幸、罪惡與恐怖的悲雙；更有著對社會的不平和地獄似的禁錮生活的咀咒；還表現(xiàn)了作者的疑慮、頹喪與痛苦。這一切對資本主義社會說來，不能不說是一種越軌行為和叛逆之舉。所以，《惡之花》被指控為“傷風(fēng)敗俗”之作，波德萊爾也被斥責(zé)為“拜倒在丑惡面前”的反動頹廢文人。
象征派詩人雖然強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作的主要目的“就是發(fā)掘惡中之美” (波德萊爾語)，但他們的著眼點(diǎn)在于個人的主觀感受和內(nèi)心的畸形變化。而詩人由于受著丑惡環(huán)境的壓抑，往往形成一種扭曲奇特的心理；竭力回避現(xiàn)實(shí)，否認(rèn)理性能夠認(rèn)識世界，主張運(yùn)用直覺和想象所創(chuàng)造的“象征”，“朦朧地”近似地反映現(xiàn)實(shí)，其作品所描繪理想和意境美，往往是抽象而不可捉摸。在愛情詩中歌頌的常常不是具體的女人，而是女性的理想和抽象的美。在象征派看來，藝術(shù)家的使命就在用隱喻和暗示造成抽象的意象和理想美，去作用于讀者的直覺，喚起一種特殊的情緒，以掌握世界的隱秘和內(nèi)心世界的微妙變化。象征派大師的代表作《天鵝》，寫一只凍僵了的白天鵝，在冰雪覆蓋的湖面上無力的抖動著翅膀，與死亡搏斗著，但最終逃不脫死神的魔爪，死戰(zhàn)勝了生、白色的天鵝與白色的冰雪融為一體。其中的天鵝象征資本主義社會的詩人。詩人用白天鵝的形象暗示藝術(shù)家與社會的尖銳矛盾，以表達(dá)資本主義世界藝術(shù)家的精神苦悶。尤其后期象征主義詩歌，更是有著濃厚的悲觀主義情緒，痛苦、哀怨、孤獨(dú)和絕望成了作品的基調(diào)，死亡卻是最常見的主題。
象征主義在藝術(shù)上的主要特點(diǎn)，如果用一句簡短的話來概括，那就是象征加暗示。象征派詩人主張不僅用象征暗示作品主題、現(xiàn)實(shí)事物和人生哲理，而且用象征暗示詩人的思想感情。他們特別重視個人的主觀感受，認(rèn)為詩人的根本任務(wù)，就是通過自己的直接感覺去捕捉生活中的各種意象，力求用具體鮮明的形象表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界。因此，他們反對直接描繪現(xiàn)實(shí)，反對抽象說教，反對直抒胸臆。象征主義大師馬拉美在一次談話中說：
詩寫出來原就是叫人一點(diǎn)一點(diǎn)地去猜想，這就是暗示即夢幻。這就是這種神秘性的完美的應(yīng)用，象征就是由這種神秘性構(gòu)成的，一點(diǎn)一點(diǎn)地把對象暗示出來，用以表現(xiàn)一種心靈狀態(tài)。反之也是一樣，先選定某一對象，通過一系列的猜測探索，從而把某種心靈狀態(tài)展示出來。
象征主義詩歌在第一次世界大戰(zhàn)后，逐步向意象派發(fā)展。這派是由美國和英國的一些年輕詩人組成，并以倫敦為活動中心。他們提出藝術(shù)等于直覺，藝術(shù)等于意象。主張用具體的意境和鮮明的意象，把詩人對現(xiàn)實(shí)事物的感觸和心靈里的情緒表現(xiàn)出來。美國詩人龐德尤其注意捕捉一瞬間的意象和心靈感受。他寫了一首只有兩句的短詩《在一個地鐵車站》：

人群里這些面孔的幽靈，
濕淋淋黑枝上片片殘英。

這首具有奇特內(nèi)容的小詩，通過黑色枝條上的許多濕花瓣來表達(dá)詩人在地鐵看到的兒童和婦女的面孔的美麗意象，反映了詩人霎那間的直接感受和心靈的顫動。同時，還表現(xiàn)了巴黎這個繁忙城市的人流擁擠，以及它的陰冷潮濕和壓抑的氣氛。龐德在談到創(chuàng)作這首詩的體會時說：
“三年前在巴黎，我在協(xié)約車站走出了地鐵車廂，突然間，我看到了一個美麗的面孔，然后又看到一個，又看到一個，然后是一個美麗兒童的面孔，然后又是一個美麗的女人，那一天我整天努力尋找能表達(dá)我的感受的文字……。那天晚上……，我忽然找到了表達(dá)方式，……不是用語言，而是用許多顏色的小斑點(diǎn)?！?/small2>
龐德認(rèn)為，這種“一個意象的詩”，即一個概念疊加在一個概念之上的形式，對他那次寫作很有啟發(fā)。他根據(jù)這種彩色斑爛的具體意象，寫了三十行詩，半年后壓縮為十五行，一年后又把它壓縮成兩句。
象征主義在藝術(shù)表現(xiàn)上的象征和暗示，是以聯(lián)想為依據(jù)的，但這種聯(lián)想常常不是以客觀事物之間的相似屬性、特征為依據(jù)，而是憑個人的直覺和幻覺，而帶有很大的主觀隨意性。如法國詩人瓦雷里的《風(fēng)靈》：

　　 　無影也無蹤，
　　　 我是股芳香，
　　　 活躍和消亡，
　　　 全憑一陣風(fēng)！
……
　　　 無影也無蹤，
　　　 換內(nèi)衣露胸，
　　　 兩件一剎那！

詩中的風(fēng)靈是靈感的象征。詩人由靈感的稍縱即逝，非常奇妙地聯(lián)想到一位美女換內(nèi)衣的一瞥。這種聯(lián)想是出于詩人的直覺，帶有很大的主觀隨意性。
象征主義認(rèn)為，人生的真正意義，不是在我們的感知世界里，而是存在于抽象的神秘世界中。因此，一般的藝術(shù)表現(xiàn)方法不足以顯示那超乎感覺的神秘世界，而必須運(yùn)用玄妙朦朧的暗示，樸朔迷離的形象，再加上不遵守時間秩序和語言的規(guī)律，因而，他們的一些作品，不僅具有濃厚的神秘主義色彩，而且晦澀難懂。有的使人莫名其妙，不知所云，如墜五里霧中。因此，一位文學(xué)研究家曾用四句話歸納象征派和意象派詩歌的特點(diǎn)：即思想知覺化，聯(lián)想自由化，象征隱蔽化，意義晦澀化。并認(rèn)為這是一種反理性、尚蒙昧的創(chuàng)作方法。
我們應(yīng)當(dāng)看到，象征主義的出現(xiàn)，是詩歌發(fā)展史上的一次推陳出新。它擺脫了傳統(tǒng)詩歌的束縛。同時，象征派詩歌也曲折地反映了資本主義世界的危機(jī)，反映了人們精神上的空虛、幻滅、動搖和追求，它使人在迷離恍惚中看見了那個時代的可怕縮影。就這方面說，它對于我們?nèi)匀挥幸欢ǖ膯l(fā)作用和認(rèn)識意義。尤其是他們主張詩歌要集中、強(qiáng)烈、凝練、含蓄，要用鮮明生動的形象去表現(xiàn)作者的思想感情等藝術(shù)手法，更值得我們認(rèn)真研究和借鑒。