現(xiàn)在創(chuàng)作領(lǐng)域要求打破“禁區(qū)”,我看對古典文學欣賞也要解放思想。建國三十年來，我們對幾千年古典文化遺產(chǎn)確實做了不少吸取精華、剔除糟粕的工作，可是與此同時，也或多或少設(shè)置了一些莫名其妙的“框框”。比如按階級出身和本人成分來評價古代作家，而不問其作品水平的高低、質(zhì)量的優(yōu)劣，就是“框框”之一。五代南唐后主李煜是個小朝廷的皇帝。做為帝王，他是個亡國之君；但做為詞人，他的作品卻有著不可磨滅的成就?？墒怯械娜司鸵驗樗某錾聿缓茫谑沁B他的作品也只能作為批判的對象。這是不科學的。
李煜前期的詞，主要指他在亡國以前做皇帝時寫的詞，一部分是描寫帝王生活和宮闈瑣事的，不免染上南朝宮體詩香艷綺靡的習氣。盡管這些詞具有一定的藝術(shù)特點，卻畢竟不夠健康嚴肅。但還有另一部分比較清新韶秀的詞，題材雖沒有脫盡閨思離情的窠臼，但格調(diào)和情操卻還是比較明朗高潔的，值得后人借鑒?，F(xiàn)在我們舉[長相思]和[搗練子令]兩首小令為例，對它們的寫作特點試加分析。先看[長相思]。

云一(音wō,窩),玉一梭，淡淡衫兒薄薄羅，輕顰雙黛螺。秋風多，雨聲和，窗外芭蕉三兩窠，夜長人奈何！

這是一幅清秀俊雅的仕女圖。上片用客觀的描寫手法著重刻畫抒情女主人公外觀的美麗，開門見山地讓讀者看到一個線條優(yōu)美、風度高雅的青年女性形象。在我國古典文學作品中，描寫婦女外形的美麗大體可歸納為兩種手法。一種是從頭寫到腳，包括像貌、服裝和裝飾品，不厭其煩地形容這個女子每個部分有多么漂亮。這從《詩經(jīng)》的《碩人篇》開端，到宋玉的《高唐賦》和曹植的《洛神賦》,這一手法逐漸成熟。但這種鋪張夸飾的寫法不適用于短篇小詞，它沒有那么大的容量。而且除了篇幅的關(guān)系之外，這種巨細不遺的描寫也容易千篇一律。到了后來的明清小說里，動不動就是“柳眉”、“杏眼”、“粉面”、“朱唇”之類，成了陳詞濫調(diào)。另一種是只突出描寫這個女性形象的某一點，以局部概括整體，讓讀者自己展開聯(lián)翩的浮想，根據(jù)每個人本身的經(jīng)驗把作者所沒有寫出來的其它內(nèi)容填充進去。這依然能達到預(yù)期目的，讀者能完全體會到這是一個完整而美好的女性形象。比如南朝樂府《西洲曲》里寫一個少女，只用了十個字來描述她外觀的美麗：“單衫杏子紅，雙鬢鴉雛色?！币粋€長著滿頭黑發(fā)、穿著杏紅單衫的少女形象便活潑生動地站在你面前，既樸素大方，又婀娜多姿。至于她的臉盤兒、體型、身材等等，全都省略，而讀者只從這兩句詩就可得到一個完美的印象：這個女孩子一定長得十分俊俏。這就無須乎作者再去寫什么“面似桃花”、“眼如秋水”那一套無聊的詞句了。李煜這首詞用的就是后一種手法，只著重寫這個女主人公的幾個特點，而這個有線條、有風度的青年女性便已躍然紙上了。
但是，“云一,玉一梭”兩句究竟指什么，歷來的講法也并不一致。“云”指云鬟、云鬢，也就是烏黑的頭發(fā)，這從來沒有爭議。 “”字本讀“鍋”,《說文》里說它是青紫色的綬帶，于是有人認為這里指結(jié)扎頭發(fā)用的青紫色絲絳，也就是緞帶一類的東西。我說這樣講不一定合適。 這里明明用“一”來形容“云”,“云一”也就等于說“一云”的意思，決不會指頭發(fā)上的附加物。 這首詞的“”字，一本作窩藏的“窩”,可見它的讀者與“窩”相同，“一窩”就是一堆、一團的意思。 那么“云一”就是指一堆或一團烏黑的頭發(fā)。 由于頭發(fā)是絲狀的，所以就寫成絞絲旁的“”了。何況古音讀“鍋”音的字，如“蝸(guō)?！薄ⅰ袄蠐?guō)”,現(xiàn)在都讀成“蝸(wō)”、“老撾(wō)”了，那么這個絞絲旁的“”(guō)字也可以讀“窩”了。李煜在這里可能用的是口語，卻寫了一個古字。我們不宜食古不化。這第一句就是寫女子的頭發(fā)很美，又黑又多。至于“玉一梭”,舊注大都講成頭發(fā)上插的玉簪，因為簪子的形狀很像織布的梭。我認為這也值得商榷。簪子戴在發(fā)髻上，人只能從這個女子的頭頂才看得見她頭上的玉簪(漢《城中謠》:“城中好高髻，四方高一尺?！笨梢姽糯拥镊偈鞘嵩陬^頂?shù)模此^“螺髻”)。而下文“輕顰雙黛螺”指雙眉微皺，是從正面去描寫的。如果前兩句都是寫女子的頭頂，一下子轉(zhuǎn)到從正面寫她微蹙著雙眉，未免有點突然。我以為這幾句全是從正面寫的，第一句寫頭發(fā)，第二句寫牙齒?！坝褚凰蟆闭侵概与p唇微啟，恰呈梭形，露出一橫排白玉似的牙齒，而不是一只玉梭的意思。發(fā)黑如云，齒潔如玉，這已經(jīng)把女子的面容特點寫得非常清晰全面了，然后第三句轉(zhuǎn)入寫身材線條。作者并沒有用大紅大綠去濃妝艷抹，而是只用“淡淡”、“薄薄”兩個形容詞，女子輕盈的體態(tài)和高雅的風度就和盤托出。這一句作者寫得也很有技巧。“淡淡”兩字，本是形容“羅”的顏色的，但如果寫成“薄薄衫兒淡淡羅”,便會索然寡味?，F(xiàn)在照作者這樣寫，不僅顯得女主人公綽約苗條，而且連她高雅幽靜的精神氣質(zhì)也寫出來了。寫的是外表，卻連女性內(nèi)在的品質(zhì)、情操也透露給讀者，這不能不佩服作者高度的藝術(shù)水平。
這樣一個風韻天成、姿容美麗而衣裳淡雅的女子，心情是不是很愉快、很舒暢呢？不，她有心事，有愁恨，但是表露得并不明顯，“輕顰雙黛螺”而已?！镑炻荨北久葑喻欤枪糯佑脕懋嬅嫉囊环N顏料，這里用作眉毛的代稱。作者表面上寫女主人公不過只有淡淡的哀愁，但聯(lián)系到下片長夜無眠的情景來看，實際她心中卻積蓄著難以排解的幽怨。我們不禁被作者的生花妙筆引入了對這個女主人公的同情，并為她感到一處無名的惆悵。作者所以在上片的末句突出地寫出了女主人公“輕顰”的愁態(tài)，正是為下片安下了根腳。我們讀完上片，已是“山重水復(fù)疑無路”;而下片卻用烘云托月的手法使讀者加深了對女主人公的同情。從用筆來看，儼然“柳暗花明又一村”,而作者只是使主題深化，并沒有節(jié)外生枝。
秋風是蕭瑟的，秋雨更是凄清的，“秋風秋雨愁殺人”,都容易引起人的憂愁煩惱。風是沒有節(jié)奏的，所以作者用了一個“多”字，更顯得風聲嗚咽狂亂。而風中的雨聲，卻宛如在一首狂想曲中響著時急時徐的節(jié)拍，因此作者用了個“和”字。照我的理解，“和”是和諧的意思，這同上文的“多”字恰好兩相對照，而不宜作“應(yīng)和”(兩字都讀去聲)、“附和”(去聲)講。有的本子作“雨相和”或“雨如和”,“相”和“如”字并非不好，但連接在這兩字下面，“和”是應(yīng)該讀去聲“hè”的，這就不協(xié)韻了。風吹雨打還不夠，偏偏窗外還有“三兩窠”芭蕉，這就使聽風聽雨的人心里更不平靜了。“三兩窠”是三兩叢或三兩簇的意思，“穴”字頭的“窠”不等于“木”字旁的“棵”;因為芭蕉是一叢一叢生長的，它不像木本的樹干，是一棵一棵獨立生長的。我們不妨把這首詞的下片同溫庭筠的一首[更漏子]的下片做個比較。溫詞寫道：“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦；一葉葉，一聲聲，空階滴到明。”這是把話直說出來，告訴讀者秋夜雨打梧桐的聲音使人受不了；李煜沒有這樣寫，只是把客觀景物擺出來讓讀者自己去聯(lián)系、體會。但李煜不是為寫景而寫景，還要把筆兜轉(zhuǎn)來歸結(jié)到“人物”本身，所以末尾以“夜長人奈何”作結(jié)。這個“人”無疑就是上片“輕顰雙黛螺”的那個女子。有了上下片這兩句收尾的描述，整首詞的主客觀兩方面就有機地聯(lián)在一起了。溫庭筠是細膩地鋪敘，用了二十四個字，尚且只寫了“雨”而沒有寫“風”;李煜則是概括地濃縮，用了十八個字，卻在全詞收束處把鏡頭轉(zhuǎn)向了“人”?！耙归L”二字，雖然含混，但從時間概念上看，卻比清楚點明“三更雨”和“滴到明”的說法顯得蘊藉精練；而“奈何”二字也比溫詞特定的“離情”兩字所包孕的內(nèi)容要多得多。這個女子可以是少女，也可以是少婦；可以思念離別的情人，也可以是個被遺棄的女子，還可以是個失去愛人的寡婦。總之，作者給讀者留下了馳騁想象的余地。同一相思離別的主題，抒情主人公又都是女子，溫庭筠寫來刻畫入微，功力不為不深；李煜卻舉重若輕，迤邐寫來，毫不吃力地就產(chǎn)生了水到渠成的效果。其實李煜寫詞時何嘗掉以輕心，率意而作；只是他雖經(jīng)過了精密推敲，卻沒有留下雕琢的痕跡罷了。這真不能不使人嘆為觀止了。
下面再看[搗練子令]:

深院靜，小庭空，斷續(xù)寒砧斷續(xù)風。無奈夜長人不寐，數(shù)聲和月到簾櫳。

這是一首本義詞。白練是古代一種絲織品，制做過程中要經(jīng)過在砧石上用木棒捶搗這道工序，一般都是由婦女操作的。這首詞的詞牌即因其內(nèi)容是以搗練為題材而得名的。作者通過對一個失眠者夜聽砧上搗練之聲的描繪，寫出抒情主人公內(nèi)心的焦躁煩惱。但作者卻為這種忐忑不寧的心情安排了一個十分幽靜寂寥、空虛冷漠的環(huán)境。頭兩句乍一看仿佛是重復(fù)的，后來湯顯祖在《牡丹亭》里就寫出“人立小庭深院”的句子，把“深院”和“小庭”基本上看成同義詞。其實這兩句似重復(fù)而并不重復(fù)。第一句是訴諸聽覺，第二句是訴諸視覺。然而盡管耳在聽目在看，卻什么也沒有聽到，什么也沒有看到。這樣，“靜”和“空”這兩個字，不僅在感受上給人以差別，而且也看出作者在斟酌用詞時是頗費一番心思的了。至于“深院”,是寫居住的人遠離塵囂；“小庭”則寫所居之地并非雕梁畫棟，只是一個空蕩蕩的小小天井，不僅幽靜，而且空虛。頭兩句看似寫景，實際是襯托出主人公內(nèi)心的寂寞無聊。只有在這絕對安靜的環(huán)境里，遠處被斷續(xù)風聲吹來的砧上搗練之聲才有可能被這小庭深院的主人聽到。
第三句是這首詞的核心。自古以來，砧上搗衣或搗練的聲音一直成為夫婦或情人彼此相思回憶的詩料；久而久之，也就成為詩詞里的典故。比如李白在《子夜吳歌》的第三首里寫道：

長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關(guān)情。何日平胡虜，良人罷遠征？

杜甫的一首題為《搗衣》的五律也說：

亦知戍不返，秋至拭清砧。已近苦寒月，況經(jīng)長別心。寧辭搗衣倦，一寄塞垣深。用盡閨中力，君聽空(去聲)外音。

所謂“空(去聲)外音”,也就是砧上搗衣之聲。李、杜兩家所寫，是從搗衣人的角度出發(fā)的，這首詞卻是從聽砧聲的人的角度來寫的。這個聽砧的人不管是男是女，總之是會因聽到這種聲音而引起相思離別之情的。不過要提請注意的是：在第三句里雖連用兩次“斷續(xù)”字樣，涵義卻不盡相同。一般來說，在砧上搗衣或搗練，總是有節(jié)奏地進行的，因此一聲與一聲之間總有短暫的間歇，而這種斷續(xù)的有節(jié)奏的搗練聲并沒有從頭至尾一聲接一聲地送人小庭深院中來。這是因為風力時強時弱，時有時無，這就使身居小庭深院中的聽砧者有時聽得到，有時聽不到。正因為“風”有斷續(xù)，才使得砧聲時有時無，若斷若續(xù)。這就把一種訴諸聽覺的呆板沉悶的靜態(tài)給寫活了。下面兩句，明明是人因搗練的砧聲攪亂了自己的萬千思緒，因而心潮起伏，無法安眠；作者卻偏偏翻轉(zhuǎn)過來倒果為因，說由于人嫌夜長無奈而睡不著覺，這才使砧聲時斷時續(xù)地達于耳畔。而且夜深了，砧聲還在斷斷續(xù)續(xù)地響，是伴隨著月光傳入簾櫳的。這就又把聽覺和視覺相互結(jié)合起來，做到了聲色交融——秋月的清光和搗練的音響合在一起，共同觸動著這個“不寐”者的心弦。然而作者并沒有繪聲繪色，大事渲染，只是用單調(diào)的砧聲和素樸的月光喚起了讀者對一個孤獨無眠者的惆悵和同情。這才是李煜寫詞真正見功力的地方。
前人評論李煜詞的特點之一，是不假雕飾，純用白描。這當然正確。但李煜前期的詞并非毫無雕飾，而是洗盡鉛華，擺脫了塵俗的濃妝艷抹，使人感覺不到他用心雕飾的斧鑿痕跡。這里介紹的兩首小令就完全可以說明這一點。其實僅就這兩首小令來說，無論結(jié)構(gòu)、布局、遣辭、造句，作者都是經(jīng)過了嚴密的構(gòu)思和細致的安排的，而讀者在讀詞時卻毫不覺察仿佛作者只是自然流露。一個作家能于樸實無華之中體現(xiàn)匠心，才是真正的白描高手。