從某種意義上說，有什么樣的哲學(xué)，就有什么樣的音樂文化。德國古典音樂的成就與德國古典哲學(xué)的成就是并駕齊驅(qū)的；印度音樂文化中的玄妙感覺較他們其它藝術(shù)部類更貼切地體現(xiàn)了印度哲學(xué)思想的玄機(jī)。表面看來，哲學(xué)與音樂走著人類對世界認(rèn)知的兩條路，一個(gè)是理性的，一個(gè)是感性的，毫不搭界。其實(shí)它們有共同點(diǎn)——對現(xiàn)實(shí)的抽象。因此它們總能在一個(gè)終點(diǎn)匯合。
在中國影響最大的哲學(xué)應(yīng)屬儒、道以及宗教哲學(xué)——禪。它們代表中國文化中最深刻、最本質(zhì)的那一部分。它們與音樂文化的內(nèi)在聯(lián)系，也正是中國傳統(tǒng)音樂文化中最核心的東西。
心理中和
儒學(xué)，是適應(yīng)華夏群體艱辛的童年生存而產(chǎn)生的哲學(xué)，產(chǎn)生之初，就顯出了一副少年老成的持重態(tài)度。它植根于宗法社會(huì)，其全部理論服務(wù)于宗法倫理秩序。由于儒學(xué)理論的道德至上觀最適于限制私欲、個(gè)性而凝聚群體力量，最適合集權(quán)制的統(tǒng)治，它逐漸被統(tǒng)治者推上國學(xué)(漢朝)的寶座。其位置與作用相當(dāng)于甚至高于西方及其它宗教社會(huì)的國教。理所當(dāng)然，儒學(xué)的道德至上觀，也反映在它的音樂思想里。儒學(xué)有關(guān)音樂的經(jīng)典論著《樂記》上說：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旌，謂之樂?！痹诠糯袊说挠^念里，“心”是主思維的器官，孟子有言：“心之官則思”(《孟子·告子上》),成語里亦有“心勞日拙”之說?！靶摹庇质侵鞲杏X、情緒的，所謂“心領(lǐng)神會(huì)”、“心神恍惚”、“心平氣和”等皆指其而言?？傊?，“心”是主精神活動(dòng)的，故當(dāng)有人專注于思慮時(shí)會(huì)被說成“心凝形釋”——指心思極為專注，簡直忘卻了自己的軀體。認(rèn)為“勞心者治人，勞力者治于人”的儒學(xué)，自然是推崇作為精神活動(dòng)的音樂的，并且認(rèn)為音樂是“變成方”了的純凈而和諧的音響，能夠創(chuàng)造人的美好精神狀態(tài)，有助于塑造理想人格。因此，儒家對音樂的欣賞往往不是停留在音樂形式上，總忘不了“樂通倫理”。孔老夫子有一則愛音樂的例子。他在齊國聽了韶樂以后說：“不圖為樂之至于斯也”,因此而竟然三月不知肉味。他對韶樂的評價(jià)是“盡美矣，又盡善”(《論語·八佾》),這里所說的“善”,便是昭示理想德行的心靈美。顯然，儒學(xué)對音樂所看重的主要是它的社會(huì)功能——一種教化作用?！稑氛摗吩疲骸熬右早姽牡乐荆郧偕獦沸?。”鐘、鼓均為打擊樂器，聲音在緩緩的震蕩中播散恢宏的氣氛。先秦時(shí)期往往以鐘鼓演奏雅樂，因此，其“志意得廣”。正如儒家以三綱五常對人的行為、品德繩之以規(guī)范，對音樂也有選擇。除對“韶”一類的雅樂贊美備至外，古文獻(xiàn)上也有“鄭聲淫”一類的貶抑之詞?！耙痹诠艥h語里是多、繁復(fù)的意思，音樂這種表情藝術(shù)的“淫”,應(yīng)是情緒較豐富或較激烈之謂。其對立面，即儒家贊譽(yù)的雅頌之樂的情緒與“淫”截然相反，是“樂而不淫，哀而不傷”的“中和”基調(diào)。也就是說，“中和”的音樂是儒家認(rèn)為與宗法社會(huì)理性化心理相一致、相適應(yīng)的。
儒學(xué)五大經(jīng)典之一的《周易》是古中國精神文明的象征之一。當(dāng)人們評價(jià)一個(gè)孩子“少年老成”時(shí)，一般是指這孩子有著超乎兒童期的較成熟的思維和表現(xiàn)力——成熟的心智?！吨芤住氛侨A夏群體童年早熟的突出標(biāo)志?！吨芤住钒ā兑捉?jīng)》與《易傳》兩部分，《易傳》是對《易經(jīng)》最古的注解。易學(xué)源于天文，是華夏祖先在距今六千年前的伏羲時(shí)代，靠仰望日月星辰，俯觀四時(shí)變化而積累的智慧結(jié)晶。表面看來，它是本“卜筮之書”,其實(shí)它不僅是一本包括天文、數(shù)理、歷法的小百科全書，更重要的是它揭示了一種獨(dú)特的思維方法——錢學(xué)森稱為“形象直感思維”(錢學(xué)森主編《創(chuàng)建人體科學(xué)》),黃自元稱為“形象直覺思維”(黃自元《中國醫(yī)易學(xué)與〈周易〉原理——醫(yī)易概論》),董平稱為“直觀思維”(董平《論先秦哲學(xué)的直觀思維》),呂嘉戈稱為“形象整體思維”(呂嘉戈《易經(jīng)新探》)。這種思維方式，完全不同于西方的邏輯思維方式。六千年來，這片土地上的、乃至走出國門的炎黃子孫所創(chuàng)造的一切文明成就，都離不開《易經(jīng)》的方法論，因?yàn)檫@種方法論已經(jīng)滲透在中國文化的方方面面，任何一位中國人，都在自覺不自覺地、或多或少地運(yùn)用著《易》的方法論。《易經(jīng)》方法論中比較核心的一點(diǎn)是著重“中數(shù)”,認(rèn)為把握中數(shù)可以上下左右貫通。它表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)藝術(shù)里，特別是在傳統(tǒng)音樂的審美思想上，便走向了“中和”。而中和的音樂恰是儒學(xué)認(rèn)為最能夠移風(fēng)易俗、最具有教化作用的。儒學(xué)是一種積極入世的哲學(xué)，連對通常說來具備超越本質(zhì)的音樂藝術(shù)，儒家都寄托了重重的治世企望。
大音希聲
道學(xué)是隱士哲學(xué)，這點(diǎn)與儒學(xué)相反，儒學(xué)是張揚(yáng)人世觀的。由于道學(xué)帶有濃厚的神秘主義色彩，自漢朝起，便走向了宗教化。盡管，從宗教的角度說，在中國歷史上，道教經(jīng)多次“佛道之爭”而終未能越臨佛教；從哲學(xué)影響而論，“道”也始終緊步儒學(xué)之后，也就是說，“道”,在宗教影響上敵不過“佛”,在哲學(xué)影響方面敵不過“儒”,但是，老莊道學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的影響，卻應(yīng)該算是首屈一指的。
“道學(xué)”的核心是一個(gè)“無”字。《太上老君開天經(jīng)》里說得干脆：“無天無地，無陰無陽，無日無月，無晶無光，無東無西，無青無黃，無南無北，無柔無剛，無覆無載，無壞無藏，無賢無圣，無忠無良，無去無來，無生無亡，無前無后，無圓無方。百億變化，浩浩蕩蕩。無形無象，自然空玄。窮之難極，無量無邊。無高無下，無等無偏，無左無右，高下自然。惟吾老君，猶處空玄寂寥之外，玄虛之中。視之不見，聽之不聞。若言有，不見其形；若言無，萬物從之而生?！?br>道學(xué)的“無”,其實(shí)是對世俗的消解——不僅是對世俗生活，更是對世俗觀念的消解。人世間的一切掛礙、得失、榮辱、恩怨，都可在對這一“無”字的虔信下淡沒殆盡。這的確是一種較高明的精神逃遁。在此，它與藝術(shù)接軌。因?yàn)樗囆g(shù)具有一種超越功能，它能使人在享受藝術(shù)的時(shí)刻，忘卻各種功利性欲求。道學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合，促成中國的表現(xiàn)藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)發(fā)達(dá)于再現(xiàn)藝術(shù)。這不僅表現(xiàn)在中國書法、古琴藝術(shù)的高深與成熟，也因?yàn)榧词乖谥袊L畫、詩歌、戲曲等一些再現(xiàn)成分為主的藝術(shù)部類里，抽象的成分也相當(dāng)大?！奥暉o哀樂論”是道家音樂思想的代表觀點(diǎn)。正是這一觀點(diǎn)或多或少地促成較不激越、音色較蒼老的古琴及較不顯“哀”、不顯“樂”的古琴音樂，成為中國傳統(tǒng)文人音樂的正宗。
道學(xué)的“無”又是對一切限制的消解——因而走向無限?！盁o成勢，無常形，故能窮萬物之情。不為物先，不為物后，故能為萬物主?！?《史記·自序》,司馬談《論六家要旨》)因消解了時(shí)間的界限而往來古今；因消解了空間的界限而縱橫環(huán)宇；因消解了尊卑等級而頂天立地；因消解了一切德行規(guī)范的束縛而得到內(nèi)心真正的平衡。著手于“無”,得到的卻是無限廣闊的“有”。道學(xué)就是這種既辯證又達(dá)觀的人生哲理，深深影響了中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求空靈而終達(dá)玄闊的特點(diǎn)。繪畫中講究留空白，篆刻中講究留氣口，音樂中講究用散逸的板式，重視休止，且排斥“繁手淫聲”而追求“大音希聲”。只有“希聲”才達(dá)“大音”,道學(xué)的這一音樂思想，與它那“無”中求“有”的哲學(xué)是一脈相承的。
儒學(xué)與道學(xué)看似相距千里，實(shí)則相反相成、相依相存。劉勰有言：“道者玄化為本，儒者德教為宗；九流之中，二化為最。夫道以無為化世，儒以六藝濟(jì)俗；無為以清虛為心，六藝以禮教為訓(xùn)。若以教行于大同，則邪偽萌生；使無為化于成康，則氛亂競起。何者？ 澆淳時(shí)異，則風(fēng)化應(yīng)殊；古今乖舛，則政教宜隔。以此觀之，儒教雖非得真之說，然茲教可以導(dǎo)物；道家雖為達(dá)情之論，而違禮復(fù)不可以救弊。今治世之賢，宜以禮教為先，嘉遁之士，應(yīng)以無為是務(wù)，則操業(yè)俱遂，而身名兩全也?！比鍖W(xué)是最講規(guī)矩的，道學(xué)是最講自由的。它們的存在都是一種必然。當(dāng)華夏群體在生存條件的逼迫下，需要協(xié)同、匯聚時(shí)，便產(chǎn)生儒學(xué)；當(dāng)宗法社會(huì)的森嚴(yán)等級、清規(guī)戒律鋪天蓋地時(shí)，人與生俱來的反束縛天性便導(dǎo)引出了道學(xué)。由于道學(xué)對儒學(xué)的背離并非建立在批判的基礎(chǔ)上，而僅僅以“無為”超越之，因此它不但沒有被當(dāng)作異端而受到排斥，反而成了維持儒學(xué)長久存在的補(bǔ)充。治人者持儒學(xué)，治于人者用道學(xué)，于是，天下太平。儒道在音樂思想上的差異正是各自哲學(xué)本質(zhì)差異的反映。妙的是，由于儒的“天人感應(yīng)”導(dǎo)致音樂思想中的“大樂與天地同和”,“大禮與天地同節(jié)”。居然與道的接通自然、宇宙的藝術(shù)觀還有合流。
鐘磬禪音
佛教哲學(xué)，與在中國土生土長的儒道不同，是漢以后才傳入的。佛教的誕生地印度，是一個(gè)孕育神秘主義的土地。印度人那種“超越時(shí)間的心靈渴望”導(dǎo)致他們“把‘梵’作為宇宙的本源?！蟆粚儆谖镔|(zhì)實(shí)體，亦不同于雖然無形無相，卻有著自身確切內(nèi)涵的‘理念’或‘天理’,它是一種虛空凈靜、常駐不滅、普泛而無差別相的精神境界，超乎各個(gè)人的‘自我’之上，而又存在于各個(gè)人的‘自我’之中……印度人將宇宙萬物消融在一片清曠寂靜的精神境界里”(陳伯?！吨袊幕贰?。他們的這種“即幻即真、萬有一空的神秘的精神世界”雖與中國道家“上下貫通、一體流注”的渾融的“氣化世界”不盡相同，但兩者在超脫現(xiàn)世這一個(gè)點(diǎn)上無疑是相通的。印度文化的玄思品格使印度人喜歡走極端，只有倡導(dǎo)“中道”的佛教例外。大概這就是佛教未能在產(chǎn)生地印度扎根，卻偏偏在中國以及東南亞一帶多多少少受中國儒學(xué)影響的那些國度中繁盛起來的原因之一。
一種文化在進(jìn)入另一種文化系統(tǒng)時(shí)，后者必須具有容納的前結(jié)構(gòu)。當(dāng)佛教跨上中國土地的時(shí)候，儒道兩家正是以一個(gè)與佛教的“中道”相通的“中庸”,一個(gè)以與佛教相通的出世精神，已然具備了接納的前結(jié)構(gòu)。佛教進(jìn)入中國以后，迅速與中國文化匯融，產(chǎn)生了許多中國色彩的新教派，其中最有影響的是禪宗。禪宗主張“不讀經(jīng)、不禮佛、不坐禪”,“一聞言下大悟，頓見真如本性”、“即身成佛”的“頓悟”,從而簡化了修煉的繁復(fù)；更使成佛的理想不再可望而不可即。再者，禪宗把人心看得重于一切?；勰艽髱熜Q，“心生，種種法生，心滅，種種法滅”;“心量廣大，猶如虛空……能含萬物色象，日月星辰，山河大地”。這一點(diǎn)恰與中國其它傳統(tǒng)哲學(xué)中把人作為中心的主體精神實(shí)質(zhì)相接。把彼岸的“西方極樂世界”轉(zhuǎn)變成此岸凡間世人的心，這確確實(shí)實(shí)是按照中國傳統(tǒng)文化色彩而進(jìn)行的一次適應(yīng)性改革，因此，禪宗在中國迅速普及，使佛教一躍為中國最大的宗教。
佛教所提倡的“空”,尤其是禪宗提倡的“掃蕩一切差別相，與真如本性之理相符，寂然無為”,與道學(xué)的“無”、“無為而治”顯然是相通的。在藝術(shù)領(lǐng)域里，則形成了一種道禪合一的格局。主張隱逸、棄儒就道的文人學(xué)士，在他們的詩、畫、音樂里，都追求如“萬籟此皆寂，惟聞鐘磬音”、“此曲彈未半，高堂入空山”一類的所謂“禪境”。也就是說，“禪境”成了道家所倡之“無”在藝術(shù)領(lǐng)域里所達(dá)之理想境地的代名詞。
儒、道、釋(佛)三大哲學(xué)無論怎樣保持著各自的理論體系，在音樂思想上卻有一處最顯而易見的合流——儒學(xué)的“中和”、道學(xué)的“無”、佛學(xué)的“空”,都不主張激越、躁動(dòng)、“繁手淫聲”,這便是華夏藝術(shù)思想，也包括華夏音樂藝術(shù)思想的一個(gè)本質(zhì)內(nèi)核。