書法藝術的第二個美感本原在于力顯神凝。
力指書法藝術中所顯示的力量，神指神采。古來的書論家常把這兩者并用在一起，把它們當作書法之美的重要形式，盡管他們所用的字眼不限于 “力”和 “神”。如形容書法精品為“骨氣洞達，爽爽有神”;“筆力雄放，逸氣橫霄”;“力屈萬夫，韻高千古”;“雷霆精銳，(而又)不少風神”。
古人在論書法技巧時也并列地強調力與神：“字以神為精魄，神若不和，則字無態(tài)度也；以心為筋骨，心若不堅，則字無勁健也”;“假令眾妙攸歸，務存骨氣；骨氣存矣，而遒麗加之”; 作書須 “骨肉相稱，神貌洽然”; “書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不成為書也”; “高韻深情，堅質浩氣，缺一不可以為書”; “作字以精、氣、神為主。落筆處要力量，橫勒處要波折，轉捩處要圓勁，直下處要提頓，挑趯處要挺拔……”。
力顯神凝，是書法藝術形式美的精髓。形式美是與書法作品所包含的內容分不開的，這內容不是指它的文字意義，而是指作者的某種心境、情調的表現(xiàn)，這正如張懷瓘在 《書議》中所說，“翰墨及文章至妙者，皆有深意以見其志，覽之即了然”;這內容也就是克萊夫·貝爾所說的 “有意味的形式”。書法的線條、字里行間有了力量和神采，既具有美的形態(tài)，又蘊含著治書法者的豐富感情，沉積了特定的社會內容，顯示了他對這種感情和內容有著表現(xiàn)的自由，他對構成書法藝術致美要素及規(guī)律的認識和運用有了較高的素質和本領。這樣，作品有了意味，有了生命，便使人 “披封睹跡，欣如會面”,愈看愈覺得它寓意無窮。
力——書法生命意味的重要體現(xiàn)
上乘書法無論是剛勁之作，還是妍媚之作，都顯示出力量，具有一定的力度。
力量往往使人聯(lián)想到偉大、崇高、健壯、強勁、行進、活動，以及歡樂的青春、生氣勃勃的成長。寫書法時下筆著力，作書者會意識到自身力量。任筆為體，將毛筆橫臥著在紙上隨意涂抹，不成書法；聚墨成形，在紙上灑些墨點，潑些墨漬，也不成書法。因為那樣做絲毫顯不出力量。在某種意義上說，書法藝術就是人駕馭筆墨力量和本領的記錄。這力量的有無、多少，是否恰到好處、符合“擬效之方”與 “揮運之理”,決定書法作品的妍妙與否，而欣賞者看到具有力量的作品，在品嘗筆墨情趣時，也從這力量中得到啟示而振奮起精神。書法作品字里行間所蘊積的力量與欣賞者的生命之弦常常產生共振的現(xiàn)象。
書論家中最早強調力量的當數(shù)蔡邕。他在《九勢》一文中就說：“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗?！本褪钦f，線條的開端運用藏鋒，最后收筆時回鋒護尾，就能表現(xiàn)出力量。下筆用力，線條就像人體肌肉皮膚一樣，顯示出美麗的光澤，具有了生命意味。蔡邕自己的字就寫得窮靈盡妙，人稱 “骨氣洞達，爽爽如有神力”。
在他之后，東晉女書法家衛(wèi)鑠在 《筆陣圖》 中說：“下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之”; “善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病”。孫過庭《書譜》說：“眾妙攸歸，務存骨氣?！辈滔＞C《法書論》說：“每字皆須骨氣雄強，爽爽然有飛動之態(tài)。屈伸之狀，如鋼鐵為鉤，牽制之綜，若勁針直下?！?唐太宗 《論書》:“吾臨古人之書，殊不學其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳?！?br>骨力的有無，后來成為品評書法優(yōu)劣的一個最重要標準。張懷瓘在論書文章中品評幾種書體名家的等第，他認為“風神骨氣者居上，妍美功用者居下”。風神指藝術境界，骨氣則指力量，他認為這些都超過了形體的妍美。他在概括神品即最高等級的書法時用了這樣一些描寫：“铦利鉤殺，自然機發(fā)”; “折直勁迅，有如鏤鐵”; “杰有骨力，獨步無雙”; “勁骨豐肌，德冠諸賢”。
大詩人杜甫將書法的筆力作了生動的描寫，他形容他的外甥、書法家李潮的小篆及八分書時說： “況潮小篆逼秦相，快劍長戟森相向。八分一字直千金，蛟龍盤拏肉屈強?！笨涞氖蔷€條的力量，像快劍、長戟一樣直刺過去，又像蛟龍盤曲作攫拿狀時顯出渾身強有力的肌肉。他在形容顧戒的八分書時說：“顧侯運錘，筆力破余地。”書家運筆如鍛造鐵器時掄起大錘，力量很大。他贊美張旭的草書時說： “悲風生微綃，萬里起古色。鏘鏘鳴玉動，落落群松直。連山蟠其間，溟漲與筆力?！币馑际钦f：張旭雖已故去，但現(xiàn)在人們展開他書寫的絹綃，令人感到一陣悲風，眼前呈現(xiàn)萬里的古色。一筆一畫似乎都發(fā)出敲著玉器的聲音，又高超不凡地如挺立的群松。草書猶如綿亙不絕的群山，他的筆力似乎是得自大海的波濤。試看他的《古詩四帖》,便知杜甫的贊詞并非虛夸。
古來形容書法的線條的形貌、質感有用 “屋漏痕”、“折釵股”、“錐畫沙”、“印印泥”等等形象比喻，講的多半是與筆力有關的問題。
屋漏痕——外面下雨，水從墻縫漏處流下來，形成一種水線，圓轉有力。書法的線條要像這水痕一樣，寫得頓挫有力，勻稱自如。這是宋代姜夔在《續(xù)書譜》中所作的解釋。清代朱履貞在《書學捷要》中對屋漏痕另作一種解釋：外面是晴天，屋內的人仰視漏屋瓦縫，可以見到種種形狀的亮痕。寫字時一點一畫要像這些亮痕一樣明凈清晰，無連綿牽掣之狀。當然，也只有下筆有力，才能得到這樣的線條。
折釵股——姜夔的解釋是： 筆畫轉折之處要圓而有力，像折彎發(fā)釵一樣。
錐畫沙——用錐子在平坦的沙地上畫出線條，線條中央部分深陷下去，兩邊的沙微微隆起，這與寫字運用藏鋒的意思差不多，得到的是清晰而富有力感的線條。
印印泥——在白紙上蓋印章，印泥著紙?zhí)?，俊美多血，力透紙背。寫字所得的線條，也要這樣顯示出力度。
筆力、合力、勢力
書法藝術的力量表現(xiàn)在線條、字形、篇章三個方面。線條所表現(xiàn)的是筆力，字形所表現(xiàn)的是合力，而篇章所表現(xiàn)的是勢力。
線條中的筆力，是書法力量表現(xiàn)的主要方面。梁啟超在 《書法指導》一文中十分強調這一點。他說： “寫字全仗筆力，筆力的有無，斷定字的好壞，而筆力的有無，一寫下去，立刻就可以看出來?！?br>“永”字八法談的是楷書八種筆畫的基本技法。這八畫為點(側)、橫(勒)、豎(努)、鉤(趯)、提(策)、撇(掠)、短撇(啄)、捺(磔),括號內的文字是過去對八畫的稱謂。包世臣在《藝舟雙楫》中申明八法時幾乎對每一筆畫都強調其必須具有力量并指出著力之法：
夫作點勢，在篆皆圓筆，在分(即八分)皆平筆；即變?yōu)殡`(即今楷書),圓平之筆，體勢不相入，故示其法曰側也。平橫為勒者，言作平橫，必勒其筆，逆鋒著紙，卷毫右行，緩去急回；蓋勒字之義，強抑力制，愈收愈緊； 又分書橫畫，多不收鋒，云勒者，示隸畫(楷書的橫畫)之必收也。后人為橫畫，順筆平過(平拖過去) 失其法矣。直為努者，謂作直畫，必筆管逆向上(筆桿上端向紙的上邊微傾),筆尖亦逆向上(筆尖也指向紙的上邊),平鋒著紙，盡力下行，有引努兩端向背之勢(像拉著弓弩的弓與弦，繃著勁盡量拉開),故名努也。鉤為瓘者，為人之瓘腳(踢腳),其力初不在腳，猝然引起，而全力遂注腳尖；故鉤末斷不可作飄勢挫鋒，有失瓘之義也。仰畫為策者，如以策 (鞭子) 策 (鞭打) 馬，用力全在策本(鞭子根部),得力在策末 (鞭梢),著馬即起也； 后人作仰橫，多尖鋒上拂，是策末未著馬也；又有順壓不復仰卷者，是策既著馬而末不起，其策不警 (敏捷)也。長撇為掠者，謂用努法下引左行，而展筆如掠； 后人撇端多尖穎斜拂，是當展 (展開) 而反斂(收斂),非掠之義，故其字飄浮無力也。短撇為啄者，如鳥之啄物，銳而且速，亦言其畫行以漸，而削如鳥啄也。捺為磔者，勒筆右行，鋪平筆鋒，盡力開散而急發(fā)也；后人或尚蘭葉之勢，波盡處猶嫋娜再三，斯可笑矣。
古來許多楷書作家還有自己的顯示筆力的獨到方法。
唐代虞世南寫“戈”畫，力量顯得與眾不同。唐太宗學虞書，惟獨這個“戈”畫寫來寫去還是無法逼真。虞書的“戈”畫寫得長而且直，臨近鉤處才帶微微的彎意。唐太宗在 《筆法訣》中談他的體會： “為戈必潤，貴遲疑而右顧?！?br>顏真卿的《多寶塔碑》中長橫的末端常作強力的向下頓挫，長豎則于起筆處作右下強力頓挫。
褚遂良的《雁塔圣教序記》的長橫常以極細的線條寫出，幾成虛畫，而兩端則成下垂之勢。這使人想起挑著兩頭極重物體的扁擔。
趙佶的瘦金書，只有筋骨，幾乎無肉，但瘦筋筆畫卻顯出挺拔勁健的柔美。他的主要顯力之法在于以粗映細：橫畫、豎畫的末端采用強按下頓或略帶鉤、折等變化，捺畫的尾部放粗，點畫也寫得略粗。顯力之法還有將包鉤的橫處用細筆，在快到拐彎處加重，使本來是一筆的筆畫弄成輕重不等但仍相連的兩筆。
行書特別是草書，顯示力量的方法更是繁多，也很特別。草書的筆畫可以特長、特短、特粗、特細的風貌與或虛或實、或斷或連、“秀處如鐵，嫩處如金”等等變化，表現(xiàn)出煙霧收合、星電激流、龍虎威神、利劍鋒芒的力量。劉熙載說：“草書尤重筆力。蓋草勢尚險，凡物險者易顛，非具有大力，奚以固之？草書之筆畫，要無一可以移入他書，而他書之筆意，草書卻要無所不悟?！?br>合力，是字的各個部分之間的構筑形式所表現(xiàn)的一種力感。柳公權的 《神策軍碑》中的 “臣”字，頗不同于一般。左邊一豎如頂著千斤的壓彎了的立木，其右側有三橫與這根“立木”相連，似乎在拽著它不使傾倒。右側的兩個短豎寫成兩個長點，一向左斜，一向右斜，與那根彎的立木也形成一種矛盾關系。矛盾中有沖突，這就表現(xiàn)出力量與動感。再看柳體 一個 “下”字，一橫甚長，寫到末端重重一頓；一豎起筆處帶尖，重重一切后下行；豎旁的一點若是放下，便顯得無力，現(xiàn)在寫在稍上部分，與橫、豎貼近，三者便形成一種合力。這不由地使人想起雜技舞臺上 一個場面：一人頂著高高的木杠，木杠上的演員在上面做各種表演。這是力的合成、力的姿式，靜態(tài)中顯出動感，不平衡處有了平衡。
《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》中的 “之”字前三筆寫成合抱的三點，其間似乎有 一股無形的拉力，最后一捺，如入水的篙子在撐船前行?！坝小弊稚习氩糠謾M斜其勢，下邊的“月”字的兩豎順著這勢呈弧形，合成一種力量?！氨姟弊种虚g似乎有 一個無形的軸心，上邊的一點及下半部分的豎、撇、捺則圍繞這個軸心向外輻射，也形成一種合力。
黃庭堅的行書字體常常有意地將帶有橫、豎、撇、捺的部分盡量向四外伸展，項穆認為黃字“伸腳掛手，體格掃地”,此言差矣。他不明白這正是黃字的優(yōu)點所在：他要用這樣的伸腳掛手、錯落參差，來造成字的合力與體勢。
勢力，即氣勢和力量，體現(xiàn)于群體中的力感。個體與個體之間渾然諧調，相互激蕩，便產生一種勢力，形成集體的力量。萬馬奔騰，排山倒海，風起云涌，錢塘漲潮，廬山瀑布，就是人們所感受到的大自然的氣勢和力量。
書法之中，草書的勢力與這樣的自然之力切近。這可從古人描繪草書的用語中悟得：草書如“磊落昆山之石，嵯峨碧海之波；奔則激電飛空，頓則懸流注壑?！薄懊わL異雨、驚雷激電，變怪雜出，氣蒸煙合，倏忽萬里”,“若驚蛇走虺，驟雨狂風”。
其他書體則另具 一種勢力。那不是疾風暴雨，而是和風細雨；不是萬馬奔騰，而是行雁聯(lián)翩；不是洶涌澎湃的錢塘江大潮，而是奇?zhèn)バ蹨喌娜f里長城。古人形容草書以外的書體形勢，往往也是著眼于它們所表現(xiàn)的力量：若行若飛，跂跂翾翾，遠而望之，若鴻鵠群游，絡驛遷延，輕拂徐振，緩按急挑，挽橫引縱，左牽右繞，長波郁拂，微勢縹緲。仰而望之，郁若霄霧朝升，游煙連云。俯而察之，漂若清風厲水，漪瀾成文，飄飄遠逝，浴天池而頡頏；又如松巖點黛，蓊郁而起朝云；飛泉漱玉，灑散而成暮雨。
神采與境界
書法的神采一詞始用于南朝齊代書法家王僧虔，他是王羲之從兄的四世孫。他在 《筆意贊》中說： “書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人?！逼浜x在他的《論書》及《又論書》所評幾位古人書法中可以尋得消息。他說，鐘繇書法“婉媚玩好”、“謂之盡妙”,衛(wèi)覬草書、古文 “略盡其妙”,張芝之筆 “窮神靜思”,謝綜“書法有力，恨少媚好”。這種妙道是以作者的主體表現(xiàn)為核心，使審美主體與審美客體即表現(xiàn)形式達到完美統(tǒng)一的理想審美境界。而 “形”“勢”之論偏重的是客體表現(xiàn)形式，這種美的內涵上的差異是很明顯的。
書法的神采是從人的神采，即表著于外的內心精神、風采引申而來的。人的神采不同于人的形貌。外貌好看，不一定就有好的神采、風度。形貌是容易感知，一見便能明白說出的。神采、風度雖也外露，但卻有別于形貌，它是深一層的精神的外化，須要深入、連續(xù)地觀察才能感知，須要一番綜合、提煉功夫才能恰當?shù)孛枋觥?br>《淮南子 ·說山訓》云： “畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏： 君形者忘焉?！?所謂 “君形者”相當于《莊子·德充符》中所說的 “使其形者”的概念內涵，都是指決定外形的內在精神和生氣。畫家若是只追求外形的近似和細部的真實，而忽略了內在的精神和生氣，那么即使畫出美女西施的姿容，也還不能產生令人喜悅的美；即使畫出勇士孟賁圓睜著的眼睛，也還不能顯出他令人敬畏的威武氣概。所以一般畫手很難做到傳神，那需要高超的繪畫技巧、精心的繪制。宋代王安石詩《明妃曲》中有這樣兩句： “意態(tài)由來畫不成，當時枉殺毛延壽?！泵訅凼菨h元帝時有名的畫工，他能夠畫出王昭君的外表，但卻無法描繪出她的意態(tài)。
意境或境界是中國古典詩畫理論中特有的范疇，指的是這些文藝品類中狀物與抒情有機地融合為一，創(chuàng)造出富有哲理情思、韻味無窮的境界。意境之說的最早源頭可追溯到老莊，它作為一個美學范疇形成于唐代，到了清代已在文藝、美學領域內廣泛使用。意境之說現(xiàn)今也常用于書法，其概念與神采頗為相近，都是指書法作者在整幅書法作品中貫穿的作者內在精神與審美情趣，作者的突出的個性特色，他的熱情的創(chuàng)作意欲，他的藝術修養(yǎng)和嫻熟的表現(xiàn)技巧，他的豐富的想象力，以及由以上這些所合成的強烈的感染力量。
書法的神采、意境之美往往比識別人的面貌要難。書法線條所要表現(xiàn)的情境常是“理識玄奧”,連作者自己都說不明白。而欣賞者呢，以這“羚羊掛角，無跡可求”處更是難以捫摸到其蹤影，但是他們在玩味之余卻總是情不自禁地要表示、交流自己看到的絕妙書法時的心情。于是他在表述自己對某家書法的神采、情境的感受時，便回避作直接判斷，而采用比喻的說法，不說它 “是”什么，而說它“像”什么。例如張懷瓘在《書斷》中說秦代丞相李斯的書法如“江海淼漫，山岳巍巍，長風萬里，鸞鳳于飛”;說晉代索靖的章草“有若山形中裂，水勢懸流，雪嶺孤松，冰河危石”。南朝梁代袁昂在 《書評》中形容三國時書寫《天發(fā)神讖碑》的皇象“書如歌聲繞梁，琴入舍微”。唐代李嗣真在《書后品》中說王羲之的楷書 “如陰陽四時，寒暑調暢。巖廓宏敞，簪裾肅穆”,“若行草雜體，如清風出袖，明月為懷”。
更有以詩文風格、人物特質來作比擬的。黃庭堅《山谷題跋》中說： “余嘗以右軍父子草書比之文章，右軍似左氏，大令似莊周也?！弊笫?，即春秋時魯國史官左丘明，他所作的左傳，文字優(yōu)美，紀事詳明，其風格為妍美合度；莊周的文字格調為飄逸；王獻之的書法筆勢飄飄，風流倜儻，逸氣甚過他的父親，用莊周之文來作比擬頗為形象、恰當。
清人吳德旋在 《初月樓論書隨筆》中說： “學楊少師(楊凝式)書，如讀周、秦諸子，乍看若散漫無紀，細觀則自有條理可尋。于詩則陶靖節(jié) (陶淵明) 也。王右軍(王羲之)如 《史記》之文，變化皆行于自然，其于詩則無名氏之 《十九首》 也。”
米芾在書評中說： “蔡襄如少年女子，體態(tài)嬌嬈，行步緩慢，多飾繁華?！边@與黃庭堅評蔡襄書法的話是一致的，黃庭堅說：蔡襄“書如蔡琰胡茄十八拍，雖清壯頓挫，時有閨房態(tài)度”。
以上這些比喻，看起來似乎籠統(tǒng)、抽象，卻是很實在地道出了那些名家書法的真髓，也顯示出這種書法意境竟能調動起觀賞者多么廣闊的、豐富的想象力。
繼承王僧虔的論點而又作了重大發(fā)展的是張懷瓘。他在 《書議》中又提出新論： “風神骨氣者居上，妍美功用者居下?！卞拦τ谜?，就是那些外表秀麗妍媚、但求適用的 “干祿”之作；它們是不如灌注了作者個性精神、審美情趣的具有風采骨力的作品的。他在《文字論》中更進了一步，認為 “深識書者，唯觀神采，不見字形”,這就將神采提高到了不能再高的程度： 字形在深識書者眼中是不足道的，而真正值得觀賞的是神采。
他根據(jù)的這個理論，改變了前人一向以上中下來作為品評書法的辦法，而以神、妙、能三等來取代之。第一等 “神品”,這 “神”就是具有神采、風韻、精神之“神”,后人解釋 “神品”為 “杰立特出，平和簡凈，遒麗天成”。第二等“妙品”,后人解釋為“運用精美，醞釀無跡，橫直相安”,顯然是神采的成分少了，而講求運用的成分多了。第三等“能品”,后人解釋為“離俗不謬”,富有變化，而不俗氣；合乎規(guī)矩，也有一定技能，至于其神采，則是不占主要位置的。
唐代自太宗開始贊揚王羲之，稱他“盡善盡美”、“觀之不覺其倦，覽之莫識其端。心慕手追，此人而已”;貶抑王獻之，說他 “雖有父風，殊非新巧。觀其字勢疏瘦，如隆冬之枯樹；覽其筆蹤拘束，若嚴家之餓隸”。張懷瓘則根據(jù)其“唯觀神采”的理論，竟敢把皇帝的“定論”也不放在眼里，抑大王而揚小王。他在《書議》中品評最重表現(xiàn)情性的草書時將王羲之列為八人中的倒數(shù)第一，而王獻之則列第三。他解釋道：人的才能，各有長短。王羲之的草書格律不高，功夫又少，雖然圓豐妍美，但是沒有神氣，“無戈戟铦銳可畏，無物象生動可奇，是以劣于諸子”。而王獻之的草書則情馳神縱，超逸優(yōu)游，如同風行雨散，潤色開花，最為風流。他認為王羲之 “秉真行之要” (掌握了楷書行書的要領),而王獻之則 “執(zhí)行草之權”(掌握了行書草書的權柄),“父之靈和，子之神俊，皆古今之獨絕也”。靈和者，不激不厲、溫文爾雅的形質之美也；而神俊者，則是“雄武神縱，靈姿秀出”的精神外射。張懷瓘在這樣的一揚一抑中表明他的求變求新、強調神采第一的審美用心。
神采與意境寓于整幅之中
文藝作品的意境之美是從整體中得到的，書法也不例外。一幅書法，如果只讓你看其中幾個字，你大概只能品評這幾個字的形體之美，例如說某些字如何遒勁、妍媚、飛動等等，至于神采、意境之美是談不上的。即使像用放大鏡掃視那樣，一個字一個字地讓你分著觀賞，也還不能得到神采、意境之美，只有全幅作品盡收眼底，才能欣賞得到。
蘇軾的行書《黃州寒食詩》,訴說的是自己被貶到黃州以后的半流放生活中的怨憤之情：
自我來黃州，已過三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，兩月秋蕭瑟?！T深九重，墳墓在萬里，也擬哭途窮，死灰吹不起。
詩句精美、詩意沉郁，極富感染力。而二十四句一百二十字起伏跌宕的筆畫線條，則總合而成與詩意相應的深沉憤激的書法意境。
開頭兩句占一行半，筆勢平緩，字距勻稱，但書作者從一開始便以強勁的折筆、偏側的構筑來表明內心的不平靜，并預示即將到來的筆底波濤。果然，緊接在下面的“年年”二字辟出新的局面，上一個 “年”字占了三個字的地位，其最后一豎如利劍戳地，似乎表達了對光陰白白流去的惋嘆。隨后幾行，筆觸又恢復到最初的平緩，到了第五行，從 “蕭瑟”二字開始，字形變大，激情又起，在寫到“臥聞海棠花，泥汙燕支雪”時筆跡轉快，反映了迫不及待地要將心中憐惜海棠實為自憐的情緒形之于筆下。
作者寫到詩的后半部分“春江欲入戶，雨勢來不已”,筆勢轉緊，節(jié)奏變快，力度加強，它所表達的是回腸蕩氣的怨憤?！靶∥萑鐫O舟，濛濛水云里，空庖煮寒菜，破灶燒濕葦”四句中點畫凝重，頓挫劇烈。緊接著的“那知是寒食，但見烏銜紙”,除了 “但見”二字相連外，余均一字一虛空，到了“紙”字最后一筆則界出了半行虛空，這虛空卻具有極大的充實——那是可以“塞蒼冥、彌六合”的浩瀚無際之情。
最后四句，占四行半。詩意是：要想回到朝廷，可是君門有九重之深；要想回到故鄉(xiāng)，可是親人的墳墓在萬里之外，均難如愿啊；也擬作途窮之哭，但一切像陰天的紙灰一樣，風吹也吹不起來?！翱尥靖F死灰”五字線條厚實遒勁，字體很大，與前一行五個小字形成明顯對比，它們表現(xiàn)的不是灰心失望、自甘沉淪，而是內心的強烈不安、憤激，和對未來的向往與追求。
這幅書法所表現(xiàn)的意境不是只見結果的靜態(tài)之美、局部之美。松煙點畫的形質、力度、速度、虛實、疏密、節(jié)律的起伏、推移、變化，表現(xiàn)了它是一種動態(tài)的美，手段的美，過程的美，一種首尾連貫、一氣呵成、自然諧調的整體美。我們說書法具有時間藝術的特征，正是從這樣由點畫運動的時間推移過程合成統(tǒng)一意境的審美意味上說的。
字數(shù)多的書作，整體匯合成一種意境，這個不難理解；那么整幅作品就是一兩個字的“少字書法”,是否也能表現(xiàn)出什么意境呢？ 回答是肯定的。
每逢龍年，人們都愛書寫一個 “龍”字，書法中的“龍”字很有味道，特別是將 “龍”字寫成草書，會得到騰龍之美、風去之勢、飛動之態(tài)，表現(xiàn)出人們喜好健美、力量、威武、勇猛的心境，以及以龍為圖騰的炎黃子孫決心為中華騰飛而奮斗不懈的精神。
詩書畫合成一種意境
中國書法常與詩、畫配合在一起，書法又常用來書寫富有情趣、哲理、詩意的春聯(lián)、楹聯(lián)、格言、警句、短文，這樣，書法借著文字或繪畫的內容，就能創(chuàng)造出更深更美的意境。
這一點很不同于西洋的油畫、版畫、水彩畫，西方人在畫上一般不附加題詞，他們認為那樣是多此一舉。繪畫本身似乎已能充分表現(xiàn)了思想，用不著再作什么說明了，更容不得別人在畫上用文字去作什么解釋。許多西洋畫甚至連作者名字、繪作年月都不愿寫上。漫畫只有在必要時，也就是非寫上幾句畫龍點睛的話不足以使讀者領會作品的深意和趣味時才寫上幾句。西洋畫家也不認為寫字能具有多大的藝術性，或者說具有與他的畫相匹比的藝術性。他們的想法也許是：與其讓由硬筆寫成的像一根拉斷了的彈簧的拼音文字占去美術作品的一角，還不如讓畫幅上多留些空白更好。
中國人在畫上題詩是從唐代開始的。初唐宮廷詩作家上官儀在一幅屏風畫上寫了一首《詠畫幛》,用婉媚華麗的七律贊美畫上的仕女。中唐以后，畫上題詩的情況增多，逐步成為中國畫的一大特色。但是唐代大書法家自寫自繪的作品留傳下來的極少，原因之一是那時大書家能畫又會詩的極少。到了宋代，許多書法家都能寫詩詞，還有不少兼長繪畫的，如蘇軾、米芾、米友仁、文同、張舜民、宋徽宗趙佶等人。更有許多聲譽較低、卻能推波助瀾，將這一藝術新潮流引進千門萬戶的藝術匠師。
詩、書、畫緊密結合，成為中國人特別鐘愛的綜合藝術。欣賞者看看畫，領略了繪畫者所表達的粉墨情境；再看看字，那足以達情性、形哀樂的筆跡，又會增添幾分情趣；又想想那與畫所表現(xiàn)的物象、字所表現(xiàn)的意象、意境相一致的詩的情境，就會深深地被領進這三者所匯合而成的意境王國之中，這個王國廣袤千里，遠遠超過了這三者相加所得的深廣程度。一般地說，畫面所占的地位最多，畫面也最吸引觀眾，繪畫常常是人們欣賞的主要對象；但是欣賞者在看完畫面的圖像以后，興趣便會轉移，這時主要欣賞對象會變?yōu)榇我蕾p對象，書或詩的情趣在欣賞者心目中的地位有所提高，甚至提高到只有詩、書的藝術意境，而不感到畫的存在的地步。
鄭板橋有一幅蘭竹圖，兩竿墨竹，一濃一淡，下面山石中長著一些蘭花。作者在右上角空處題了兩行字，是一首七絕：
四時花草最無窮，時到芬芳過便空。唯有山中蘭與竹，經(jīng)春歷夏又秋冬。
畫的是他贊美了一輩子的堅韌孤高、不畏風霜的蘭與竹，字是一手 “不肯從人法”的倔強古秀、“震電驚雷”的怪體字。他的詩點染了畫意，他的字也帶有蘭竹意致，可以說是畫的補充。三位一體，相得益彰。人們從這幅詩書畫合成品得到的是升華了的美，藝術化了的人生哲理的啟迪。
超越于形體之美的意境之美
書法的形體是直露在外、顯而易見的，那就是具有各種形質的線條，由這些線條構筑而成的漢字和由許多具有藝術性的漢字總合而成的篇章，它們富有變化而又形成一個統(tǒng)一的整體。這就是張懷瓘所形容的“流芳液于筆端，忽飛騰而光赫，或體殊而勢接，若雙樹之交葉；或區(qū)分而氣運，似兩井之通泉；麻蔭相扶，津澤潛應；離而不絕，曳獨繭之絲；卓爾孤標，竦危峰之石”等等可見可比的書法形相。
意境之美不同于形體之美，那是含蓄于內、隱而難辨、似有若無的，它類似 《莊子·天地》 中所說的 “象罔”的寓意內涵?！跋蟆闭呔诚嘁?，“罔”者虛幻也，兩字合用，虛實相生，有形與無形結合，表現(xiàn)了藝術家所創(chuàng)造的閃耀宇宙人生真理的一種非無非有、不皦不昧的藝術形象。意境之美也正如張懷瓘所說，它是“意與靈通，筆與冥合”、“幽思入于毫間，逸氣彌于宇內”之際寫出的“鬼出神入，追虛補微”、“可以心契，不可以言宣”的玄妙化境。書法有了意境之美，就不僅有象內之象，還有象外之象。虛實相生相合，形神相摩相蕩，這就創(chuàng)造出廣闊的藝術天地。如果說，書法的形體之美是由作者較多用手、較少用心寫出的話，那么意境之美則是由作者較多用心、較少用手寫出的。從欣賞方面說，書法的形體之美是欣賞者較多用眼、較少用心感知的話，那么意境之美則是較多用心、較少用眼感知的。
書法藝術所創(chuàng)造的意境比詩詞、繪畫、雕塑所創(chuàng)造出的意境要空靈得多、抽象得多，因為那些文藝品類描繪了事物的實在形象或與事物類似但是確定不移的形象，真山、真水、真人、真物或似山、似水、似人、似物。書法藝術的點畫并不描摹任何物象，非山、非水、非人、非物，它只顯示出事物的某些形式美及力量感、運動感、節(jié)奏感等 “生命意味”。它所創(chuàng)造的意境雖然是空靈、抽象、不確定的，卻給觀賞者留有無限的想象與聯(lián)想空間。
而且書法的作者為了求得意境之美，常含蓄處之，特別是草書、行書，更以其“點畫狼籍，使轉縱橫”、“朱焰綠煙，乍合乍散”而將意境弄得“乍顯乍晦，若行若藏”,莫可辨識。但是書法欣賞者只要提高自己的藝術素養(yǎng)，具備了 “獨聞之聽，獨見之明”,則可以 “啟其玄關，會其至理”。
書法的神采、意境是由形體派生出來的，但一旦派生出來，則有其自身的獨立性與生命力，而且在書法之美中居于主導地位，成為人們的主要興趣所在。
《莊子·天道》云： “語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也?！彼f，語言文字的珍貴之處在于意。意還常帶有言外之意。這言外之意是很難用言語表達的。《莊子·外物》云：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄； 言者所以在意，得意而忘言?！斌苁遣遏~的竹籠，蹄是捕兔的網(wǎng)。捕魚捕兔的人得到了捕獲物，就不再戀著這些工具了。他以此來比喻言是意的工具以及言、意相生相克的關系。歐陽修在《贈無為軍李道士二首》中也說了類似的、卻是直接有關藝術欣賞的道理： “無為道士三尺琴，中有萬古無窮音。音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深。彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰。”
書法何嘗不是這樣。線條的形體等于莊子所說的“言”、歐陽修所說的“指”(撥動琴弦的手指),它們是重要的：若沒有說出口的言語、若不是用手指來撥動琴弦，就不能表達出 “意”; 同樣，書法若無點畫文字，則缺乏傳“情”達“意”的藝術符號。但是欣賞書法者并不戀著點畫文字，他在得到了作者在點畫文字中所注進的神采、意境之美，作者的情思、心相之后，“雖書已緘藏，而心追目極，情猶眷眷”(張懷瓘語),這神妙之境就是“非言象筌蹄所能存亡”的、欣賞者能在其中盡情遨游的廣闊無垠的美之王國。
書法與文字的離合關系
書法是與文字共生在點畫的軀殼之上，鐘靈毓秀、流美生輝而成的藝術。
書法是寫字的藝術。這個定義既簡潔而又實在。它規(guī)定了書藝的兩個構成要素，一是文字，二是文字要寫得藝術化。一般寫字與寫書法字的關系可以比作說話和唱歌?！稑酚洝熞移?“故歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎如貫珠。故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也?！毖裕褪钦f話；長言，是言的一種，但是發(fā)音舒緩，成了一種腔調，甚至成了歌唱，那是充滿了感情的語言。人一高興，就情不自禁地要表示出來，一般的語言嫌表達得不充分，就要拿腔拿調，以至于一唱三嘆地行腔、手舞足蹈。
說話的言一般是非藝術化的，而唱歌這種長言則是藝術化了的。一般說話求的是明白、準確，表達意思便行；而唱歌時吐字行腔，就不只要表達意思，更須悅耳動聽，表現(xiàn)出感情，創(chuàng)造出藝術的魅力。
相當于日常說話的一般寫字，要求寫得端正、準確，能夠表達出思想，別人容易識別就行了。而相當于唱歌的書法藝術呢，則要求有美的形質，表現(xiàn)出感情，創(chuàng)造出藝術的魅力。一般寫字不成為藝術，而書法則是使寫出來的字藝術化。兩者之間只是一步之隔，但卻有質的飛躍。
一般寫字與寫書法字雖同為寫 “字”,但在對待“字”的遵從程度上卻有根本的不同。一般寫字要求完全像字，力求能夠達意；而寫書法字則不那么遵從，不那么認真，甚至強調 “走形” 才好。
北宋著名學者沈括在 《夢溪筆談·樂律》中有一段話，講的是歌唱藝術的技術規(guī)律，亦可用之于書法： “古之善歌者有語，謂 ‘當使聲中無字，字中有聲’。凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，字則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊磈，此謂‘聲中無字’,古人謂之 ‘如貫珠’,今謂之 ‘善過度’ 是也。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉宮為商歌之，此 ‘字中有聲’也，善歌者謂之 ‘內里聲’。不善歌者，聲無抑揚，謂之 ‘念曲’; 聲無含韞，謂之 ‘叫曲’”。
“字中有聲”,就字的音階按歌唱的需要改變；“聲中無字”,就是歌聲中的字不能用一般的字音念出來，而是把字化成了 “腔”,充分地表達出來。從形式上說，字是沒有了，實際是被融化了，充實了，提高了。
善書法者筆下的點畫，頗似于善歌者 “當使聲中無字，字中有聲”。我們不妨設想，任何時代都有一種 “標準字”或 “字的母體”,當今的 “標準字”或 “字的母體”就是鉛字排出的那種楷體字。這種字線條勻稱適中，結體疏密合度，不似任何書家，若論風格的話，就是明代的“臺閣體”、清代的“館閣體”。而治書法者就盡力圍繞著這“標準字”做他的藝術文章；在點畫形態(tài)上求美求變求新，使“字中有聲”,其至使“聲中無字”,點畫完全變了本來的模樣，難以辨認。
書法這種藝術，與文字的關系是相生相克、若即若離。它既寄居于文字又要脫離它，既要脫離卻又不能擺脫得了。書法有獨立的個性，卻無獨立的載體。它集叛逆性與依附性于一身，在這兩者的夾縫中求生存。書法若完全遵從文字的母體，就等于否定了自己；若是完全不遵從文字的母體，也就等于否定了自己。書法生來命苦么？也許。但苦命者常敢苦斗，能勇當大任，正是這種苦命成就了書法這門藝術，使它具有無窮盡的膽量，無窮盡的組合方式，無窮盡的致美因素，無窮盡的抒情能力，無窮盡的生化機遇，無窮盡的發(fā)展前程。
古人談學書臨帖時常講相離相合、神似形似的問題。董其昌在 《畫禪室隨筆》中說： “蓋書家妙在能合，神在能離，所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難耳?！敝苄巧徳凇杜R池管見》中說： “臨摹不過學字中之字，多會悟則字中有字，字外有字，全從虛處著精神。彼鈔帖畫帖者何曾夢見？……古人作書遺貌取神，今人作書貌合神離，其間相去之遠，豈可以道里計哉！”
現(xiàn)在借用離合神形的用詞來說明善書法者是如何處理文字與書藝的關系。
治書法者創(chuàng)作時心里不時浮動著一種“標準字”,但他下筆時則無意或有意地偏離這種“標準字”。無意，主要是由于個人的書寫習慣和技術水平 (特別是初學者);有意，則是由于作者的創(chuàng)造欲望和審美情趣的驅使。這后一類書法作者只把“標準字”的影子作為不使筆下的字成為無法辨識的一塊界石，而不是作為藝術創(chuàng)作的依據(jù)和路標。這種標準字的影子不僅浮動于寫楷書者的心里，也浮動于寫行書、草書甚至隸書者的心里。行、草、隸體比之楷書筆畫或繁或簡，形勢或靜或動，但字的基本構造、書寫的基本規(guī)律是一致的。要知道，各種書體是同源的。
書家對于這種“標準字”要求能合。合者，指合乎寫字之法，寫成可識之字，這是形似；又要能離，離者，指不受 “標準字”形象的約束，遺其形貌取其神髓，達到“字中有字，字外有字” (類似或根本不像 “標準字”的字),使筆下再現(xiàn)的文字形象有一定的美學特征，這是神似。這種神似的字，是自己的標新立異，是注入了自己審美情趣的創(chuàng)造，有自己獨特的風格，這是書家得以登入更高的藝術殿堂的必經(jīng)之路。如 《張猛龍碑》。
離與合、神與形是辯證統(tǒng)一的關系。講離講神時不能說越離越好，離到點畫不辨、字形無有的程度才叫神似，那么書法就不成為書法了。講合時，不能說越合越好，合到與“標準字”完全一致，才叫形似，那么書法成了千人一面、千書一致，也就否定了書法作為一門藝術的存在價值了。不僅楷書、隸書、行書不能這樣寫，即使草書也要求寫得像個 “字”,點畫分明，能夠辨識。
孫過庭《書譜》中的一段話對于我們理解草書、楷書的關系，寫草書、楷書時應該如何處理離與合、神與形之間的關系是很有啟發(fā)的。他說，假如對草書楷書的理解淺薄粗率，就會對于二者之中偏好其一，認為它們是兩碼事，而弄不明白二者有共同的規(guī)律。豈不知在心手純熟之后，就能領悟到寫草書與寫楷書本來是一而二、二而一的，就如同水出一源而分為兩派，樹是一棵而分成兩個枝條。……寫草書若不像寫楷書那樣有分明的點畫，就會失去專詳、嚴謹?shù)拿婷?；寫楷書若不像寫草書那樣講求活潑生動，那么也不能成為書法作品?？瑫渣c畫為它的形質，使轉運行的筆跡為其筆墨情趣；草書以點畫為它的筆墨情趣，而以使轉運行的筆跡為它的形質。寫草書如果對使轉運行的筆跡都表現(xiàn)不出來，讓人只見連綿繚繞的線條，而弄不明白哪些是筆畫，哪些是牽絲，這就辨認不出文字；反倒不如虧缺一些點畫的楷書，它們還能算作記事的文字哩?！瓘堉懙牟皇强瑫?，而是草書，其點畫是很豐富的；鐘繇寫的不是草書，而是楷書，其點畫的使轉運行卻縱橫分明。
書法脫不開文字的軀殼
書法與文字能不能徹底相離、脫開其軀殼呢？古來沒有離過，那么隨著書法不斷發(fā)展，會不會有朝一日線條鬧獨立，徹底打破文字的約束，使書法藝術得到 “徹底解放”呢？若說不能，古老的篆書、唐代的狂草一般人識不得幾個字，為什么與字字都能認識的別的名作同樣引人入勝呢？若說不能，人們欣賞碑帖，甚至斷碑殘簡、片楮只字，往往不管其內容如何，只從筆畫線條中便能得到美的享受呢？若說不能，一個漢字也不識的外國人為什么也對中國書法嘖嘖不已呢？
誠然，書法之美的基礎主要是線條的造形、線條的流動、線條的力度、線條的節(jié)律、線條的彈性所賦予的生命意味。自從書法從文字的實用功能中分離出來形成獨立門戶的藝術之后，線條便對文字的約束進行了不斷的斗爭，從某種意義上說，一部書法史就是線條與文字約束之間的斗爭史。但須明白，這種斗爭的目的是為了完善、發(fā)展自己，強化自己的藝術個性、求美功能和抒情的目的，并不是真想鬧獨立，徹底擺脫文字。

《張猛龍碑》

書法離不開文字，因為在書法的創(chuàng)作中，文字對線條的運行起著組織和生發(fā)的作用，而在書法的欣賞中，文字又對線條起著引導和啟示作用。
書法創(chuàng)作以線條求美，不外借助于兩個方式，一是線條本身的形質，即用筆；二是線條的排列組合，或其構造形式。前人“用筆千古不易”之說，也許太絕對化了；但是用筆技巧若不與線條的排列組合結合起來，那么用筆技巧確實也是沒有多大的發(fā)展余地的。所以，線條的排列組合應是線條致美的主要方式。
從創(chuàng)作方面說，漢字以其空間廣闊、創(chuàng)變無窮的結構之美而使書法線條得到最美妙最誘人的組合，而且這種組合又是識漢字的寫書法者所熟悉的和親切的。下筆可成，而又可以隨心變化，不斷生發(fā)、創(chuàng)新，當然會得到融融之樂了，而且線條因文字而生出暗示作用，這就使線條在形式美之外又得到字義化出的意境之美。二美并，這美感就豐富了。
再從書法的欣賞方面說，人們除了從線條的形質得到美感之外，還因文字含義的引導和暗示作用而從線條中尋覓到深邃的意蘊，發(fā)掘到升華了的美——中國人最為醉心的 “綜合的審美情趣”。
例如張旭的狂草《古詩四帖》,鉤環(huán)盤繞，縱橫淋漓，又常突破方塊字的范圍，變單為連，甚至一筆到底，莫可辨識，可謂將線條的獨立致美作用推到了頂峰。這卷狂草似乎把字形的可識性貶到無關緊要的谷底。但是欣賞者若能從這卷狂草中辨認出一個個字，那就會生發(fā)出更多的情趣，并得到超過單純筆畫形體之美的意境之美；再進一步，你若將那些字連綴成文，弄明白又能品味帖中那四首詩“東明九芝蓋，北燭五云車。飄飖入倒景，出沒上煙霞。……”,那么，你所得到的意境之美，將會更多。
書法若離開了文字的約束，必將專門致力于單純線條的發(fā)展，那條路是狹窄的、危險的。它失去了原來的依靠，萬般無奈之時，有可能向一般繪畫、抽象畫靠攏，那就會將書法藝術自身的存在都否定了； 書法就不再姓“書”,而改姓換宗了。法國現(xiàn)代作家紀德(Andre Gide)說 “藝術誕生于約束，死于自由”,這是很恰當?shù)母嬲]。