明清時期的說唱音樂作為民間廣為流傳的藝術(shù)形式，繼宋元之后，有了較大的發(fā)展，目前存有的二百多種民間曲藝大多是在明清發(fā)展起來的。有鼓詞、彈詞、牌子曲、琴書、道情、絲弦、清音等，其中影響最大的是鼓詞、彈詞、牌子曲三類。
鼓詞是流行于我國北方的一種說唱音樂。它的產(chǎn)生與宋元的鼓子詞和詞話有一定的聯(lián)系。早期的鼓詞作品多為長篇巨制，如《大唐秦王詞話》、《三國志》、《楊家將》、《包公案》、《水滸傳》、《封神演義》等，明代萬歷、天啟年間刊印的《大唐秦王詞話》為鼓詞的最早傳本。清代中葉以后，為了適應(yīng)市民的欣賞趣味和各種演出場地，鼓詞逐漸趨于小型化，出現(xiàn)了“摘唱”、“段兒書”等形式。鼓詞所用伴奏樂器一般有鼓、三弦、琵琶等。它的演唱形式，近人徐珂在其《清稗類鈔》里記有“唱鼓詞者，小鼓一具，配以三弦，二人唱書，謂之鼓兒調(diào)。亦僅有一人者，京津有之”。
鼓詞和各地的方言、曲調(diào)相結(jié)合，在此基礎(chǔ)上進一步發(fā)展為一種新的說唱藝術(shù)形式——大鼓。至今在全國流行的大鼓有數(shù)十種，如西河大鼓、梨花大鼓、安徽大鼓、湖北大鼓、京韻大鼓、木板大鼓、樂亭大鼓、唐山大鼓、東北大鼓、溫州大鼓、梅花大鼓等，其中多在清代已產(chǎn)生，而且大多以流行地區(qū)而得名。因語言、曲調(diào)的不同，各地的大鼓在唱腔上也各具特色。
西河大鼓產(chǎn)生于河北冀中農(nóng)村，又稱西河調(diào)、河間大鼓。其前身是木板大鼓，唱腔及伴奏形式都較為簡單。清道光年間藝人馬三峰對木板大鼓進行了大膽的改革和創(chuàng)新，在唱腔上吸收了戲曲、民歌的曲調(diào)，增加了新的板式，并把伴奏樂器中的小三弦改為大三弦，以鐵片代替木板，從而加強了音樂唱腔的表現(xiàn)力，奠定了西河大鼓的基礎(chǔ)，馬三峰也因此而有“南有郝老鳳，北有馬三峰”之美譽。西河大鼓進入城市后，影響日漸擴大，對南北各地的大鼓產(chǎn)生了很大的影響。

北方鼓詞(清《北京民間風(fēng)俗百圖)

梨花大鼓起源于山東農(nóng)村，也稱山東大鼓，因其早期用犁鏵片為伴奏樂器，又有“犁鏵大鼓”之名。梨花大鼓流入城市后，有“南口”、“北口”兩派之分。“北口”代表藝人有郝老鳳，“南口”創(chuàng)始人則是王小玉。兩派在唱腔風(fēng)格上各有特色。梨花大鼓的流行地區(qū)主要在山東、河南、河北一帶。伴奏樂器有書鼓、三弦、四胡、兩塊鐵片或銅片。
安徽大鼓于清代中葉產(chǎn)生于安徽泗州，又稱泗州大鼓、淮河大鼓。它是在山東“河間調(diào)”的基礎(chǔ)上加入當?shù)厍{(diào)而成。有“南口”、“北口”、“花口”三派，各派均吸收了當?shù)氐拿窀杓皯蚯?，但其唱腔風(fēng)格有所區(qū)別，流傳地區(qū)也不盡相同。其伴奏樂器不用絲弦，表演者自擊鼓、板。
京韻大鼓產(chǎn)生于清末的河間、保定一帶，又稱京音大鼓。是由“河間調(diào)”與“子弟書”結(jié)合而成。在它的形成過程中，經(jīng)過數(shù)位藝人改革及創(chuàng)造。其唱腔吸收了京戲的吐字方法和其它民間音調(diào)，伴奏上除鼓、板外，加入三弦、四胡等樂器。清末著名藝人劉寶全、白云鵬等都在京韻大鼓的創(chuàng)立和表演上做出過重要貢獻。
彈詞主要是流行于我國南方的一種說唱音樂，也叫南詞、文書、說小書、評彈。元末已有楊維楨的《四游記彈詞》。彈詞的產(chǎn)生和宋代的陶真有直接的關(guān)系，因此也用陶真代替其名。明代田汝成《西湖游覽志余》記道：“杭州男女瞽者，多學(xué)琵琶、唱古今小說、平話，以覓衣食，謂之陶真?！鼻宕钫{(diào)元也有“曾向錢塘聽琵琶，陶真一曲日西斜”之詩句。從彈詞名稱在文獻中的記載來看，明嘉靖以前它已在江南民間廣為流傳。傳統(tǒng)的彈詞多為長篇，目前所見的彈詞傳統(tǒng)曲目，著名的有《珍珠塔》、《三笑》、《玉蜻蜓》等。
彈詞主要有蘇州彈詞、揚州彈詞、四明南詞、長沙彈詞、桂林彈詞、紹興平湖調(diào)等曲種，各有其地方特色，其中數(shù)蘇州彈詞的影響最大。彈詞的觀眾主要是婦女和市民，以及一些城市的苦力工人。內(nèi)容多是以愛情為主，所用語言有“土音”、“國音”兩類?！巴烈簟币詤欠窖詾橹鳎皣簟眲t用北京方音。彈詞的表演一般有一至三人，以人數(shù)多少分為“單檔”、“雙檔”、“三檔”。表演者自彈自唱，以坐唱為主，唱詞多是七字句，伴奏樂器主要是彈弦樂器，有琵琶、三弦、月琴等，后加以二胡、揚琴等樂器。
彈詞到了清代呈現(xiàn)出一派繁榮景象，涌現(xiàn)出許多著名彈詞藝人。乾隆時的王周士，精湛的演唱技藝博得乾隆皇帝的青睞，封他為七品京官。嘉慶年間有陳遇乾、姚豫章、俞秀山、陸士珍彈詞四大家，清人馬春帆稱四人“好功夫，敏捷心思”。同治年間又有彈詞四大家馬如飛、姚似璋、趙湘舟、王石泉。這些彈詞藝人都對彈詞藝術(shù)的進一步完善做出了貢獻，其中陳遇乾、俞秀山、馬如飛三人還分別對彈詞的曲調(diào)進行改革加工，創(chuàng)立了“陳調(diào)”、“俞調(diào)”、“馬調(diào)”?！瓣愓{(diào)”蒼涼粗獷，適應(yīng)老生、老旦演唱；“俞調(diào)”宛柔細膩，適應(yīng)花旦、青衣；“馬調(diào)”質(zhì)樸雄健，適于表現(xiàn)激昂憤恨的情感。清黃協(xié)塤《淞南夢影錄》、近人徐珂《清稗類鈔》等對三人的唱腔風(fēng)格均有記載。三調(diào)對其后彈詞藝術(shù)的發(fā)展都有很大的影響。
彈詞以其優(yōu)美動聽的唱腔在明清說唱音樂中占有十分重要的位置，不但在蘇州、揚州、南京、杭州等南方城市廣受歡迎，而且在北京等北方城市有一定的市場。
牌子曲又稱清曲、清音、小曲、曲子等，是在明清民間小調(diào)基礎(chǔ)上繼承宋元唱賺、諸宮調(diào)的傳統(tǒng)而發(fā)展起來的一種說唱音樂。它將各種曲牌按一定形式聯(lián)接成套曲來演唱故事。牌子曲在我國南北方都廣為流行，有京、津的單弦牌子曲、河南的大調(diào)曲子、甘肅的蘭州鼓子、山東的聊城八角鼓、青海的青海賦子、陜西的關(guān)中曲子、江蘇的揚州清曲、蘇南牌子曲，以及湖北小曲、四川清音、廣西文場等。
牌子曲的內(nèi)容題材廣泛，大多根據(jù)歷代的傳說故事、小說、戲曲等改編而成；其唱腔以民間小曲為基礎(chǔ)，吸收了戲曲和其它姊妹藝術(shù)的成分，音樂表現(xiàn)豐富；伴奏樂器北方多以三弦為主，南方則常用琵琶、二胡、揚琴。各地牌子曲共同使用的曲牌有[銀紐絲]、[寄生草]、[剪剪花]、[疊斷橋]、[羅江怨]、[滿江紅]、[太平年]等。
明清時的說唱音樂在形式和表演技巧上，都已具有相當高的水平，清劉鶚《老殘游記》對梨花大鼓藝人王小玉的高超演唱技術(shù)有細致生動的描寫：
王小玉便啟朱唇，發(fā)皓齒，唱了幾句書兒。聲音初不甚大，只覺入耳有說不出的妙境：五臟六腑里，像熨斗熨過，無一處不服帖；三萬六千個毛孔，像吃了人參果，無一個毛孔不暢快。唱了十數(shù)句之后，漸漸的越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一絲鋼絲拋入天際，不禁暗暗叫絕。哪知她于極高的地方，尚能回環(huán)轉(zhuǎn)折；幾囀之后，又高一層，接連有三四疊，節(jié)節(jié)高起，恍如由傲來峰西面攀登泰山的景象：初看傲來峰削壁千仞，以為上與天通；及至翻到傲來峰頂，才見扇子崖更在傲來峰上；及至翻到扇子崖，又見南天門更在扇子崖上。愈翻愈險，愈險愈奇。

那王小玉唱到極高的三四疊后，陡然一落，又極力騁其千回百折精神，如一條飛蛇在黃山三十六峰半中腰里盤旋穿插，頃刻之間，周匝數(shù)遍。從此以后，愈唱愈低，愈低愈細，那聲音漸漸的就聽不見了。滿園子的人都屏氣凝神，不敢少動。約有二、三分鐘之久，仿佛有一點聲音從地底下發(fā)出。這一出之后，忽又揚起，象放那東洋煙火，一下子彈上天，隨化作千百道五色火光，縱橫散亂。這一聲飛起，即有無限聲音俱來并發(fā)。那彈弦子的亦全用輪指，忽大忽小，同她那聲音相和相合，有如花塢春曉，好鳥亂鳴。耳朵忙不過來，不曉得聽哪一聲的為是。正在撩亂之際，忽聽霍然一聲，人弦俱寂。這時臺下叫好之聲，轟然雷動。
王小玉的出色演唱，活靈活現(xiàn)，躍然紙上。除彈詞、鼓詞、牌子曲外，其他像琴書、道情、絲弦等說唱音樂在明清也風(fēng)靡城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村，說唱音樂已成為城鄉(xiāng)民眾生活中重要的娛樂方式之一。