音樂與文學(xué)相比，盡管各自在語言、語義等表達(dá)方式上有很大不同，但它們都具有一些相似的形式特點(diǎn)，如結(jié)構(gòu)、體裁等等。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者T·S·艾略特在《論詩的音樂》中曾說：“詩人研究音樂會(huì)有很多收獲。……音樂當(dāng)中與詩人最有關(guān)系的性質(zhì)是節(jié)奏感?！褂迷佻F(xiàn)的主題對(duì)于詩像對(duì)于音樂一樣自然。詩句變化的可能性有點(diǎn)像用不同的幾組樂器來發(fā)展一個(gè)主題；一首詩當(dāng)中也有轉(zhuǎn)調(diào)的各種可能，好比交響樂或四重奏當(dāng)中不同的幾個(gè)樂章，題材也可以作各種對(duì)位的安排?！?br>比較文學(xué)學(xué)者M(jìn).伽德納曾拿艾略特的由四首詩構(gòu)成的《四個(gè)四重奏》的形式與相應(yīng)的音樂形式比較。他將每首詩分成五個(gè)部分，來與音樂進(jìn)行比較：第一部分的陳述類似于奏鳴曲式的主部和副部的主題陳述；第二部分以兩種不同方式處理一個(gè)主題；第三部分與音樂類比關(guān)系少些；第四部分看作簡(jiǎn)短的抒情部分；第五部分再現(xiàn)詩的主題，并對(duì)整個(gè)主旨進(jìn)行發(fā)揮，將第一部分中的矛盾予以解決。通過比較，他發(fā)現(xiàn)《四個(gè)四重奏》在結(jié)構(gòu)和主題表現(xiàn)方面與音樂結(jié)構(gòu)和主題材料有類似的因素：“他們的上下文中或在與其他反復(fù)出現(xiàn)的意象的聯(lián)合中，不斷以變化的形式反復(fù)再現(xiàn)，正如音樂中一個(gè)樂句以變化的形式反復(fù)再現(xiàn)一樣?！?M.蓋塞《文學(xué)與藝術(shù)》,《比較文學(xué)譯文集》,北京大學(xué)出版社1982年版)
近年來比較文學(xué)開始注意到文學(xué)與音樂結(jié)構(gòu)關(guān)系的研究，這對(duì)深入揭示和了解文學(xué)與音樂在藝術(shù)結(jié)構(gòu)規(guī)律方面的異同是很有意義的。借用這一視角，在下文中對(duì)中西詩、戲劇與音樂結(jié)構(gòu)關(guān)系作一些對(duì)照和探討。
詩與音樂節(jié)奏感
遠(yuǎn)古音樂都以聲樂為主，音樂結(jié)構(gòu)依附于詩歌的語句、段落的結(jié)構(gòu)。因此，詩的節(jié)奏對(duì)音樂節(jié)奏感影響很大。中國古代詩歌節(jié)奏式一直是由單音節(jié)數(shù)量與停頓組成的音節(jié)體，詩的句讀節(jié)奏較自由。如《詩經(jīng)》,雖大多數(shù)是由四言組成的句讀或句法，但也有一至九言的不同句法：
一字句——敝 還(齊風(fēng)《緇衣》)予(小雅《祈父》)
二字句——祈父(小雅《祈父》)肇禋(周頌《維清》)
三字句——旨且多 多且旨 旨且有(小雅《魚麗》)
四字句——(最普遍，不必舉例)
五字句——誰謂雀無角 何以我穿屋 (召南《行露》)
六字句——謂爾遷于王都 曰予未有室家(小雅《雨無正》)
七字句——自今伊始發(fā)其有 君子有穀詒孫子(魯頌《有駜》)
八字句——我不敢效我友自逸(小雅《十月之交》)胡瞻爾庭有縣特兮(魏風(fēng)《伐檀》)
九字句——二后受之成王不敢康(周頌《昊天有成命》)
《詩經(jīng)》篇法通常是一篇三章(二、四章少，十六章僅一篇),章法以每章四、六、八句最普遍，句法以四言為定格。在一篇之中，各章的句數(shù)齊一者，占絕大多數(shù)，而詩取齊一形式，主要是為了便于在同一曲調(diào)節(jié)奏下歌唱。早期詩歌結(jié)構(gòu)短小完整，加上語言聲調(diào)與音樂旋律節(jié)奏的統(tǒng)一性，是形成旋律節(jié)奏程式化的重要基礎(chǔ)。而《詩經(jīng)》中一至九言的不同句法，顯然對(duì)后來詞的句法節(jié)奏產(chǎn)生了重要影響，并進(jìn)而影響到詩詞與戲曲唱腔不同板式的句法節(jié)奏感和結(jié)構(gòu)模式。
西方古代希臘詩歌節(jié)奏式主要采用音長音節(jié)體的詩律：長元音音節(jié)與短元音音節(jié)組成節(jié)奏的單元，相同節(jié)奏單元重復(fù)一定次數(shù)。如希臘史詩中，英雄格史詩用六音步長短格，悲劇用六音步短長格。古羅馬文學(xué)語言是拉丁語，拉丁語有輕重音，在希臘詩歌影響下，羅馬詩歌也采用了以長短為準(zhǔn)的音量制。后期拉丁語詩歌逐漸拋棄希臘詩的音長音節(jié)體，而仿照其音步組成方式構(gòu)成音強(qiáng)音節(jié)體，這種節(jié)奏式以重讀音節(jié)與非重讀音節(jié)按一定方式組合成音步，每行數(shù)量相應(yīng)。音強(qiáng)音節(jié)體的詩律強(qiáng)弱是后來西方音樂節(jié)拍節(jié)奏感以及音樂“動(dòng)機(jī)”觀量形成的重要因素。下舉一例將詩的節(jié)奏強(qiáng)弱律動(dòng)與音樂節(jié)拍、“動(dòng)機(jī)”的強(qiáng)弱相對(duì)照(“動(dòng)機(jī)”表示強(qiáng)拍和重音):
The 'shades of 'night come 'slowly 'down,
The 'woods are 'wrapt in'deeper'brown,
The 'owl a 'wakens 'from her 'dell,
The 'fox is 'head u'pon the 'fell。
　　　　　　　　　　　——w.Scott.
(意譯：夜幕徐落，林靜暮靄。幽谷藏鷹，狐貍穿行。)
以上詩歌音步為弱強(qiáng)音步，也稱抑揚(yáng)格。西方音樂名曲如《土耳其進(jìn)行曲》的“動(dòng)機(jī)”就是“抑揚(yáng)格”,即弱強(qiáng)節(jié)奏式。此外，詩歌揚(yáng)抑格、揚(yáng)抑抑格、抑抑揚(yáng)格的音步也有相對(duì)音樂“動(dòng)機(jī)”的強(qiáng)弱節(jié)奏格式。西方詩歌的音強(qiáng)音節(jié)體的強(qiáng)弱詩律對(duì)其音樂的句法節(jié)奏感和結(jié)構(gòu)感影響也很大。
中西相比，中國詩歌除與西方在節(jié)奏感的某些方面(如較均衡、對(duì)稱反復(fù)的詩歌和音樂節(jié)拍)相同以外，還存在著句讀較自由、松散、多樣、伸縮性強(qiáng)的節(jié)奏感，這便形成了中國詩歌與音樂節(jié)奏感的審美獨(dú)特性。語言學(xué)家索緒爾認(rèn)為語言包含“能指”(聲音)和“所指”(概念)二者。中國詩歌與音樂在“能指”(聲音或音感)方面，如節(jié)奏、旋律(聲調(diào))等，是具有一致性或統(tǒng)一性的。
中國音樂節(jié)奏感與中國詩歌表現(xiàn)的意境方面也有相吻合之處。正如孫筑瑾在《從外景內(nèi)情分句呈現(xiàn)模式論中英詩作之異同》一文所指出的：漢詩的呈現(xiàn)模式是“以景起句”、“以景截句”和“以景結(jié)句”(參閱樂黛云主編《中西比較文學(xué)教程》高等教育出版社1988年版)。這種以自然景觀呈現(xiàn)模式的起句方式，恰似中國音樂散起的典型節(jié)奏感方式。所謂散起，是指一種自然力節(jié)奏感的起落方式。在戲曲唱腔中由散板節(jié)奏開始的唱詞往往也以自然景觀模式的方式起句。如現(xiàn)代京劇《智取威虎山》主要人物的唱腔(散板起句)“朔風(fēng)吹，林濤吼”;《杜鵑山》主要人物的唱腔(散板起句)“亂云飛”;《沙家浜》主要人物的唱腔(散板起句)“要學(xué)那泰山頂上一青松”等，都是繼承的戲曲唱腔詩詞的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法。
孫筑瑾還指出英詩無“情”與“景”的概念及其關(guān)系，只有近似于漢詩的“外景”與“內(nèi)情”的又一種呈現(xiàn)模式，并始終要經(jīng)過詩人理智的“經(jīng)營”方能化成“意象”,這同漢詩的情景交融之“景象”大相異趣且各有特色。西方音樂的“情”與“景”也是要經(jīng)過作曲家理智的“經(jīng)營”方能化成“意象”的。如貝多芬《田園交響曲》中“溪畔小景”(二樂章),德彪西《?！分小袄说挠螒颉?二樂章),都是經(jīng)過音樂的主題化、動(dòng)機(jī)化、節(jié)奏型化、織體化、強(qiáng)弱法等固定方式構(gòu)成音樂的“情”、“景”和“意象”。中國音樂則不同，它是由演奏者、演唱者“情”與“景”的直接交融，即音樂聲音、音色、節(jié)奏、音量等直接由演奏唱者控制，通過一種由直覺感受所控制的幅度，形成句讀、句法較為自由、松散多樣、伸縮性靈活的節(jié)奏感。這種節(jié)奏感在音樂整體結(jié)構(gòu)中具有很重要的地位。一個(gè)明顯的對(duì)比就是，散板或散拍在中國音樂結(jié)構(gòu)中是一個(gè)不可缺少的節(jié)奏感結(jié)構(gòu)部分，大量存在于民歌、說唱、戲曲、器樂、歌舞音樂以及中型、大型音樂結(jié)構(gòu)中，而“散板”或“散拍”在西方音樂中幾乎沒有什么地位，一般只在獨(dú)奏、協(xié)奏的華彩部分才用到。
中西戲劇與音樂結(jié)構(gòu)
從文學(xué)的意義上講，戲劇是敘事文學(xué)與抒情文學(xué)的結(jié)合，并在舞臺(tái)上由人物表演的方式出現(xiàn)。“因此，它具備了敘述文體的客觀性與抒情文體的主觀性。正是由于這兩種因素，戲劇才有敘事戲劇與抒情戲劇之分。從總的傾向來看，這恰似歐洲傳統(tǒng)戲劇與中國古典戲曲的文體的本質(zhì)區(qū)別?！?樂黛云主編《中西比較文學(xué)教程》,高等教育出版社1988年版)
西方敘事戲劇總的傾向與中國抒情戲劇總的傾向?qū)Ω髯砸魳方Y(jié)構(gòu)有著重要影響。
先從戲劇的文體淵源來看。西方詩歌傳統(tǒng)最早是史詩和敘事詩(荷馬史詩和圣經(jīng)),其中強(qiáng)調(diào)模仿，并注重沖突、結(jié)構(gòu)、情節(jié)與人物個(gè)性描寫。在希臘戲劇中，無論悲劇、喜劇，總是要明確地表現(xiàn)他們“事件中心”的原則。這成為西方敘事文體的來源。這種史詩及敘事文體的文學(xué)性格，構(gòu)筑了西方管弦樂或交響音樂“史詩性”、“敘事性”的重要藝術(shù)氣質(zhì)和個(gè)性特點(diǎn)。同樣，如果回顧西方交響音樂的“文體”淵源，它主要出于自中世紀(jì)宗教多聲音和結(jié)構(gòu)自主性的發(fā)展，以音樂主題為“事件中心”的模仿(如復(fù)調(diào)中主題、答題、對(duì)題等),到巴洛克時(shí)期復(fù)調(diào)大師巴赫的賦格曲已登峰造極，這一音樂主題“事件中心”的原則，也是后來主調(diào)音樂，如貝多芬交響樂奏鳴曲式音樂戲劇性展開的重要原則。
中國(漢族)詩最早是抒情詩的傳統(tǒng)(如詩經(jīng)、漢樂府),強(qiáng)調(diào)韻律、抒情(興、觀、群、怨),物我為一、情景交融，抒情詩的主體情感的表現(xiàn)特征也影響到敘事詩和傳奇小說。如唐代《長恨歌》與《長恨歌傳》被視為敘事詩與傳奇的代表作，從這一點(diǎn)即可看到抒情所占比重了。敘事詩后來加強(qiáng)人物直言部分，發(fā)展成為說唱文學(xué)“諸宮調(diào)”,在主體感受與客觀事物展現(xiàn)方面均保留有抒情詩特色。而“諸宮調(diào)”也是說唱音樂的重要形式。諸宮調(diào)的曲調(diào)來自唐宋詞調(diào)、唐宋大曲、宋初賺詞的纏令以及一些俗曲。諸宮調(diào)在音樂與文學(xué)兩方面都成為中國古典戲曲的重要基礎(chǔ)構(gòu)成。中國音樂與文學(xué)的緊密關(guān)系，足以說明其抒情性的藝術(shù)氣質(zhì)和個(gè)性特點(diǎn)的共性。中國音樂的抒情性“文體”——曲牌體、曲聯(lián)體或套曲體的淵源，正是由音樂與文學(xué)結(jié)合的詩詞曲的發(fā)展而來的。
中西戲劇的情況亦類似。由于中西戲劇文體等方面的差異，也決定了中國古典戲曲與歐洲傳統(tǒng)戲劇在結(jié)構(gòu)上的差異：“中國古典戲曲結(jié)構(gòu)是線狀的，歐洲戲劇結(jié)構(gòu)是網(wǎng)狀的?！薄爸袊诺鋺蚯Y(jié)構(gòu)崇尚單純，線索以明白簡(jiǎn)單為主，矛盾隨起隨結(jié)，不牽枝蔓，不存暗線。……即使有多余線索，矛盾也必須分解成個(gè)別的，……所以，中國戲曲很難在集體場(chǎng)面中總顧全局矛盾?！薄皻W洲傳統(tǒng)戲劇由于絕對(duì)拘于舞臺(tái)時(shí)空，早期限于三一律的規(guī)定，不能像中國古典戲曲那樣自由地按時(shí)間發(fā)展逐點(diǎn)展開戲劇情節(jié)，必然將原來按時(shí)間順序發(fā)生的事件集合在一個(gè)場(chǎng)面中，他的情節(jié)點(diǎn)就不能像中國古典戲曲那樣逐點(diǎn)展開，而是互相勾掛排列在一個(gè)面上，成為網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)?！?樂黛云主編《中西比較文學(xué)教程》)
中國音樂的旋律線性結(jié)構(gòu)表現(xiàn)與戲曲線狀結(jié)構(gòu)有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。首先，中國音樂旋律線性結(jié)構(gòu)形態(tài)與中國音樂“文體”——詩、詞、曲的傳統(tǒng)相關(guān)，音樂與詩詞充分注意到語言聲調(diào)、韻律線性的細(xì)微變化對(duì)內(nèi)心情感或形象聯(lián)想等方面的重要作用(與中國書法、繪畫的線狀結(jié)構(gòu)相通),從而把其抒情性放在了首位。王驥德《曲律》特別看好戲曲的抒情功能：“抒一‘情’字，方挹之不盡，寫之不窮。淋漓渺漫，目有余力?！薄霸姴蝗缭~，詞不如曲，故是漸近人情?！焙我匀绱四?？ 他認(rèn)為，這種“人情”是一種特定的內(nèi)心情感，是詩與詞的語言和格律所難以充分表達(dá)的，而音樂之“曲”則能達(dá)到：戲曲中人物角色曲折細(xì)微心態(tài)的瞬息之變化通過音樂旋律線性結(jié)構(gòu)中聲音、音色、起伏、快慢、強(qiáng)弱等細(xì)膩處理表現(xiàn)出來。
中國音樂線性結(jié)構(gòu)與戲曲結(jié)構(gòu)線狀的另一個(gè)相似特征是，在曲牌組合的曲聯(lián)體或套曲結(jié)構(gòu)中，各曲牌內(nèi)部的音樂材料也“不牽枝蔓”,“不存暗線”(即不存在西方音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)部那種主題材料的邏輯關(guān)聯(lián))。因此，其音樂高潮出現(xiàn)的期待視野是情緒、情感高潮。如典型的整體散慢快的速度結(jié)構(gòu)就是一種情緒、情感式的推動(dòng)邏輯；每一曲牌、段落或板式內(nèi)部都可以作為一種情感、情緒展開的起點(diǎn)，并可推出高潮，其高潮也有著中國音樂線性表現(xiàn)的即興性、靈活性和隨機(jī)性。相比之下，西方音樂結(jié)構(gòu)(如交響樂)中則廣存“暗線”與“枝蔓”,音樂主題材料及調(diào)性互為聯(lián)系。專業(yè)作曲作品分析課的要旨和精辟之處就是要找出各音樂主題材料如A、B、C、D等的邏輯關(guān)系。音樂高潮出現(xiàn)的期待視野是以音樂主題為標(biāo)志的。如交響樂(奏鳴曲式)的再現(xiàn)部主部主題在管弦樂輝煌的全奏下所顯示的高潮即是最典型凝固的傳統(tǒng)程式。而且，不管主調(diào)音樂還是復(fù)調(diào)音樂，音樂結(jié)構(gòu)中總要在“集體場(chǎng)面中總顧全局矛盾”,各主題的對(duì)比、沖突、交接、結(jié)合、再現(xiàn)必不可少。如瓦格納管弦樂前奏曲《紐倫堡的名歌手》,在再現(xiàn)部三個(gè)主題以對(duì)位方式同時(shí)重疊，正如賦格曲再現(xiàn)部分往往應(yīng)用密集合將不同主題緊密結(jié)合在一起，形成音樂高潮的期待視野和音樂的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。再從西方管弦樂發(fā)展的歷史來看，歌劇序曲和歌劇音樂所要求表達(dá)的戲劇性，對(duì)管弦樂作品結(jié)構(gòu)的戲劇性發(fā)展也起到了一定的影響和推動(dòng)作用。這一點(diǎn)，也可以說明文學(xué)戲劇性對(duì)音樂結(jié)構(gòu)戲劇性存在著一定的影響并且在藝術(shù)思維結(jié)構(gòu)方面有著非常密切的聯(lián)系。