隋唐五代音樂美學(xué)認(rèn)為，音樂美與美感的特征主要包括有社會(huì)性、創(chuàng)造性、豐富性與情感性。其中，社會(huì)性是音樂美與美感的首要特征。

(一) 音樂美與美感的社會(huì)性

隋唐五代音樂理論界探討音樂美與美感的社會(huì)性，主要是圍繞地域性與民間性這兩個(gè)層次而展開的。

先看隋唐五代關(guān)于音樂美與美感地域性的探討。

初唐詩人劉允濟(jì)詠琴：“昔在龍門側(cè)，誰想鳳鳴時(shí)。雕琢今為器，宮商不自持。巴人緩疏節(jié)，楚客弄繁絲。欲作高張引，翻成下調(diào)悲?！?sup style="padding: 0px; margin: 0px;">[1]盡管劉允濟(jì)意在指斥高雅音樂不再的現(xiàn)實(shí)，但他對(duì)“巴人”、“楚客”之樂的概括卻頗為精要，并非是一味地排斥。在文人眼里，音樂的地域性境界偏低，比不上“鳳鳴”式的高雅之樂，不及雍容中和的廟堂之樂，但這種地域色彩鮮明、民間意味濃郁的音樂也同樣感人，它們能觸發(fā)欣賞者的悲情體驗(yàn)。與當(dāng)時(shí)一般文人只重高雅音樂而排斥通俗音樂的做法不同，這則樂論在一定程度上似乎預(yù)示著唐代音樂繁榮開放局面的到來。

孔穎達(dá)注疏《左傳》時(shí)，也談到音樂美與美感的地域性?！蹲髠鳌は骞拍辍罚骸笆构橹琛吨苣稀贰ⅰ墩倌稀?。”杜預(yù)認(rèn)為，《周南》、《召南》是依據(jù)地方歌樂所采用的聲曲?？追f達(dá)疏：“詩人觀時(shí)政善惡，而發(fā)憤作詩。其所作文辭，皆準(zhǔn)其樂音，令宮商相和，使成歌曲。樂人采其詩辭，以為樂章，述其詩之本音，以為樂之定聲。其聲既定，其法可傳，雖多歷年世而其音不改。今此為季札歌者，各依其本國(guó)歌所常用聲曲也。由其各有聲曲，故季札聽而識(shí)之。言‘本國(guó)’者，變風(fēng)諸國(guó)之音各異也。”^[2]從杜預(yù)、孔穎達(dá)的表述看，唐代儒家對(duì)于音樂美與美感的地域性頗為重視。詩歌與音樂同為政治教化的手段，都與當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治文化內(nèi)涵相關(guān)，詩歌與音樂的主要差異在于藝術(shù)媒介。這對(duì)于推動(dòng)唐代地方音樂的發(fā)展，肯定音樂的地域特征很有啟發(fā)。

隋唐五代，箜篌、箏、琵琶等器樂雖然受到文人雅士的批判，然而，這些器樂在社會(huì)各界的實(shí)際影響卻不容忽視。由這些樂器演奏出來的樂音可以歸入大眾音樂的范圍。在當(dāng)時(shí)大多數(shù)文人眼里，大眾音樂缺乏高雅的審美理想，也難以生發(fā)中和的美感體驗(yàn)。事實(shí)上，這種音樂傳播面廣，滲透性強(qiáng)，在當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層特別是民眾之間傳播很廣，深受民間社會(huì)的喜愛。隋唐五代是中國(guó)音樂發(fā)展的繁榮階段，音樂門類齊全，水平極高。隋唐五代音樂之所以出現(xiàn)繁榮興盛的局面，原因是多方面的，絕非簡(jiǎn)單的經(jīng)濟(jì)政治決定論可以概括。其實(shí)，更為直接的原因在于，它與當(dāng)時(shí)大眾音樂的廣泛傳播與高度普及密切相關(guān)。

大眾音樂不只為民間所好，不少文人雅士也通過欣賞箜篌、箏、琵琶等樂器演奏獲得審美愉悅。楊巨源聽李憑彈箜篌：“聽奏繁弦玉殿清，風(fēng)傳曲度禁林明。君王聽樂梨園暖，翻到云門第幾聲。花咽嬌鶯玉漱泉，名高半在御筵前。漢王欲助人間樂，從遣新聲墜九天。”^[3]又如，吳融聽李周彈箏：“一字雁行斜御筵，鏘金戛羽凌非煙。始似五更殘?jiān)吕铮嗥嗲星星迓断s。又如石罅堆葉下，泠泠瀝瀝蒼崖泉。鴻門玉斗初向地，織女金梭飛上天。有時(shí)上苑繁花發(fā)，有時(shí)太液秋波闊。當(dāng)頭獨(dú)坐一聲，滿座好風(fēng)生拂拂。”^[4]且不細(xì)說這些審美體驗(yàn)如何讓欣賞者陶醉忘懷，單是這些描述音樂美與美感豐富性及多樣性的意象就讓人流連忘返，玩味無窮。

中唐時(shí)期，劉禹錫、白居易都肯定了音樂風(fēng)格的共通性。劉禹錫認(rèn)為：“四方之歌，異音而同樂?！?sup style="padding: 0px; margin: 0px;">[5]這是從不同地域的音樂尋找彼此共通的美感體驗(yàn)。白居易欣賞蘆管時(shí)就有如此體驗(yàn)：“幽咽新蘆管，凄涼古竹枝。似臨猿峽唱，疑在雁門吹。調(diào)為高多切，聲緣小乍遲。粗豪嫌觱篥，細(xì)妙勝參差。云水巴南客，風(fēng)沙隴上兒。屈原收淚夜，蘇武斷腸時(shí)。仰秣胡駒聽，驚棲越鳥知。何言胡越異？聞此一同悲?！?sup style="padding: 0px; margin: 0px;">[6]可見，音樂美具有較為明顯的風(fēng)格形態(tài)特征，同一形態(tài)的音樂美感較少受到地域因素與傳播媒介的影響。劉禹錫、白居易的看法表明，合理扶持地方音樂的發(fā)展，既能發(fā)揮音樂的地域特色，又能豐富欣賞者的審美體驗(yàn)，還能促進(jìn)不同地域、不同民族之間的音樂交流。

因此，白居易一方面主張高雅音樂，另一方面又與劉禹錫一起關(guān)注“洛下新聲”?！稐盍Α肥翘拼逑滦侣?，當(dāng)時(shí)有擅長(zhǎng)歌唱者，新翻《楊柳枝》詞章，語句感人，音韻動(dòng)聽。于是，白居易、劉禹錫作《楊柳枝詞》以紀(jì)念這種音樂現(xiàn)象。白居易有詩：“六么水調(diào)家家唱，白雪梅花處處吹。古歌舊曲君休聽，聽取新翻楊柳枝。”^[7]劉禹錫有句：“塞北《梅花》羌笛吹，淮南桂樹小山詞。請(qǐng)君莫奏前朝曲，聽唱新翻《楊柳枝》?！?sup style="padding: 0px; margin: 0px;">[8]這也表明，白居易、劉禹錫的音樂觀念具有很強(qiáng)的開放性和兼容性，他們不是音樂教化傳統(tǒng)的墨守者，而是特別重視音樂美與美感的地域性。

皎然以樂論詩，有助于領(lǐng)略詩歌的體制與風(fēng)格等問題，也有助于表述音樂之理。詩學(xué)與樂理相互參照，相互體證，二者在皎然這里是圓融無礙的關(guān)系。皎然指出：“蘇、李之制，意深體閑，詞多怨思。音韻激切，其象瑟也。曹、王之制，思逸義婉，詞多頓挫，音韻低昂，其象鼓也。嗣宗、孟陽、太沖之制，興殊增麗，風(fēng)骨雅淡，音韻閑暢，其象篪也。宋、齊、吳、楚之制，務(wù)精尚巧，氣質(zhì)華美，音韻鏗鏘，其象箏也。唯古詩之制，麗而不華，直而不野。如諷刺之作，雅得和平之資，深遠(yuǎn)精密，音律和緩，其象琴也。”^[9]皎然肯定詩歌風(fēng)格與音樂風(fēng)格的共通性，并介紹了瑟、鼓、篪、箏、琴等器樂的審美風(fēng)格。皎然還指出，音樂風(fēng)格可以超越地域的限制，不必拘于“宋、齊、吳、楚之制”。最后，皎然堅(jiān)持琴為眾樂之王的器樂審美理想。他認(rèn)為，琴樂之美以“和”取勝，如古詩之“制”。這段話雖然是以器樂論詩，但從音樂美學(xué)的角度看，也包含肯定器樂美感形態(tài)與審美風(fēng)格多樣性的意思。

除了音樂美的地域性之外，音樂美與美感的社會(huì)性也引起了隋唐五代音樂理論家的廣泛關(guān)注。

基于對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的深情，白居易特別講究詩歌美的社會(huì)人生內(nèi)涵。白居易論樂，也同樣主張音樂美與美感的社會(huì)性。白居易說：“秦中歲云暮，大雪滿皇州。雪中退朝者，朱紫盡公侯。貴有風(fēng)雪興，富無饑寒憂。所營(yíng)唯第宅，所務(wù)在追游。朱輪車馬客，紅燭歌舞樓。歡酣促密坐，醉暖脫重裘。秋官為主人，廷尉居上頭。日中為一樂，夜半不能休。豈知閿鄉(xiāng)獄，中有凍死囚?！?sup style="padding: 0px; margin: 0px;">[10]白居易指出，音樂美具有社會(huì)性，沒有純粹客觀的音樂審美活動(dòng)，也沒有純粹客觀的審美價(jià)值，音樂審美活動(dòng)必然會(huì)不同程度地受到審美者性情、志趣、品味、學(xué)養(yǎng)、閱歷等多種因素的制約。審美體驗(yàn)因而也就具備了特定的社會(huì)人生內(nèi)涵。這是音樂美與美感的社會(huì)性。歌舞再曼妙多情，對(duì)于那些連基本的生存需求都難以滿足的民眾來說，只不過是一種奢侈的幻想而已。對(duì)于衣食無憂的公侯貴族而言，閑適歡暢的心境卻為他們尋求歡樂(其中也包含審美活動(dòng))提供了基本的條件。白居易的說法具有一定的音樂社會(huì)學(xué)內(nèi)涵，這在中國(guó)音樂思想史上產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。

音樂美與美感的社會(huì)性也體現(xiàn)為它的時(shí)代性。中唐史學(xué)家杜佑指出：“圣唐貞觀初作破陣樂舞，有發(fā)揚(yáng)蹈厲之容(象其威武也)。歌有粗和啴發(fā)之音(粗謂初用干戈平戎，戎既平，乃愛百姓，有和樂之心。啴謂樂心，發(fā)謂喜，言天下既安，功成而喜樂也)?！?sup style="padding: 0px; margin: 0px;">[11]音樂美與美感的時(shí)代性是杜佑分析貞觀樂舞社會(huì)政治內(nèi)涵的標(biāo)準(zhǔn)，他沒有簡(jiǎn)單地比附音樂與政治的關(guān)系，而是公允地道出了貞觀年間音樂的時(shí)代精神。

(二) 音樂美與美感的創(chuàng)造性

音樂審美活動(dòng)是一種創(chuàng)造性的精神活動(dòng)，創(chuàng)造性也是音樂美與美感的特征之一。對(duì)此，白居易、李頎都有生動(dòng)的描述。

白居易說，與器樂相比，聲樂更容易感動(dòng)聽眾?！胺乔俜巧喾枪~，撥柱推弦調(diào)未成。欲散白頭千萬恨，只銷紅袖兩三聲?！?sup style="padding: 0px; margin: 0px;">[12]白居易之所以推重聲樂，與他對(duì)聲樂特性的體認(rèn)有關(guān)。與器樂表演相比，聲樂表演的程序更為簡(jiǎn)單，其表情達(dá)意的方式也更為直切，更重要的是，聲樂能直接見出人在音樂審美活動(dòng)中的創(chuàng)造性，因而聲樂更能觸發(fā)人的審美體驗(yàn)。

李頎提出“世人解聽不解賞”這個(gè)命題，也表明音樂美與美感的生成需要?jiǎng)?chuàng)造力。善于音樂欣賞的人，不只是用心體味音樂的美妙，還要能將審美活動(dòng)中生成的審美體驗(yàn)傳達(dá)出來。李頎如此描述他聽吹觱篥時(shí)的體驗(yàn)：“南山截竹為觱篥，此樂本自龜茲出。流傳漢地曲轉(zhuǎn)奇，涼州胡人為我吹。傍鄰聞?wù)叨鄧@息，遠(yuǎn)客思鄉(xiāng)皆淚垂。世人解聽不解賞，長(zhǎng)飆風(fēng)中自來往?？萆＠习睾v飗，九雛鳴鳳亂啾啾。龍吟虎嘯一時(shí)發(fā)，萬籟百泉相與秋。忽然更作漁陽摻，黃云蕭條白日暗。變調(diào)如聞楊柳春，上林繁花照眼新?！?sup style="padding: 0px; margin: 0px;">[13]李頎認(rèn)為，“傍鄰聞?wù)摺?、“遠(yuǎn)客”欣賞音樂，停留于一般聽眾的欣賞層次，真正的知音要“解聽”，在音樂欣賞時(shí)契入自家的真實(shí)體驗(yàn)，生成可觸可感的意象世界，又要精于鑒賞，善于批評(píng)，能將音樂意象與審美體驗(yàn)真實(shí)地傳達(dá)出來。因此，“傍鄰聞?wù)叨鄧@息，遠(yuǎn)客思鄉(xiāng)皆淚垂”，還不能算是“解賞”，這里所說的“解賞”，主要是指審美鑒賞的層次。可見，這個(gè)命題指出了音樂鑒賞不同于一般意義上的音樂欣賞的特殊性。

如果說，音樂表演是一次審美創(chuàng)造活動(dòng)，那么，“解賞”則要求在“解聽”(也就是心領(lǐng)神會(huì))的基礎(chǔ)上將音樂意象與審美體驗(yàn)等創(chuàng)造出來。在很大程度上，審美鑒賞是整個(gè)審美活動(dòng)的再度創(chuàng)造。白居易就是一位“解賞”的音樂鑒賞家，也是善于進(jìn)行再度創(chuàng)造的音樂批評(píng)家。白居易生動(dòng)傳神地描述了琵琶欣賞過程中生成的意象世界：“輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為霓裳后綠腰。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流水下難。冰泉冷澀弦凝絕，疑絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時(shí)無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛。東舟西舫悄無言，唯見江心秋月白?！?sup style="padding: 0px; margin: 0px;">[14]琵琶女或?yàn)樘撛O(shè)，琵琶是世俗音樂的指稱。琵琶樂在唐人眼里不如琴樂高古，它不是“太古”之音，而是民眾生活世界經(jīng)?？梢远勀慷玫拿耖g音樂。琵琶樂雖然是世俗性的音樂形態(tài)，但它更便于表達(dá)民眾的情感，反映民間的疾苦，更容易激發(fā)音樂欣賞者感同身受的生命體驗(yàn)。白居易主張音樂美與美感的創(chuàng)造性，而且還將音樂理論落實(shí)到具體的音樂審美活動(dòng)當(dāng)中，并以充滿創(chuàng)造力的音樂意象傳達(dá)欣賞琵琶所獲得的審美體驗(yàn)。

(三) 音樂美與美感的豐富性

豐富性也是音樂美與美感的基本特征之一。這個(gè)特征體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面，音樂的審美意象、節(jié)律形式含有豐富的美感因素；另一方面，在具體的音樂欣賞過程中也會(huì)生成豐富的美感體驗(yàn)。在音樂空前繁榮的唐代，這已成為音樂批評(píng)家的普遍共識(shí)。試舉三例：

起坐可憐能抱撮，大指調(diào)弦中指撥。腕頭花落舞制裂，手下鳥驚飛撥剌。珊瑚席，一聲一聲鳴錫錫；羅綺屏，一弦一弦如撼鈴。急彈好，遲亦好；宜遠(yuǎn)聽，宜近聽。左手低，右手舉，易調(diào)移音天賜與。大弦似秋雁，聯(lián)聯(lián)度隴關(guān)；小弦似春燕，喃喃向人語。手頭疾，腕頭軟，來來去去如風(fēng)卷。聲清泠泠鳴索索，垂珠碎玉空中落。美女爭(zhēng)窺玳瑁簾，圣人卷上真珠箔。大弦長(zhǎng)，小弦短，小弦緊快大弦緩。初調(diào)鏘鏘似鴛鴦水上弄新聲，入深似太清仙鶴游秘館。^[15]

朱弦宛轉(zhuǎn)盤鳳足，驟擊數(shù)聲風(fēng)雨回。哀笳慢指董家本，姜生得之妙思忖。泛徽胡雁咽蕭蕭，繞指轆轤圓袞袞。吞恨緘情乍輕激，故國(guó)關(guān)山心歷歷。潺湲疑是雁鸊鵜，砉騞如聞發(fā)鳴鏑。流宮變徵漸幽咽，別鶴欲飛猿欲絕。秋霜滿樹葉辭風(fēng)，寒雛墜地烏啼血。哀弦已罷春恨長(zhǎng)，恨長(zhǎng)何恨懷我鄉(xiāng)。我鄉(xiāng)安在長(zhǎng)城窟，聞君虜奏心飄忽。^[16]

昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場(chǎng)。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢(shì)一落千丈強(qiáng)。^[17]

李憑善彈箜篌，時(shí)人為之驚嘆，似有石破天驚之感，隱現(xiàn)老魚跳波之姿。顧況將他欣賞李憑彈箜篌的審美體驗(yàn)傳神地描繪出來。上攬星月，下落黃泉?？丈桨嬴B散還合，萬里浮云陰復(fù)晴。幽音變調(diào)忽飄灑，長(zhǎng)風(fēng)吹林雨墮瓦。這些描述音樂體驗(yàn)的詩句都在暗示，音樂調(diào)式變化不定，而音樂調(diào)式直接影響到美感體驗(yàn)的豐富性。這些樂論材料呈現(xiàn)的，都是豐富多彩、情趣盎然的美感世界。這些意象紛呈的美感體驗(yàn)既要求音樂欣賞者具備一定的審美心境，又離不開樂律節(jié)奏形式本身的美。它是二者相互感應(yīng)而生成的美的世界。音樂美感的豐富性不能脫離音樂意象、節(jié)律形式等因素而孤立存在。也就是說，音樂美與美感的豐富性是同一的。

上述音樂欣賞者通過描繪音調(diào)的翻轉(zhuǎn)變化來體證音樂美感的豐富性。音樂通過轉(zhuǎn)調(diào)，調(diào)換節(jié)律形式，造成時(shí)動(dòng)時(shí)靜、忽急忽緩的效果，讓欣賞者領(lǐng)略到抑揚(yáng)頓挫的音樂美感，使其心境悲喜交替。這些紛沓而至的審美意象與審美體驗(yàn)，豐富著中國(guó)音樂的美感世界。

(四) 音樂美與美感的情感性

任何審美活動(dòng)都離不開情感體驗(yàn)，作為抒情藝術(shù)而存在的音樂審美活動(dòng)尤其如此。所謂美感，簡(jiǎn)單地說就是關(guān)于美的感受與體驗(yàn)。在音樂審美活動(dòng)中，美感是審美者情感體驗(yàn)的產(chǎn)物。音樂審美活動(dòng)離不開審美情感的參與，情感性于是成為音樂美與美感的又一特征。隋唐五代樂論對(duì)此也有深切的體認(rèn)：

古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲。欲說向君君不會(huì)，試將此語問楊瓊。^[18]

秦僧吹竹閉秋城，早在梨園稱主情。今夕襄陽山太守，座中流淚聽商聲。^[19]

香筵酒散思朝散，偶向梧桐暗處聞。大底曲中皆有恨，滿樓人自不知君。^[20]

金屑檀槽玉腕明，子弦輕撚為多情。只愁拍盡涼州破，畫出風(fēng)雷是撥聲。^[21]

上述各家都主張，情感在音樂審美活動(dòng)中具有重要的作用。音樂要以情感人，以情動(dòng)人，情感是音樂審美活動(dòng)必不可少的因素，也是音樂美與美感的普遍特征。音樂節(jié)律或有間歇，審美情感卻不能中斷，而且還要求韻味無窮。移愁來手底，送恨入弦中。弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重。美妙的音樂總能讓人品鑒其味外之味，把玩其弦外之音，感受其聲外之情。

審美情感貫穿于音樂審美活動(dòng)的整個(gè)過程。音樂創(chuàng)造需要審美情感的觸發(fā)，音樂欣賞也同樣離不開審美情感的參與。盧綸聽琴有感：“廬山道士夜攜琴，映月相逢辨語音。引坐霜中彈一弄，滿船商客有歸心。”^[22]冷霜映月，秋夜賞樂，最能引發(fā)游子思鄉(xiāng)歸家的情感共鳴，這是羈旅天涯的游子的普遍心緒。絲絲清韻，淡淡幽弦，安頓著他們疲憊的靈魂，抹去他們心頭的憂傷。游子的家園意識(shí)通過音樂欣賞而被激發(fā)出來，它是琴聲的情感內(nèi)涵與游子思鄉(xiāng)體驗(yàn)相互契合而生成的美感體驗(yàn)，同時(shí)，欣賞琴樂的游子又借助詩文將這種美感體驗(yàn)傳達(dá)出來。

在把握審美情感基本特征的基礎(chǔ)上，白居易等還注意辨析“聲”、“情”、“意”這三個(gè)要素在音樂審美活動(dòng)中的關(guān)系：

腕軟撥頭輕，新教略略成。四弦千遍語，一曲萬重情。法向師邊得，能從意上生。莫欺江外手，別是一家聲。^[23]

兒郎漫說轉(zhuǎn)喉輕，須待情來意自生。只是眼前絲竹和，大家聲里唱新聲。^[24]

七條絲上寄深意，澗水松風(fēng)生十指。自乃知音猶尚稀，欲教更入何人耳。^[25]

在白居易、張祜、隱巒看來，音樂應(yīng)該以“聲”傳“情”，由“情”達(dá)“意”。樂音是基本的音樂審美形式，意象或意境是音樂的深層意蘊(yùn)，情感處于二者之間，它是傳載樂音形式與傳達(dá)音樂意象或意境的載體。任何完整意義上的音樂審美活動(dòng)都是由“聲”、“情”、“意”等要素組合而成的。這也可看做是音樂美的三層結(jié)構(gòu)，它在功能上類似中國(guó)美學(xué)對(duì)“言”、“象”、“意”的三層劃分。《樂記·樂象》：“聲者，樂之象也?！边@是對(duì)音樂之“象”的基本規(guī)定。音樂以“聲”傳“情”，由“情”達(dá)“意”，這三個(gè)要素彼此交融，難以截然分層，或分開處理。但是，它們?cè)趯蛹?jí)上的遞進(jìn)關(guān)系不容忽視。對(duì)此，白居易概括得很好：“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情。弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得意?！?sup style="padding: 0px; margin: 0px;">[26]作為杰出的音樂美學(xué)家，白居易充分考慮到這三個(gè)要素之間的聯(lián)系，又較為圓融地將它們統(tǒng)一起來，期待著音樂審美活動(dòng)能生成聲情并茂、情意綿延的美的世界。