地處南方的兩湖地區(qū)相對安寧的社會環(huán)境，復(fù)雜的民族結(jié)構(gòu)，使民族的文化傳統(tǒng)具有持久性和穩(wěn)定性的特點，神話巫風(fēng)較多地保留在民族風(fēng)俗之中。同時，美麗的山川等自然景色，不重禮儀的社會文化景觀，培育出與北方敦厚、莊重、注重寫實的風(fēng)格迥異的浪漫奇譎、充滿幻想的文學(xué)藝術(shù)。
楚國的文學(xué)作品大而言之是以屈原為代表的屈賦詩歌和以莊周為代表的先秦散文。小而言之則還有眾多的民間神話、寓言和民間歌謠。
屈原名平，戰(zhàn)國時期楚國人，是楚國貴族世家屈氏的后裔，生活于楚懷王和頃襄王之世，曾擔(dān)任楚懷王的左徒、三閭大夫等職。屈原生活的時代正是秦國開始興起，而楚國卻有落伍之勢的時候。為了與強秦抗衡，屈原主張在國內(nèi)實行改革，對外則聯(lián)齊抗秦，然而屈原的強國之夢卻一再地破滅了。他受到忌賢妒能的貴族的誣陷，被昏庸的楚懷王鄙棄，因而郁郁不得志，后被逐出朝廷，遭長期放逐，終于眼睜睜地看著昏庸的官吏們把楚國推向衰亡。在屈原被放逐的過程中，他把自己郁悶的心情，不得施展的政治抱負和執(zhí)著的追求，把自己拳拳的報國之心和對黎民百姓的深深同情，都寫進了詩歌之中，這就是騷體詩歌。騷體詩歌是屈原吸收楚、越之地民間詩歌的精華，加以創(chuàng)造和改編而形成的另一種極富楚國地方特色和浪漫抒情風(fēng)格的詩歌，漢代時把它稱作楚辭，成為后世人們效仿的一種獨特的詩歌體裁。
屈原所作的楚辭原是起源于江漢地區(qū)的民間歌謠。江漢地區(qū)的古老居民應(yīng)該是很愛唱歌的，宋玉曾經(jīng)列舉了楚國的這樣幾首歌曲，他說：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》,國中屬而和者數(shù)千人；其為《陽阿》《薤露》,國中屬而和者數(shù)百人；其為《陽春》《白雪》,國中屬而和者，不過數(shù)十人?！笔窌线€記載居于楚之北地的晉人也十分熟悉“南風(fēng)”。《詩經(jīng)》中的《周南》和《召南》是南方的民歌，有學(xué)者認(rèn)為，“二南之地正在今南陽和荊州之范圍內(nèi)”(參看張正明《楚文化史》。上海人民出版社)。二南之詩的特點是好用比興，多綴虛詞，這恰好就是楚辭的特點。這類歌謠現(xiàn)在已經(jīng)極少，僅從一些片斷的雜于史籍中的歌謠中可以找到它們的痕跡。如《孟子·離婁篇》中的《孺子歌》也稱《滄浪歌》,滄浪之水出荊山，屬江水?！墩撜Z·微子》中的“接輿歌”,《說苑·善說篇》中的“越人歌”,《說苑·至公篇》中的“子文歌”等等。其中最接近楚辭的是“越人歌”,詩中的比興手法為楚辭所繼承，同時詩中的語言形式，方言助詞“兮”的運用和藝術(shù)表現(xiàn)手法也與楚辭大體相同。歌中唱道：“今夕何夕兮，搴洲中流。今日何日兮，得與王子同舟。蒙恥被好兮，不訾詬恥。心幾頑而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心說君兮君不知。”(《說苑·善說篇》)魯迅對楚辭的源起也作過客觀和公允的論述，他說：“楚雖蠻夷，久為大國，春秋之世，已能賦詩，風(fēng)雅之教，寧所未習(xí)，幸其固有文化，尚未淪亡，交錯為文，遂生壯采。”(《漢文學(xué)史綱要》)。
屈原的楚辭由漢代劉向收集和編定的共有二十五篇，加上后來宋玉效仿屈原所作的楚辭和其他一些模仿之作，一共有十六卷。
楚辭中最具有代表性的作品是屈原創(chuàng)作的長篇自傳體抒情詩《離騷》。離騷之意據(jù)漢代史學(xué)家司馬遷說，是“故憂愁幽思而作《離騷》?！峨x騷》者，猶離憂也?！?《史記·屈原賈生列傳》)它是屈原再次遭楚頃襄王貶謫而流放時所作的政治抒情詩。詩中婉轉(zhuǎn)曲折地描述了他大半生的經(jīng)歷和思想，抒發(fā)了自己高潔而遠大的志向，表達了對祖國對人民的無比熱愛，并控訴和抨擊了奸佞小人誤國誤民的劣行。詩中以奇幻的才思、精麗的文辭、博洽的見聞和九死不悔的信念，運用天地、山川、神靈、賢士、美人、佳花、美草來構(gòu)造出獨特的詩境，融進了自己奔放不羈的豐富思想?！峨x騷》一篇是屈原楚辭中最杰出的代表作，后人常以“騷”代表楚辭，并將屈原的全部作品統(tǒng)稱之為“屈騷”。
屈原的另一篇代表作是《天問》,這是屈原詩中的一篇奇作。在他遭流放期間，看到楚先王的祀廟和公卿祠堂內(nèi)有圖畫天地山川神靈，琦瑋譎詭和古圣賢怪物行事，因此在這里流連往返，仰觀圖畫，在壁上書寫長詩，呵而問天，抒發(fā)憤懣之情，舒泄憂愁之思。屈原一連發(fā)了一百七十多問，提出的問題極為廣泛，包括宇宙起源、自然現(xiàn)象、神話傳說、歷史故事、民俗風(fēng)情，一直從夏商周三代的興亡問到吳楚之爭。清人夏大霖發(fā)出無限驚嘆：“創(chuàng)格奇，設(shè)問奇，窮幽極渺奇，不倫不類奇，不經(jīng)不典奇，顛倒錯綜奇，……問過又問，說過重說更奇，……大奇大奇！”(《屈騷心印》)魯迅說，此詩“懷疑自遂古之初直至百物之瑣末，放言無憚，為前人所不敢言?！?《摩羅詩力說》)。耐人尋味的是，所有的問題沒有一個答案，后世曾有文人試圖作“天對”以解人之惑，但是，殊不知屈原的天問是不可以用具體答案來對答的，他的發(fā)問直抒對天道人事的不理解，是他不懈的探索和追求。
《九章》也是屈原在放逐中所作的詩歌，漢代人王逸說：“章者，著也，明也；言己所陳忠信之道甚著明也。”(《楚辭章句》)《九章》在內(nèi)容方面與《離騷》大體相似，但在表達方式上更直露，他以直抒胸臆的手法，表現(xiàn)對君王和祖國的忠貞之情，及對奸臣小人的憤恨之意，同時表達自己自強不息，為理想而獻身的素志?！毒耪隆饭灿芯牌?，在詩中我們還可以了解當(dāng)時楚國的社會狀況、屈原在流放中的生活經(jīng)歷和思想發(fā)展軌跡。
相傳屈原被流放到沅江之地時，見當(dāng)?shù)厝诵殴矶趾眉漓耄漓霑r所唱的歌詞卻很鄙陋落后，因此，為他們作《九歌》。九歌不僅僅是祭祀時所唱的贊歌，歌詞中還表現(xiàn)了屈原高尚的精神境界和美好的追求，同時也飽含著屈原對現(xiàn)實生活中污濁現(xiàn)象的深深憂忿和哀怨，以及對統(tǒng)治者隱晦的諷諫?！毒鸥琛肥且唤M思想價值極高，藝術(shù)上也達到和諧統(tǒng)一的優(yōu)美詩章。
屈原的楚辭還有《遠游》《招魂》《漁父》《大招》等等。在這些詩篇中不僅飽含了屈原對祖國、人民、大好河山的熱愛，抒發(fā)了自己的政治抱負，而且詩章中還表現(xiàn)了屈原對楚地神話傳說、風(fēng)俗民情、山川景物、社會狀況的深切了解和描敘。因而宋人黃伯思概言之：“蓋屈、宋諸騷，皆書楚語，作楚聲，紀(jì)楚地，名楚物，故可謂之楚辭?！?《宋文鑒·新校楚辭序》)
繼屈原之后，楚又有宋玉、唐勒和景差等人，效仿屈原作楚辭。宋玉的作品留存下來的有《九辯》一篇，但無論其思想性，還是藝術(shù)性都遜于屈原。唐勒、景差的作品則未見有存。
楚國文學(xué)的另一大家是莊子。莊子名周，是戰(zhàn)國中期宋國人，但他一直受楚地文化的滋養(yǎng)，所作表現(xiàn)南方文學(xué)的氣韻，多抒楚事，他留下來的三十三篇散文被稱為哲理散文巨著?！肚f子》相傳并非全是莊周所撰，但全篇的文學(xué)特色卻大體一致。莊子誕生于戰(zhàn)亂四起、動蕩不安的戰(zhàn)國時期，因此，他對現(xiàn)實極端不滿，而又不愿采取積極的態(tài)度，故渴望自己處于一種逍遙自在、忘我無為的境界。于是在他的作品中一方面反映他悲觀遁世，只想逃到他所追求的幻想的逍遙之鄉(xiāng)，另一方面他也鞭撻了黑暗的現(xiàn)實，揭露了統(tǒng)治者的虛偽和殘暴。
莊子的散文極富浪漫主義風(fēng)格，想象奇特，無所拘束，一任思緒之水汪洋恣肆，一瀉千里，其中《逍遙游》是這種風(fēng)格的代表作。在這篇作品中莊子幻想出一種最大的鯤鵬鳥，其背不知有幾千里，振翅而起時，翅膀可以觸到天邊的云彩，扶搖而上時，可達九萬里的高空。這種鳥在現(xiàn)實中是沒有的，但莊子卻用這種至大無極的鳥作比喻，來說明它要靠風(fēng)的力量才能飛上藍天，所以它還沒有達到完全逍遙的境界，要想完全達到逍遙之地，就必須做到無己，無功，無名，也即忘我，不居功，不好名。莊子所用的比喻形象雄奇，境界壯闊，看似荒誕，實則蘊含著深刻的哲理。
莊子的散文中還鮮明地體現(xiàn)出作者“適己”的創(chuàng)作意圖，將自然界和人世間的景物恣肆幻化，率意抒寫，表現(xiàn)自己的真實本意，充分地體現(xiàn)出自己深邃的思想和奇特的個性。莊子的散文在先秦文學(xué)中的地位一如魯迅所言：“其文則汪洋辟闔，儀態(tài)萬方，晚周諸子之作，莫能先也?！?《漢文學(xué)史綱要》)
漢代，由于秦代的焚書坑儒，因而經(jīng)文詩歌都被禁止。而秦的滅亡，率先由楚人舉旗揭竿，因此，楚地的民歌及楚辭重新成為時尚，廣泛流行。楚霸王項羽在垓下被圍時，曾與虞姬和部下同唱楚歌，“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝！”(《史記·項羽本紀(jì)》)劉邦圍項羽于垓下也命軍中士兵四面齊唱楚歌，以亂項羽之軍心。劉邦登帝位，與故舊鄉(xiāng)親酒宴時自擊筑同唱《大風(fēng)歌》:“大風(fēng)起兮云飛揚，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)。安得猛士兮守四方！”(《史記·高祖本紀(jì)》)隨后，又選派兒童一百二十人演奏《大風(fēng)歌》,直到文帝景帝時還保留著這一傳統(tǒng)，屈原創(chuàng)造的楚辭，在漢代受到如此的重視，可見其藝術(shù)感染力之大。后來楚辭經(jīng)過文學(xué)之士和民間人士的加工創(chuàng)造，演變?yōu)橐环N不歌而誦的新文學(xué)體裁，稱為“漢賦”。
魏晉南北朝時，荊州地區(qū)出現(xiàn)了不少在歷史上有名的文人，并留下了有價值的富有文學(xué)性的學(xué)術(shù)著作。襄陽人習(xí)鑿齒的《襄陽耆舊傳》記載了襄陽地區(qū)的人物事跡、山川、城邑面貌和三國人物。南朝梁時人宗懔著有記錄荊楚歲時風(fēng)物故事的《荊楚歲時記》。還有寫作著名的《哀江南賦》的梁代才子庾信，他在詩、賦、駢體文方面都有很高的成就。
唐代是一個詩風(fēng)盛行的年代，兩湖的名城荊州、襄陽、長沙、湘江、洞庭等地都留下了不少著名詩人的墨跡，李白著名的《襄陽曲》《荊州歌》《江夏行》《秋望洞庭》等都是吟詠兩湖地區(qū)秀麗風(fēng)光、名勝古跡和風(fēng)土人情的。杜甫和白居易也曾多次游歷兩湖地區(qū)的大好河山，留下了不少名篇佳作。許多詩人的詩篇在民間廣為流傳，并帶動民間的下層人士也紛紛吟詩作賦。唐代詩人還創(chuàng)新了荊楚地區(qū)原有的民歌——踏歌。使唐代兩湖地區(qū)形成了濃厚的文化氛圍。這一時期兩湖地區(qū)也涌現(xiàn)了不少的文學(xué)家和詩人。如荊州人段成式撰寫的著名的《酉陽雜俎》,襄陽地區(qū)著名詩人有杜甫、孟浩然、皮日休、張繼，永州是唐代的大散文家柳宗元的常居之地。
明清時期兩湖地區(qū)的文學(xué)發(fā)展到一個新的階段，許多文學(xué)名人涌現(xiàn)出來，其中主要的是湖北地區(qū)創(chuàng)造晚明重要文學(xué)流派——公安派的公安人袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，史稱“公安三袁”。三人都是萬歷年間的進士。他們反對明代文壇上的復(fù)古文風(fēng)，反對用摹古、擬古和八股文等方式來束縛作者。認(rèn)為時代在變遷，文學(xué)也應(yīng)隨時代的變化而變化，因而提倡文學(xué)要獨抒性靈，不拘格套，充分體現(xiàn)作者的個性；崇尚本色，反對摹古。他們的理論對打破擬古主義的陳腐格局是有力的，對后來的五四新文學(xué)運動也有積極的影響。公安三袁中成就最大者是袁宏道。與公安派同時出現(xiàn)的文學(xué)流派還有竟陵人鐘惺，譚元春創(chuàng)始的“竟陵派”,其主流與公安派基本相同。
在兩湖文化的廣博內(nèi)涵中，藝術(shù)是一塊有豐厚養(yǎng)份而又結(jié)出碩壯果實的園地。從遠古的江漢平原到近世的兩湖地區(qū)，從最初的手工藝術(shù)陶器、青銅，直到近代的書法繪畫都浸透了這一地域環(huán)境的特點，令人目不暇接，書不勝書。
江漢平原從新石器早期的石家河文化時起，手工制陶就已經(jīng)展現(xiàn)出先民們的藝術(shù)審美眼光。湖北天門石家河出土的彩陶用精細黃泥土經(jīng)過慢輪修整，然后燒制成型，燒成后用天然的原料涂上紅色或白色的陶衣。還有小型陶制動物如羊、狗、鴨、鵝、龜、魚等。這些手工捏制的小動物形體單純但富有特征，無疑是人類最初的裝飾品。稍后的大溪文化和屈家?guī)X文化出現(xiàn)了黑色的蛋殼彩陶。它色澤烏黑，表面光滑閃亮，薄如蛋殼。黑陶的造型簡潔爽利，往往不加修飾，僅以造型取勝。
據(jù)湖南考古工作者近幾年發(fā)現(xiàn)，在長沙縣南托鄉(xiāng)的一處距今七千多年的新石器時期的遺址內(nèi)，出土了一批精美的陶器，陶器上的紋飾為彩繪鳥紋和太陽紋，這是我國最早繪有這種紋飾的陶器。鳥紋繪在一件陶罐上，僅殘存腹上部至口沿的一小半。在罐的頸部繪有建筑門窗式的圖案，肩部兩圈太陽光芒射線紋；系部有一四片的花瓣，系下的腹部繪一長尾鳥，但僅存鳥首；鳥首向前昂起，口銜一枚樹枝。前后各一組樹干的圖案，鳥好像在向前奮飛。(參看黃綱正《長沙南托遺址陶器鳥紋飾及有關(guān)問題》,載《長江文化論集》,湖北教育出版社)整個構(gòu)圖顯得緊湊、和諧，而且繪畫的技巧細膩、真實。鳥和太陽飾紋在北方的新石器時期出土不少，但在南方卻較少見，但這次出土的鳥紋陶器年代卻早于北方，表明這一地區(qū)在新石器時代這種彩陶繪飾藝術(shù)也是領(lǐng)先的。陶器紋飾在戰(zhàn)國時期已向抽象和流暢發(fā)展。江陵馬山1號墓中一件彩繪紋陶壺，器蓋上彩繪火紋、幾何云紋，器頸腹上繪弦紋和菱形紋，肩部飾獸面鋪首，(參看院文清《楚文物的裝飾藝術(shù)》載《華中建筑》1987年第1期)各種紋飾集于一器之上，絲毫無雜亂和造作之感，反而使人感到色彩紛呈，工藝精致。
春秋早期的楚國青銅器發(fā)現(xiàn)比較多的是禮器，那時的禮器從風(fēng)格樣式和花紋都與西周中原地區(qū)的同類器物大體相近，楚文化的風(fēng)格還剛剛露出萌芽。春秋中期以后，楚式獨特的風(fēng)格開始顯露。趙家湖楚墓中的于鼎是這一時期的精美禮器。于鼎造型特征是器腹渾圓，圜底稍向內(nèi)收縮，蹄足優(yōu)美地向外撇出弧形，器身和鼎足都飾有細密的紋飾，足上還鑄出獸紋。器型顯得精巧秀麗。到春秋晚期，較大的貴族墓中出土了一種升鼎，升鼎造型為束腰收腹，平底，立耳夸張地向外撇，器表飾有繁縟的紋飾，比于鼎在造型上更典雅和莊重，這是典型的楚文化風(fēng)格的青銅器。
青銅器造型和花紋被公認(rèn)為最美的，是曾侯乙墓中出土的、用分范合鑄并采用失蠟法澆鑄而成的幾件銅器。一件是蟠虺紋的銅尊和盤，堪稱精致繁縟，巧奪天工。另一件是建鼓的鼓座，它由八對大龍交纏蟠繞在座體之上，另有許多小龍攀附在大龍的頭部，身部和尾部之上，龍體猶在翻滾嬉戲，動感強烈。還有一件支撐磬架的怪獸型銅座，龍首、鶴頸、鳥身、鱉足合為一體，這種怪誕詭異的動物形象恰好是楚人標(biāo)新立異的審美情趣的表現(xiàn)。曾侯乙墓和其他楚墓中還有許多類似的青銅器物，表現(xiàn)出楚人自由浪漫、不拘一格的審美心理。
在出土的銅器中，銅鏡也頗具藝術(shù)特色。長沙出土有為數(shù)不少的銅鏡，其中有一件戰(zhàn)國時期的四山鏡，銅鏡背面每一方排列一個山字，四山之間配有四朵花，還有花葉、花枝，排列規(guī)則，圓中見方，表現(xiàn)一種剛?cè)嵯酀瑒屿o相聯(lián)的美感。長沙楚墓中這種樣式的銅鏡頗為流行。還有許多銅鏡背面分別飾有羽狀紋、四葉紋、云雷紋、龍鳳紋等等。這些制作精致、紋飾秀美的銅鏡，給后世銅鏡的制作以很大的影響。秦代的銅鏡中仍保存著濃厚的楚鏡風(fēng)格。
楚國漆器的精美表現(xiàn)在漆器的造型和髹漆彩繪上，這種造型大部分是指雕刻。造型優(yōu)美的漆器在楚墓中幾乎是數(shù)不勝數(shù)，其中被公認(rèn)為最美的是江陵望山1號墓出土的彩繪木雕小座屏。一種是江陵楚墓中出土過多件的虎座飛鳥。飛鳥昂首展翅，似欲騰空而上，鳥的背上插一對鹿角，下面是一支四腳著地的老虎。鳥的姿勢壯美，虎的神態(tài)安祥，對比強烈的奇特造型顯示出楚人與眾不同的特有的審美觀。還有一種是木雕的鎮(zhèn)墓獸，也是楚墓中大量出土的器物，它的作用是鎮(zhèn)墓避邪。鎮(zhèn)墓獸的造型奇特神秘，它口吐長舌，雙眼外突，頭插鹿角，顯示出怪異和兇險的神態(tài)，表現(xiàn)的不是形態(tài)規(guī)整的優(yōu)美，而是猙獰之美。在江陵馬山1號墓中還出土了一件木雕辟邪，它是用一棵樹根雕成的，是一只虎頭龍身、四足、卷尾的怪獸。它利用樹根的天然彎曲和四個分枝的天然伸向，顯示游走狀，四只腿上均雕有動物，其用心之獨特，有化腐朽為神奇的效果。
漆器的彩繪顯示出來的藝術(shù)性比它的造型更要多彩多姿，表現(xiàn)了楚人豐富的想象力和高超的技藝。彩繪的紋樣可以歸納為五類：動物紋樣，植物紋樣，自然景象，幾何紋樣和社會生活場面。常見色彩有紅、黃、金、黑、赭、綠、藍、灰、白等色。髹飾工藝除打底、上漆、彩繪外，最能體現(xiàn)其工藝水平的是描金、針刻和金屬鑲嵌。彩繪藝術(shù)精到的作品之一是前已多次提到的彩繪小座屏，座屏上透雕的鳳鳥身上被著意繪上豐滿的羽毛，鹿身上也繪出了形象逼真的斑點。木雕鴛鴦豆上的鴛鴦背上以黑漆打底，用朱紅、金、黃色勾畫出精細的羽毛。一件漆耳杯的內(nèi)底上，被描繪出一雙鳳鳥。曾侯乙墓內(nèi)棺的檔板上描繪的鳳鳥姿態(tài)多樣。這些彩繪紋樣精美，線條曲折流暢，并且紋樣千變?nèi)f化，表現(xiàn)出寫實和夸張完滿結(jié)合的藝術(shù)手法。荊門包山2號墓一件漆奩上的車馬人物畫，采用的是具象的寫實手法，畫面上共有二十六個人，或坐或跪，或站或行，或奔或乘或御等，舉止各異，服飾冠帽及神態(tài)都各不相同，表現(xiàn)出不同的地位身份。畫面上有十匹不同顏色的馬，其中有八匹駕車前行，或小步慢跑，或仰首長嘶，兩匹停車站立；五棵柳樹枝條上都長出綠葉和幼芽，隨風(fēng)飄拂，構(gòu)成春意濃濃的意景；畫面上的兩只狗，一只隨車后狂奔，一只歡跳于車前；還有九只高飛的大雁。漆奩的蓋壁只有87.4厘米長，5.4厘米寬，卻描繪出這么多或舉止瀟灑，或神態(tài)拘謹(jǐn)?shù)母鞑幌嗤娜宋?，動作各異的各類動物和充滿生機的自然景象。其寫實與抽象相結(jié)合的風(fēng)格，給人以具體的美的感受，又留下無限廣闊的想象空間。這幅畫所達到的藝術(shù)高度，在先秦時期是首屈一指的，它的出現(xiàn)將使藝術(shù)家們改寫美術(shù)史。
在戰(zhàn)國時期，精美華麗的漆木器還有許多種。江陵出土的一件龍鳳紋的彩繪漆盾堪稱一絕。盾身繪滿以龍鳳為主題的圖案，鳥的顏色各異，姿勢各異；龍兩兩相對，昂首卷尾，作騰飛之狀；龍鳳中雜以樹木和作舞蹈狀的人形，整幅構(gòu)圖紛繁卻有層次，細膩而又流暢，色彩和諧，被譽為楚墓出土的木盾之冠。此外，曾侯乙墓的彩繪棺板，長沙楚墓漆尊上的狩獵圖象、虎座鳥架鼓等等，都是彩繪漆器中的精品。
在楚藝術(shù)中，絲織品中的刺繡紋樣和刺繡技巧也堪稱一絕。本世紀(jì)五十年代曾在長沙楚墓中發(fā)現(xiàn)零星的絲綢碎片，有的還有刺繡痕跡，但可惜殘破過甚，難窺其詳。使人們得以揭開楚國絲織之謎，大飽眼福的是1982年江陵馬山出土的大批保存完好的絲織品和刺繡品。這批絲織品顏色多達十幾種，品種包括當(dāng)時所有的八類；絲織品上的紋樣也是頗見水平的，有幾何紋、動物紋和少量人物紋，這主要表現(xiàn)在提花織物——錦的織造上。這些紋樣往往巧妙地組合在一起，配以不同顏色，構(gòu)成富于變化的各種圖案，如變異夸張的鳳鳥形，各種姿態(tài)極富動感的龍和意趣盎然的田獵紋形等等。
這批絲綢物上的刺繡花紋也極為豐富，刺繡的紋樣有珍禽異獸，奇花佳卉和自然物景，主題是龍、鳳和花卉，造型大多高度抽象，僅留傳神之筆。有一件蟠龍飛鳳紋繡，圖案中心以一枝奇異的花卉作為對稱軸，花卉之上懸一旋轉(zhuǎn)狀圓形物。兩條對稱的螭龍身體呈反S形，龍首相對，張口正對旋轉(zhuǎn)的圓形物，恰似二龍戲珠之態(tài)。二龍的尾端被呈展翅高飛之狀的鳳鳥所銜，鳳鳥頭飾花冠，身下又有小龍作S形相纏繞。還有一種鳳、龍、虎紋繡，由一鳳二龍一虎組成，以高大的鳳鳥為中心，鳳鳥頭上有雙翎花冠，雙翅和尾部如花枝招展，腳下踏著一條小龍，一翅則踏在虎背上，另一翅正伸向另一條大龍，龍則似躲避不及回頭張望。這一幅刺繡圖中鳳的形象豐富舒展、張揚，色彩鮮艷，而龍和虎則相形見絀，表現(xiàn)出鳳的主體地位。還有一件三頭鳳鳥的繡紋，圖中是一只立式正視的鳳鳥，張開的雙翅上各有一個頭，這種怪異的造型不僅給人以美感，也讓人產(chǎn)生種種的聯(lián)想。刺繡中還有三幅人物紋，其中一件是一對舞人，長冠垂纓，長袍露足，雙手高舉過頭，長袖后揚，呈載歌載舞之狀。
馬山一號墓中的17件龍飛鳳舞的刺繡花紋，無一件雷同，表現(xiàn)了龍鳳的多姿多彩的形態(tài)，其想象之奇特，造型之飄逸雋美，達到了出神入化的地步。西漢馬王堆1號墓中也出土了大量有刺繡花紋的絲織品，在刺繡的花紋和藝術(shù)題材、裝飾藝術(shù)上與楚國有一脈相承的傳統(tǒng)。馬王堆墓的繡紋上也采用鎖繡的方法，另外，還增加了兩種新技術(shù)。馬王堆墓刺繡上的藝術(shù)題材有動物紋，展現(xiàn)的是孔雀、鹿和鸞鳥等，鸞鳥屬鳳類動物，孔雀實際上是鳳的原型?！俺嗽评C”上繡著飛卷的云霧，云中露出一獸，作乘云之狀，這實際上表現(xiàn)的是云中龍的主題。這些都是楚國龍鳳紋抽象化演變的結(jié)果。(參看袁建平《馬王堆一號漢墓與馬山一號楚墓出土絲織品的比較研究》載《馬王堆漢墓研究文集》)
明清之際，除湖南的湘繡成為在全國享有盛名的刺繡藝術(shù)品外，湖北的漢繡也展現(xiàn)出自己的多姿多彩。漢繡由先秦漢代的楚繡發(fā)展而來，繡品圖案性強，有蘆蓆片、萬字錦、冰竹梅、燈龍錦等格式。漢繡繡品渾厚，用色鮮艷，金碧輝煌，給人以裝飾美感，官服、戲裝等是其代表。
楚國完整的繪畫是1949年在長沙東郊陳家大山楚墓出土的一幅戰(zhàn)國人物龍鳳帛畫，帛畫長31厘米，寬22.5厘米。畫的左上方繪有一條頭朝上，頭上有雙眼，身軀蜿蜒，尾端卷曲的龍，右方繪一只鳳鳥。鳳龍的右下方正中，繪有一婦人側(cè)身而立，高髻細腰，廣袖的長袍曳地而動。右下角還有一半彎月狀物，應(yīng)為龍舟。整幅畫面構(gòu)圖清新別致，造型簡練，圖中的龍鳳似在爭斗，鳳顯然略占上風(fēng)。婦人則雙手合掌，神態(tài)安詳，好像在祈禱著什么。1974年長沙子彈庫楚墓出土了另一件帛畫，稱為人物御龍帛畫。帛畫正中畫一男子側(cè)身直立，危冠束發(fā)，博袍佩劍，駕馭一巨龍，龍首卷尾，似奮力向前，龍尾上立一鶴，龍腹下有游魚一尾，人物上方有一華蓋。這幅畫用流暢的線條，塑造了一個氣度從容、具有士大夫氣質(zhì)的人物。已故史學(xué)大家郭沫若先生曾為此畫題詩一首：“仿佛三間再世，企翹孤鶴相從，陸離長劍握拳中，切云之冠高聳?！?轉(zhuǎn)引自金維諾《從楚墓帛畫看早期肖像畫的發(fā)展》載《中國美術(shù)論集》)這兩幅帛畫顯示了戰(zhàn)國時期楚人已能夠駕馭有具體含意的寫實畫，畫面結(jié)構(gòu)完整，立意新奇，并且技藝也達到了相當(dāng)?shù)母叨取?br>戰(zhàn)國時期的繪畫在其他的器物上也屢屢出現(xiàn)。曾侯乙墓的漆衣箱上畫有一幅后羿射日圖。在畫兩邊畫相對稱的一高一矮兩棵樹，高樹頂端繪有光芒四射的花朵，好像一個太陽，其他的樹枝末端還繪有十個這樣的太陽，矮樹上共有九個太陽。有一個人持弓立于兩樹之間的夾谷中，一支箭已經(jīng)射出，高樹上射下一鳥，矮樹上射下一獸，整個畫面就好像是一幅神話故事的圖解，發(fā)人思索。
1972年馬王堆漢墓群出土五幅帛畫，它們深受楚文化的影響，基本上是楚藝術(shù)的風(fēng)格，其中1號墓的一幅T形帛畫最引起轟動。它的畫面構(gòu)圖由三部分組成，分別表示天上、人間和地下，帛畫上繪有醒目的日月形象，這便是天之常象；中部繪有主仆虔誠地緩行和跪迎，此為人之常禮；下部繪有交纏在一起的雙魚和托舉平板的巨人，這便是地之常形。(參見鄭曙斌《馬王堆漢墓T形帛畫的巫術(shù)意義》載《馬王堆漢墓研究文集》)帛畫的全部內(nèi)容都籠罩在濃濃的神秘氣氛中，與楚帛畫中的新奇怪異風(fēng)格如出一轍，折射出楚地的巫文化觀念。
漢代的美術(shù)作品中還有一種是刻在墓葬或祠堂壁上的裝飾畫，兩湖地區(qū)有不少發(fā)現(xiàn)。在墓門的石板上雕刻的畫像有用于辟邪的鋪首銜環(huán)圖像，執(zhí)武器的門吏、神人、動物和神獸等等，這在喪祭中含有驅(qū)逐兇邪的意思，與楚的鎮(zhèn)墓獸有異曲同工之妙。當(dāng)陽二號墓出土的畫像石上，刻有一張牙舞爪、兇猛可怖的白虎，以及曲頸揚尾的青龍，刻畫得線條輪廓清晰，造型生動，表現(xiàn)了雕刻手法的熟練和審美眼光的提高。還有一種是在祠堂壁上刻的畫，這一類畫沒有實物出土，僅從屈原作《天問》之詩中得知。屈原在流放途中歇于楚王之廟及公卿祠堂內(nèi)，“仰見圖畫，因書其壁”,大概指的就是這類壁畫。
1954年長沙左家公山出土了時間為戰(zhàn)國中期的一支毛筆，這是迄今為止所見到的最早的毛筆，它比傳說中蒙恬造筆的時間提前了上百年。毛筆的出現(xiàn)意味著楚人的書寫工具得到改進，由此必將推動字體的演進。從考古中發(fā)現(xiàn)，楚人的書法藝術(shù)風(fēng)格早在春秋中期就已開始形成，主要表現(xiàn)為字體略帶縱勢長方，圓潤剛勁，筆勢開闔動宕，有一種幾何裝飾式的美。這一時期楚人書法最富有藝術(shù)美感的是鳥書，也稱之為鳥篆。顧名思義，鳥書即像鳥形的文字。楚國的鳥書之鳥形，其較繁者與楚器上的鳳紋相近，其較簡者與楚器上的變形鳳紋相似。戰(zhàn)國時期楚字體趨向規(guī)整，筆劃趨向簡化，但仍承襲了前一時期修長多波曲的風(fēng)格。楚人書法藝術(shù)上的一個重要成就是首創(chuàng)了隸書，楚簡的文字中已經(jīng)開始有了隸書的形式格架和波勢排法(張正明《楚文化史》)。隸書一改鳥篆的曲折動宕，不拘形式的特點，化曲線為直線，改重裝飾為講究平衡對稱，改活潑為端莊，給人以穩(wěn)重大方秀麗的美感。后世宋代的大書法家襄陽人米芾的擅書眾體，尤以行書最佳，用筆靈動多變，爽利中見力量，姿態(tài)飛動，表現(xiàn)出奇而不怪，靈動而不詭譎的特色，明朝人董其昌稱他的書法：“宋朝第一，畢竟出東坡之上?！?br>長江中游地區(qū)的古代地理位置和風(fēng)俗民情造就了楚人熱情奔放的性格，好巫覡之事，喜歌舞。最早的文獻記載說，春秋中期楚國就有專門管理樂事的官員，而且這種官職是世代相傳的，如楚國的鐘氏家族，擔(dān)任過樂官的有鐘儀、鐘建，還有傳說中鐘氏家族的鐘子期則非常精通音樂，被譽為千古知音。在楚國社會中，音樂的用途十分廣泛，有用于軍事的，在操練時要跳武舞，在戰(zhàn)爭勝利歸來時要奏樂慶賀；有用于宴飲的，在舉行盛大宴會的時候，有女伶人在堂下奏樂；有用于外交禮儀場合的，在迎接別國的高級使節(jié)時奏樂，奏樂時還別具一格地將樂隊安排在地宮中，待賓客到來時，鼓樂齊鳴，給客人一個意想不到的驚喜。晉國的郤至第一次到楚國時，曾遇到這種場面，在毫無心理準(zhǔn)備的情況下，竟然嚇得他扭頭就跑，成為歷史上的一件笑談；還有用于祭祀，楚人信巫好鬼且喜祭祀，因而巫風(fēng)盛行。每逢祭祀之時，一定要載歌載舞來取悅于鬼神。屈原所作的《九歌》就是根據(jù)民間祭祀的歌詞改編而成的。除演奏音樂外，還有以唱歌表演的形式向楚王或官吏進諫。優(yōu)孟是楚國一位藝術(shù)家，他為使名相孫叔敖的后代擺脫貧困，便用唱歌的方式向楚王訴苦，收到了預(yù)期的效果。楚國著名狂士接輿以唱歌的方式向孔子進言，這件事在歷史上傳為佳話，接輿所唱的歌也一直流傳下來。
楚國奏樂所用的樂器據(jù)考古發(fā)現(xiàn)和文獻記載，有鐘、鉦、?于、磬、鼓、瑟、箏、笙、竽、箎、排簫、木號角等。楚民間祀神所用樂器，據(jù)《九歌》所記，以鼓為主，作巫裝扮的男男女女，合著鼓點，邊歌邊舞。
宮廷里演奏的大型樂舞則有多種樂器齊奏，其主要的樂器是氣勢恢弘、聲色宏亮的編鐘。諸侯王宮里演奏時由大中小六十五件編鐘齊鳴，據(jù)復(fù)原隨縣(今隨州市)曾侯乙墓的這種編鐘演奏的音樂，真可謂聲振于耳，縈繞于心，回蕩于庭。同時配器的還有編磬、鼓、琴、瑟、笙、排簫、箎等七種樂器，由二十一人或二十二人演奏，演奏起來氣勢頗為壯觀。
民間自娛或小型演奏多采用琴、鼓、瑟、笙等。伯牙是最好的琴師?！盾髯印駥W(xué)篇》說：“伯牙鼓琴，而六馬仰秣。”也有吹笙的。墨子去見楚王，為取悅于楚，他穿上錦銹之衣，一路上吹著笙來到楚國。小型樂隊一般則用三至四件樂器。曾侯乙墓中東室中出土了琴、瑟、和鼓，這大概是在小型房間里少數(shù)人自娛的樂器。古代的音樂氣勢和調(diào)式已不可知，但從屈原的楚辭中可以知道一些音樂曲目，如“涉江”、“采菱”、“揚荷”、“激楚”等。
軍事上用的樂曲有大武之樂，這是一邊演奏一邊唱一邊舞蹈的音樂。
楚人的舞蹈最有特色的是巫舞，楚人好巫成癖，漢代人王逸曾說，楚國的風(fēng)俗信鬼而好祭祀，祭祀時一定要唱歌跳舞，以取悅于鬼神。屈原為祭祀所作的《九歌》中形容那些男巫女巫的舞姿是“偃蹇”、“連蜷”,大概是一種大幅度扭動身姿而形成一種曲線的律動。楚人穿著深衣，擺動長袖，然后作波浪式的律動，確實很優(yōu)美。宮廷里的舞蹈大概較民間巫舞要優(yōu)雅一些。長沙黃土嶺出土的戰(zhàn)國漆奩上繪有舞女跳舞的姿勢，豐容細腰，體態(tài)輕盈地舞動長袖，翩然起舞。
楚音樂中廣布于民間的巫音巫樂最為有生命力。楚亡之后，楚巫遺風(fēng)仍在楚地長期留存，大多保留在民間歌舞謠曲中。自古以來湘鄂一帶以歌舞祭神的盛大祭典頗多。在祭典中演唱的歌曲多帶有巫音的成份。如土家族的《擺手歌》,神農(nóng)架地區(qū)的《黑暗傳》等等，都是由巫師演唱的豐富、神奇、奔放的古老歌謠歌曲。(參看巫瑞書《荊湘歌謠的楚文化色彩探索》載《楚文藝論集》湖北美術(shù)出版社)在這一地區(qū)流傳的生產(chǎn)、生活中的歌謠，也不同程度地具有巫風(fēng)因素。楚辭的余韻在荊湘一帶的歌和歌謠中流傳也是久遠的。有學(xué)者撰文認(rèn)為，楚辭和現(xiàn)今仍在民間流傳的湖北民歌在體式與曲式結(jié)構(gòu)上有緊密的聯(lián)系，其中獨具一格的穿插體民歌同楚辭中帶“兮”字的體式有著淵源關(guān)系。湖南一些少數(shù)民族歌曲中的和聲與楚辭中“兮”字等語助詞的運用及位置也十分接近。兩湖地區(qū)民歌中楚音樂余韻的流存，表明楚藝術(shù)有著較強的生命力和穩(wěn)定性，世世生息繁衍在這塊土地上的荊楚先民與楚藝術(shù)有著深厚的斬不斷的情結(jié)，他們是這一地區(qū)音樂的當(dāng)之無愧的創(chuàng)造者和承繼者。
除了楚國的音樂繼續(xù)保留和流傳外，兩湖地區(qū)在社會不斷向前發(fā)展的過程中，還創(chuàng)造了一些新的音樂和文藝形式。魏晉南北朝時，長江中游地區(qū)流傳著一種被稱為“西曲”的民歌，后來一直傳到南朝的宮廷之中，齊武帝、梁武帝都曾仿作過西曲。明清時期，湖北地區(qū)在多種劇種的基礎(chǔ)上形成了頗具地方特色的劇種——漢劇。漢劇原名“楚調(diào)”或“黃腔”,后稱“漢調(diào)”,辛亥革命以后定名為漢劇。漢劇在發(fā)展過程中不斷地吸收其他劇種之長，充實和完善這一劇種。它的來源有陜西的“西調(diào)”,本地區(qū)的“二黃”和昆曲、弋陽腔等等，到明朝末年，劇種基本完善。清代漢劇進一步發(fā)展，先后由不少漢調(diào)的優(yōu)秀演員和樂工進京加入徽班，把漢調(diào)帶入北京，在和昆曲秦腔相融合后，逐漸產(chǎn)生了一種全新的劇種——京劇的雛型。至今在京劇的道白中仍保留著許多楚音。清朝中期漢調(diào)形成四大流派，其中以武漢為中心的漢河派成為以后漢劇的主流。
清朝年間，湖南的湘劇也基本形成，成為湖南有代表性的劇種。湘劇的腔調(diào)包括高腔、南路二黃和北路西皮，簡稱南北路，還有昆曲的調(diào)子。湘劇的表演為唱做并重，表演的人物形象往往帶有湖南的地方特色。角色分配比較平均，不是專門發(fā)展個人技巧而脫離劇情，因此，藝術(shù)風(fēng)格比較完整。
古代兩湖地區(qū)經(jīng)濟的發(fā)達，環(huán)境的寬松、山川地理的優(yōu)美，使得這一地的哲學(xué)和其他學(xué)術(shù)思想有良好的生存土壤，產(chǎn)生出與中原等地迥然不同的一大哲學(xué)系統(tǒng)。就大體而言，中國古代哲學(xué)有兩大系統(tǒng)，北方是以儒家為代表，南方則是以道家為代表。
在春秋戰(zhàn)國正式的道家思想形成之前，楚國的哲學(xué)中已有道家思想的萌芽。它的始祖是商末周初時的鬻熊。他的哲學(xué)思想表現(xiàn)在現(xiàn)存的唐代逄行珪注本的《鬻子》一書中。鬻子所論述的道是治天下的王道，他認(rèn)為道由行表現(xiàn)出來，其效果是使天下人享福，而不在于解釋道本身是什么。鬻子還認(rèn)為柔是常勝之道，盡管剛強可以勝弱敵，柔弱卻也可以勝強敵。他認(rèn)為西周興國所用就是以柔勝強的常勝之道，而這個常勝之道也被楚人用在振興楚國的過程中。(參看張正明主編《楚文化志》涂又光所撰哲學(xué)部分)
鬻熊之后六百年，有一位楚人名李聃，也可能還有一位老萊子，二人均稱老子。他把楚國的哲學(xué)帶入成熟階段。老子哲學(xué)的精華聚于《老子》一書中，這是源于楚人思想傳統(tǒng)的哲學(xué)著作?！独献印芬粫乓蚜鱾飨聛淼陌姹就?，1972年長沙馬王堆3號漢墓中出土了帛書本《老子》,這是目前已知最古老的版本，與傳世本的次序相反，它將《德》篇放在前面，《道》篇放在后面。儒家的哲學(xué)在于其肯定性，道家的哲學(xué)在于其否定性，《老子》的道不僅提出了宇宙本體論的概念，而且在于他是第一個用否定性的概念描述宇宙之本體。他認(rèn)為本體論即研究物質(zhì)終極本性的一種理論。老子認(rèn)為宇宙萬物中有一個最大的原動力和共同來源，它無處不在，而又恒久不滅，這就是道。老子的創(chuàng)造性理論在于他用否定性的概念闡述宇宙本體。老子認(rèn)為，“恒道”不可道。就是說不可用肯定性的概念來描述，而只能用否定性的概念，如“無”、“無形”、“無物”、“無狀”來描述。這是因為道生萬物，道就不能是萬物中的一物；如果道是萬物中的一物，它就不能成為生成萬物的本體。是萬物中之一物，則在語言中有其名，不是萬物中的一物，則在語言中無其名。所以“道恒無名”,即道就是無；“萬物生于有，有生于無?！庇梅穸ㄐ缘母拍蠲枋鲇钪姹倔w，是中國哲學(xué)乃至世界哲學(xué)和人類認(rèn)識進展的重要里程碑。
老子的道是超越時空的永恒原則，它以“自然無為”為其特性。人要達到“同于道”的境界，必須做到自然無為，自然無為便是德。“仁義”等等都是人為的東西，它不符合“自然無為”的原則，因此，《老子》一概給予否定。世俗加給人的一切規(guī)范，如“道德”、“功名”等等都應(yīng)該排除掉，人才可以恢復(fù)符合“道”要求的原則，所以老子提倡“見素抱樸”,這就是老子所追求的與“道”同體的“無為而無不為”的精神境界。(參見湯一介《儒道釋與內(nèi)在超越問題》,江西人民出版社)
老子的思想在戰(zhàn)國時期的繼承人是莊子。莊子哲學(xué)的特征也是否定性，所不同的是，《老子》的系統(tǒng)是相對否定性，而《莊子》的系統(tǒng)則是絕對的否定性。
莊子繼承了老子的思想，也講本體論，老子的道終極點落在道法自然上。老子的“無為無不為”主張，是講凡事都要順著無道自然去做，并不是絕對自由。而莊子之所以講道，只是為了突出地樹立一種理想人格的標(biāo)本，所以他講的道并不是自然本體，而是人的本體。(參看李澤厚《中國古代思想史論》,人民出版社)。人的本體由于擺脫了一切“物役”,從而獲得絕對自由，所以它是無限的。莊子在《逍遙游》一篇中表現(xiàn)的就是這樣一種哲學(xué)觀點。
莊子還主張絕對的平等。他從道的觀點，即絕對的觀點看天地萬物，這樣便看出萬物“為一”的絕對性，萬物只有一個共性，而沒有個性，因此也就沒有差別，無所謂是非，于是變成相對主義，而且是絕對的相對主義?！肚f子》的《齊物論》中有一段精彩的議論，《墨經(jīng)》稱為“辯勝論”,講的就是絕對的相對主義。
戰(zhàn)國晚期，南北哲學(xué)有交融的現(xiàn)象。南方興起的黃老之學(xué)將道家和儒家統(tǒng)一起來，這也反映在《莊子》一書中的某些篇目中，這說明莊子哲學(xué)在后期有向黃老之學(xué)轉(zhuǎn)變的跡象。黃老之學(xué)的特點是以道統(tǒng)攝儒學(xué)法學(xué)，即儒法在前。正如司馬談所言：“采儒墨之善，攝名法之要?！?《史記·太史公自序》)這正是黃老之學(xué)的要素。
西漢初年，由于戰(zhàn)亂后需要給人民休養(yǎng)生息的時間，因此，道家的黃老思想被推到主導(dǎo)地位。在馬王堆發(fā)現(xiàn)的1、2、3號墓葬，年代是西漢前期，墓中出土的帛書有《黃帝書》和《老子》。墓主是具有一定地位的朝廷官員，他的隨葬品應(yīng)是當(dāng)時盛行之物。對黃老之學(xué)的喜好，應(yīng)該是代表朝廷的傾向的。漢武帝之后，開始獨尊儒術(shù)，主張清靜無為的道家之學(xué)開始遭到冷落，但它并沒有消失，而是融入漢文化之中了。