裝飾手法在中國畫中占有很重要的地位，有人甚至認(rèn)為，中國畫是“裝飾性的繪畫”。無獨(dú)有偶，裝飾手法在中國音樂中也占有很重要的地位。
線的裝飾
中國繪畫與音樂都充分地運(yùn)用線(音樂為旋律線)的表現(xiàn)力，而線的裝飾則更加豐富了此種表現(xiàn)力。
在中國工筆人物畫中，如人物服裝及裝飾物紋樣圖案的細(xì)膩描寫，與修長線條所形成的大塊空白相對(duì)比，極大地增強(qiáng)了畫面的節(jié)奏感和韻律感。一位英國人曾談到他對(duì)中國畫的印象：“近世中國畫工，用意綿密，畫體纖細(xì)，常不肯犧牲小節(jié)以全大體。雖是畫中陪襯之物，亦精細(xì)描繪，視之如主要畫像。凡禮服上之繡花，冠冕上之頂戴，以及頸珠玉帶上之佩飾，莫不一一肖其原制，煥然求備。”(〔英〕波西爾《中國美術(shù)》,商務(wù)印書館1928年版)為何中國畫要對(duì)這些裝飾的“小節(jié)”予以如此重視呢？ 有人解釋到：“這些小節(jié)的精細(xì)描繪是襯托了主體，充實(shí)了主體。中國人物畫只畫線條不畫明暗，幾根線條一畫，就會(huì)形成頗大面積內(nèi)的‘空白’,容易顯得‘空’。但如果把這些裝飾的‘小節(jié)’加以精繪細(xì)描，那整體就顯得充實(shí)了，畫面也更富麗堂皇，所謂‘煥然求備’了。所以這樣做，并不是‘常不肯犧牲小節(jié)以全大體’,而正是為了以全大體。”(陳兆復(fù)《中國畫研究》)這段話似乎也是對(duì)中國音樂裝飾性旋律手法作用的很好說明。
中國音樂在民歌、說唱、戲曲、器樂曲中存在大量以五聲音調(diào)為基礎(chǔ)的裝飾性旋律線，這成為中國音樂旋律展開的重要基礎(chǔ)，多種裝飾手法，使旋律定型化、變形化、模式化、細(xì)膩化、節(jié)奏化等，加強(qiáng)了旋律線條的韻律感和節(jié)奏感，這也正好填補(bǔ)了沒有西方和聲立體結(jié)構(gòu)陪襯的大面積“空白”。
聲樂方面，京劇慢板唱腔的旋律線裝飾特點(diǎn)可以說很具有代表性和典型性，如《祭塔》譜例反二黃慢板的唱腔。
以上旦角慢板抒情唱腔中，繁復(fù)細(xì)膩的旋律裝飾，透露出人物細(xì)致入微的情感，而且與古裝戲服飾及裝飾物的華麗悅目的視覺形象有機(jī)相聯(lián)，這也正是中國音樂與中國畫裝飾手法審美的和諧統(tǒng)一。
在器樂方面，旋律的裝飾手法也不遜于聲樂。從某些方面講，中國器樂曲許多是在聲樂曲或曲牌上發(fā)展的，聲樂的裝飾手法必然影響到器樂方面，而器樂不過在裝飾上更加以自身樂器發(fā)揮其特點(diǎn)而已。
“在漢民族民間傳統(tǒng)音樂中，大量采用即興演奏唱方法，因此，對(duì)樂曲旋律的即興裝飾也就成了重要的旋律發(fā)展手法之一。往往以一首簡單的曲調(diào)線為起點(diǎn)，然后通過各種各樣自由的、隨心所欲的裝飾性變化使旋律運(yùn)動(dòng)起來”,在這種運(yùn)動(dòng)中，以演奏唱者心靈情感的反應(yīng)以及樂感的突發(fā)性和有機(jī)性為依據(jù)，而“具體過程主要受旋律裝飾法的指示和誘導(dǎo)，漸漸產(chǎn)生出新的音樂結(jié)構(gòu)和形象”。(徐曉林《民族傳統(tǒng)樂曲旋律裝飾與音樂思維》,《中國音樂》1990年第1期)
色彩的裝飾
“中國畫的色彩，是裝飾性的?！皇亲匀簧实倪€原，而是改變了自然色相，不受光色和環(huán)境色的影響，而是獨(dú)立地發(fā)揮色彩的作用?！?姜今《畫境》,湖南美術(shù)出版社1982年版)

祭 塔

(白素貞唱)

中國音樂中的“潤腔”便是一種裝飾性的色彩，它不是根據(jù)樂譜的規(guī)定，而是由演奏唱者個(gè)人約定和獨(dú)立地發(fā)揮。中國音樂中的“唱腔”與“唱歌”概念所不同的一點(diǎn)，主要就在于潤腔。唱歌這種形式是從清末民初的“學(xué)堂樂歌”開始的。唱歌時(shí)各音各拍必須按固定的樂譜演唱，不能加進(jìn)任何裝飾音，而裝飾音在中國傳統(tǒng)音樂如民歌、說唱、戲曲的演唱中是必不可少的。如戲曲唱腔，必須對(duì)原有樂譜或曲調(diào)進(jìn)行加工、潤飾，才能成為有聲有色的、富有個(gè)性的音樂藝術(shù)品。明王驥德《曲律·論腔調(diào)·第十》中說：“樂之筐格在曲，而色澤在唱”,即說明樂譜在實(shí)際演唱時(shí)，必須根據(jù)內(nèi)容、詞意、曲意對(duì)唱腔進(jìn)行加工潤飾。如昆曲唱腔的裝飾就有用于四聲腔的裝飾，如豁腔(裊腔)、嚯腔(頓腔)、??腔(前倚音)、斷腔、撮腔。 用于表情性的色彩裝飾，如節(jié)腔、疊腔、嗽腔或顫腔、啜腔、滑腔或揉腔、墊腔、連腔、拿腔等。(參閱武俊達(dá)《昆曲唱腔的裝飾音及其記譜法》,《音樂藝術(shù)》1987年第3期)
民歌演唱的潤腔也是很豐富的，各地區(qū)、各民族的語言風(fēng)格不同，其潤腔也不同。如陜北民歌中的幾種潤腔：真聲與假聲的結(jié)合應(yīng)用，如唱《蘭花花》中“青線線的那個(gè)藍(lán)線線”,最后一字落在高音區(qū)使用小假音。此外還有滑音(上滑、下滑、大滑、小滑)、顫音、喉音、嗖音、直音等。(白兼權(quán)《怎樣唱好民歌》,《中國音樂》 1981年第1期)
平面多聲的裝飾
中國音樂的多聲部線條也具有裝飾性手法的運(yùn)用，各聲部線條不像西方多聲以和弦縱向構(gòu)成和聲系統(tǒng)。中國音樂中多聲的結(jié)合，既不存在和弦功能與色彩的連接，也不存在和聲學(xué)聲部之間不能相互超越的規(guī)則，其多聲線條相互的襯托與交織，出自各聲部演奏者的有機(jī)配合，形成特有的平面多聲的裝飾結(jié)構(gòu)。從以下江南絲竹《三六》譜例便可見其特征：

三六

以上樂曲中，三個(gè)樂器組都形成了各自特色的裝飾。吹管組：笛以流暢的江南五聲化風(fēng)味的七聲音階旋律進(jìn)行，笙簡略相似的陪襯；彈撥組：小三弦與揚(yáng)琴的旋律線以十六分音符的流動(dòng)，突出其彈撥樂的“顆粒性”音色；拉弦組：二胡與中胡用連線方式演奏，突出其音色的圓潤性，二胡聲部的滑音裝飾音特征一直保持，在全曲中出現(xiàn)四十多次。
中國傳統(tǒng)音樂旋律五聲腔格的基礎(chǔ)，給各聲線條“橫生橫”的裝飾帶來了統(tǒng)一性，即各聲部按其音樂腔格的韻味變化，加上裝飾音的裝飾變奏給旋律帶來極大的可塑性，就像無定型的五聲序列，來回往返，無窮無盡。
在民間，對(duì)江南絲竹這種多聲裝飾性有極為生動(dòng)的描繪：“二胡一條線，笛子打打點(diǎn)，洞簫進(jìn)又出，琵琶篩篩匾，雙清當(dāng)板壓，揚(yáng)琴一捧煙”,還有“糯胡琴，細(xì)琵琶，脆笛子，暗揚(yáng)琴”等說法。
中國傳統(tǒng)音樂中這種平面多聲線條的裝飾性構(gòu)圖，與中國畫平面布局中虛實(shí)、呼應(yīng)、開合、粗細(xì)、疏密、簡繁、大空、小空等手法不謀而合，充分顯露出中國藝術(shù)裝飾性美學(xué)特征的生動(dòng)氣韻。