后現(xiàn)代音樂(lè)的一種表現(xiàn)形式和特征。開(kāi)放曲式是對(duì)傳統(tǒng)封閉曲式的否定。傳統(tǒng)的西方音樂(lè)由開(kāi)始、中間、結(jié)束三部分組成，作品在一種趨向于確定的高潮點(diǎn)的方向中前進(jìn)，最終創(chuàng)造了富有意義的形式，這是一種由作曲家精心創(chuàng)造的形式。與這些標(biāo)準(zhǔn)的作品形式相反的是，在20世紀(jì)后半葉，作曲家發(fā)展了新曲式的技術(shù)，其持續(xù)的過(guò)程是非封閉性的設(shè)計(jì)。這些作品的形式和結(jié)構(gòu)不僅取決于作曲家，而且也取決于演奏者，偶爾取決于聽(tīng)眾。這種處理中，作曲家作出選擇來(lái)控制形成的參數(shù)（常常有時(shí)值、織體、強(qiáng)弱法），同時(shí)留下的細(xì)節(jié)是不確定的。至于其他確定作品的基本形態(tài)的元素對(duì)于演奏者的處理是開(kāi)放的。
這些作品一旦其形式是由演奏者控制的，那么它們會(huì)提供一個(gè)曲式的設(shè)計(jì)使其在演奏中得以創(chuàng)造———一個(gè)真正的“開(kāi)放曲式”過(guò)程。在一個(gè)預(yù)先確定的形式中，不按照構(gòu)造式的方法進(jìn)行建構(gòu)，這種曲式的觀念，是20世紀(jì)音樂(lè)中一種重要觀念，這種開(kāi)放過(guò)程在西方音樂(lè)中是全新的。許多較新的作品，以隨心所欲的方式處理曲式，更多的是基于哲學(xué)（特別是東方的），基于非西方的，以及即興演奏過(guò)程，而非基于西方音樂(lè)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)式的設(shè)計(jì)，作曲家不再是“創(chuàng)作者”，而是作為包含幾種人反應(yīng)之活動(dòng)的參與者。一個(gè)藝術(shù)作品不是一個(gè)固定的實(shí)體，而是一個(gè)變化的有機(jī)體，是通過(guò)每一新的人的接觸而形成新的形式。事實(shí)上一些作曲家否定了他們是在創(chuàng)作音樂(lè)作品，而是把他們的作品描述為一種“活動(dòng)”提供行動(dòng)指令。一旦作品的意圖是相對(duì)清楚的，就能對(duì)作曲家給予的材料進(jìn)行考查，并對(duì)變奏形態(tài)的可能性進(jìn)行思索。凱奇的《4分33秒》僅僅確定了時(shí)間長(zhǎng)度，在此之間任何樂(lè)器的結(jié)合都能表演。這個(gè)作品，表現(xiàn)了凱奇的哲理，即作品的聲音和世界上的其他聲音之間沒(méi)有區(qū)別，它以自由聲音體驗(yàn)的愛(ài)好而取代了結(jié)構(gòu)的“作品”，然而，這種由作曲家提供的材料卻更具有直接經(jīng)驗(yàn)中顯現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性。
厄爾·布朗（EarleBrown）的《可能性曲式I》（為十八個(gè)演奏者的室內(nèi)樂(lè)所寫(xiě)），是開(kāi)放曲式中的一個(gè)范例。它由6頁(yè)總譜組成，共有27個(gè)事件。指揮可以從任何一個(gè)事件開(kāi)始，用任何一種他所選擇的方式繼續(xù)，隨意重復(fù)或者省去段落，以及創(chuàng)選各種排列，直到他選擇一種作為休止。由指揮選擇事件給予演奏者提示，然后由演奏者“制作”布朗規(guī)定的材料。雖然指揮可以選擇附加的事件或者偶然地改變強(qiáng)弱法的平板，但他必須重視布朗對(duì)于微型曲式的大部分指令，同時(shí)創(chuàng)造他自己的大型曲式。每一個(gè)事件有一個(gè)大約的組合長(zhǎng)度，每一組的速度是由指揮指定的，演奏者在各段落有限定的自由。
布朗的《可能性曲式I》對(duì)于開(kāi)放曲式，偶然和即興演奏，僅僅是許多可能性的一種表現(xiàn)形式。在這種作品中，演奏者必須充分富于想像力和善于隨機(jī)應(yīng)變，不僅是完成技術(shù)的要求，而且要使自己提高到共創(chuàng)者的水平。對(duì)于聽(tīng)眾，“開(kāi)放曲式”作品常常同嚴(yán)格的系列或者用電子計(jì)算機(jī)方法創(chuàng)作聽(tīng)起來(lái)沒(méi)有什么不同。無(wú)論哪種情況下，聽(tīng)眾都必須分離被運(yùn)用的變奏的聲音材料，都必須全神貫注在這些材料形態(tài)上。