在中國書法史上曾經(jīng)屢次出現(xiàn)過這樣的現(xiàn)象，即許多書法家、愛好者共同追逐某一種書體、字體，他們?nèi)缤幸粋€慣性，又有如潮汐起伏，進則同進，退則同退，這樣的效法，終于在書法史這一鏈條上聯(lián)綴下許許多多相近、相似的作品。宋代米芾曾在《書史》中敘述了當時的這種景況： “李宗鍔主文既久，士子始皆學其書，肥扁樸拙，是時不謄錄，以投其好，用取科第，自此惟趨時貴書矣。宋宣獻公綬作參政，傾朝學之，號曰朝體；韓忠獻公琦好顏書，士俗皆學顏；及蔡襄貴，士庶又皆學之；王文公安石作相，士俗亦皆學其體?！笨涤袨樵?《廣藝舟雙楫》中也談到這種現(xiàn)象： “國朝書法，凡有四變，康雍之世，專仿香光；乾隆之代，競講子昂；率更貴盛于嘉道之間；北碑萌芽于咸同之際?！惫糯鷷ㄐХc的這種集中現(xiàn)象，可以有兩個最主要的原因貫串其中，甚至有力地改變著書法家的心理定勢與感覺，使他們不由自主地失去了自主能力。第一種來自于封建社會上層勢力的倡導。這種倡導在當時的至高無上的權力支持下，起到了相當明顯的作用。從梁武帝到唐太宗，承東晉之余澤，浸淫成風，不僅朝野言必王羲之，也深深地影響著后代的書法家，因此在賞析南朝、初唐的書法作品時，效法點必然集中在王羲之身上，“上有所好，下必甚焉”,這就是封建社會藝術審美最流行的一種。; 一種則來自于對效法點的頂禮膜拜。這首先是取決于效法點的地位、身份，“取法乎上”的解釋通常是從技法上來理解的，但是其中包含的倫理方面的因素卻為人所忽視。以明清兩代為例，有身份的皇室諸權貴、文人士大夫，他們的書法效法點都在王羲之、王獻之父子身上。而這時的所謂二王書法作品，已經(jīng)魯魚亥豕，真?zhèn)文媪?。尤其是那么一批名謂二王法書的棗木翻刻版，圓滑光溜，媚俗肥軟，已遠無二王真純風韻可言了。這時的北碑、魏晉寫經(jīng)雖然散發(fā)著蓬勃生機，卻很難入這些效法者法眼。他們難以割舍的感覺，來自于他們所處的尊貴地位，以至于我們看到的歷代帝王書法都是二王余緒，并且代代不如。他們無法超越這種感覺。
時代在前進，像以上兩種制約書法家效法感覺的因素都相繼削弱了，歷史的重演應該是在更高一層的螺旋線上復現(xiàn)的。書法家的感覺多半出于主觀愿望，任何一種提倡，可能和者眾，也可能落落寡合甚至受到抵觸。新時期以來的十多年，書壇的效法點幾經(jīng)轉(zhuǎn)移，這種有集中性的轉(zhuǎn)移，已完全不同于上述的古代書法家的那種帶有倫理意識的轉(zhuǎn)移了。剖析這種非強制的轉(zhuǎn)移，分析作品所反映的情緒內(nèi)蘊，正是研究當代書法創(chuàng)作有別于過去的一種方式。
魏碑熱
八十年代初，書法家的創(chuàng)作意識極其迅速地進行著一種轉(zhuǎn)折，這種轉(zhuǎn)折除了指內(nèi)容的選擇有了相當廣闊的題材之外，更主要的是效法源的開闊。這些效法源在以前就存在了，只是人們在一定的社會環(huán)境中視而不見或不愿取法，以至于這些范本常年付諸虛空。而在另外的一些范本上卻聚集著相當多的效法者。顏真卿、柳公權、歐陽詢這些有著嚴謹法度和神圣色彩的古代人物成了人們效法的重點，這使效法點集中在唐代，長期形成中間大兩頭小的橄欖形效法狀態(tài)。五十至七十年代這一段歷史時期里，盡管書法的發(fā)展水波不興，依附于美術，沒有什么大起大落，但是能夠為人矚目并成為一股潮流的是以沈尹默、白蕉、潘伯鷹為首的南派書風，他們的作品清新細膩、委婉柔美，追溯其源，仍然是王羲之余緒。如果說沒有一個比較大的社會變革，沒有開放和外域文藝思潮的沖擊，人們的審美觀也許會比較長久地定格在這一風格上。八十年代以來，效法北魏碑版率先興起，其熱度不亞于康有為時代那種文人尋覓于荒山野廟搜羅殘碑斷碣。碑學之風由北南漸，最明顯的是北魏碑版尤多的中原大地了，甚至人們以能擁有一方未出版的拓片而視若珍寶。可是，如果我們認為這也是類同晚清的碑學之興就過于簡單化了，這里透露著與康有為倡碑學挽救帖學之危有著不同的信息。比較而言，新時期之前，我們的效法點十分明顯，都是可以朗朗上口的某一家某一派，同時，這種效法點又過于純粹，以至于許多書法家總是叮于一處而無法施展。這里可以看出有意注意的局限性，不僅使“意”以外的信息不易被感知，就是注意范圍以內(nèi)往往也容易先入為主，心靈吐出的信息阻斷了外來信息的輸入。心理學上曾稱此為 “定勢效應”。朱光潛在 《文藝心理學》里也認為：“常態(tài)”完全占住我們的意識，我們對于 “常態(tài)”以外的形象便視而不見，聽而不聞。經(jīng)驗日益豐富，視野就日益狹隘。所以有人說，我們對于某事物見的次數(shù)愈多，所見到的也就愈少。朱光潛的認識是很有道理的。譬如王羲之的書法，也只是一種趣味一種境界，也只是表達方式之一種。但也有局限，諸如過于貴族氣，有小家碧玉般的玲瓏，殊乏挺拔偉岸，它適用于簡札尺牘之巧麗，卻難以有震撼人心的效果，有的還顯得太巧了，以至于內(nèi)蘊不夠豐富。在長年對王羲之書法的宣揚和效仿中，對于不足就很少正視，這就是一種認識上的狹隘。新時期后，人們首先尋求魏碑，脫離了這種“常態(tài)”的制約，不能說不是一種開放的民族意識：當代不可能再塑造王羲之這樣的神了，今日閱讀唐太宗的《王羲之傳論》,我們會感到唐太宗的立論偏頗得可愛，并不因此讀罷而提高了王羲之的形象。人們從“常態(tài)”感覺的蛻變，首先是從這些名家開始的，甚至還有一種逆反心理的萌發(fā)：重新認識名家。這顯然是書法家在對理想追求中的矯正，以期達到更為深刻而高層次的理解。這也是欲求新變來替代舊我的愿望。
對魏碑的追求是對古代名家的書法冷漠。但在對魏碑的追求中，也不是全方位的。在無數(shù)的北魏作品中，可以大致劃分為若干類型：一類是方勁銳利，給欣賞者以挺刮醒豁之感，展示了魏碑的弘大氣魄，如《龍門二十品》;一類是圓熟沉靜、虛和蘊藉，如 《鄭文公碑》、《敬使君碑》、《刁遵墓志》、《崔敬邕墓志》;一類是精致婉約、細膩入微，如《張黑女墓志》、《元煗墓志》、《元則墓志》;還有一類是亂頭粗服、點畫狼藉之作，如《汝南王修治古塔銘》、《姚伯多》。魏碑是書法家和刻工共同完成的作品，精美和粗糙相距較大。按常規(guī)，人們會選擇前三種類型來效法，可是，當代書壇卻沒有對前三類作品表示興趣，而是對第四類作品表示了極大的熱情，書法家們在尋找一種美態(tài)，這種美態(tài)不是精雕細琢、完美雅致的，而是原生美態(tài)。通常認為，書法的發(fā)展是隨著技巧的完善而前進的，技巧越完善，就越能表現(xiàn)書法家的微妙的情緒，越能罄露作者的心聲。但是，從另一方面認識，技巧的積累隨著千百年來的發(fā)展累增無數(shù)； 其中的許多玄而又玄不知所云者也躋入其中，如用筆就有中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、露鋒、實鋒、虛鋒、全鋒、半鋒之多，這樣，技巧的細分又成為一種束縛，使書法家謹慎使用，接受制約，這樣產(chǎn)生出來的作品又多有矯飾感、造作感。至少，它過于精致了，以至于那種比較荒率、粗獷的趣味都為之一磨而光。對魏碑的選擇，人們就意在其原始美。例如《汝南王修治古塔銘》,它顯然不是出于高明的書法家之手，同時也不是技藝高超的刻工所鐫，和《張黑女墓志》相比，它是一種十分粗糙的刻畫。從精神上來說，作品吸引人的正是其中生生不息的 “元氣”,這種 “元氣”排除了陰柔，而充滿了剛強氣，盡管混混沌沌，卻能展示于一種宏觀大道和豐富的精神世界。這種世界與原始藝術中龍飛鳳舞的遠古圖騰、三代饕餮紋青銅器、楚漢藝術中那種帶有巫術觀念、充滿奇禽異獸和神秘符號的大寫意線條有著同工異曲之妙。那種粗礪野獷的氣息、凌厲無羈的筆觸，體現(xiàn)著一股激越的旋律，使效法者震撼，尤其是從看南派秀雅風流行草書解脫出來的作者，更會為這種凝重的、塊狀的、帶有野趣的創(chuàng)作所吸引，如同打開了一扇充滿新意的窗口。北魏的眾多無名氏書法家提供的這么一種混沌初開的不經(jīng)意之作，成了在這一轉(zhuǎn)捩時期書法家精神獲得內(nèi)心自由的一種依據(jù)，一種與王羲之的巨大影響所不同的精神力量。這些作品似乎也更貼近生活，人們不是在和神話一般的“惟此一人”的王羲之進行高山仰止般的交流了，由于他的崇高和偉大常常使今人相形見絀。而這些無名氏及其作品，本身沒有后人打下的烙印和光環(huán)，有的在產(chǎn)生之后便自生自滅，經(jīng)傳中只字記載均無，平凡之至而不平庸，盡管其中殘破甚多，但是形成的魏碑系列，卻釋放出一種亙古永恒的廣闊背景，涵蓋著閎達的社會生活面，這是一群沒有經(jīng)過虛飾和扭曲的民間書法群像。由于《汝南王修治古塔銘》這類作品史上無記載，無從參照前人見解，便給當代書法家心靈縱橫馳騁的天地，精神上獲得自由，各自憑借自己的認識去看待。1987年的 “現(xiàn)代國際臨書大展”,這類草草之作終于躋身于展廳并獲得贊賞，這在八十年代之前是難以想象的。
從表現(xiàn)手法上剖析，書法家們膺服于魏碑顯然在于表現(xiàn)手法的“不全之美”。這一點仍然與王羲之南派相左。我們說南派的代表作是王羲之的《蘭亭序》,它是微觀表現(xiàn)的產(chǎn)物，二十余個“之”字毫不相類，成為書法史上的美談，這是王羲之細微勾勒的過人之處，更不消說其他的筆劃須發(fā)畢巨現(xiàn)細無遺了。這種手法到了元代趙孟儓手中更至極致，他甚至夸張了《蘭亭序》轉(zhuǎn)彎連帶部分，使其更加飽滿。這種表現(xiàn)手法自然不能說沒有意義，在這種近乎工筆的刻畫中，作者的感情也細膩地、分毫不爽地附著于上，這是一種慢表達，也是感情的細微釋出。魏碑作品中也有一部分是運用這種表現(xiàn)方式的，但這已不能引起新時期后書法家的熱情了。書法家們萌生的感覺反而是：分毫不爽的刻畫是枯燥無味的。魏碑作品的“不全之美”在于刻畫的不到位及殘破，有的北魏作者甚至不能掌握全部基本筆劃，而只能熟練地運用其中的二、三種筆劃，對于不善運用的則以其他代之。卻不料這種筆劃替代也有著出乎意外的效果。由于作者筆法的不夠純熟，因此創(chuàng)作不是那么得心應手，反而少掉了油滑氣、江湖氣。他們的感情表現(xiàn)也不那么 “滿”、那么充盈溢出。線條的發(fā)揮可以歸結(jié)為伸不足而縮有余，精不足而糙有余，有些筆畫也已很難用點、橫、撇、捺、豎來明確細分了，它們?nèi)嘣谝黄?，在似與不似之間。這使人們效法這類魏碑作品時，難以條分縷析、概念清楚地進行，這些模糊的、不純的線條調(diào)動起了人們積極的特征記憶和審美聯(lián)想的創(chuàng)造力，滿足了人們審美心理能動性的需求。由此，效法者也更積極主動地調(diào)動自己的心理感知、特征聯(lián)想，并且不會像通過概念中介的直接理性把握那樣明晰和精確，這使效法者有各自不盡相同的看法。這種模糊性正是魏碑中亂頭粗服一類給當代書家的一種不斷窺探的動力。這也是新時期取法家所遇到的一個饒有興趣的問題，即無法溯源。這使得每位欣賞者的想象、聯(lián)想的角度、結(jié)論都不相同。這是和書法名家書法有著較大不同的，人們欣賞蔡襄、錢南園、翁同和、譚延闿的楷書，馬上就會與其源——顏真卿楷書進行對比，學智永、李世民、趙孟儓、文徵明者，又自然而然地祭起他們的圖騰——王羲之，這種脈絡清晰、源流順當?shù)淖髌饭倘挥欣诒容^、認識，但也必然給書法家?guī)硪环N感覺上的限制，因此溯源的陰影經(jīng)?；\罩著書法家，使他們時不時地要對照、比較其相似程度，這樣的創(chuàng)作已經(jīng)帶有某些理念的形象闡釋了。北魏作品的溯源是困難的，許多作品無法聯(lián)綴起來，更無從區(qū)分是一位書法家的某一時期的作品，索求一位書法家的發(fā)展更是蹤跡全無。人們的效仿、欣賞可以是毫不受制約、不受干擾的。與此同時，作為參照的作品也不會那么顯露和直接。這樣，當當代一批效法魏碑的作品出現(xiàn)后，便引起了很大的反響，人們感到陌生，感到難以溯源對位的惶惑。在新時期前，人們對于魏碑這一概念，只停留在鋒芒畢露的洛派《龍門四品》的印象上，不意出現(xiàn)了許多不加整飾、點畫含糊的散亂派魏碑，極大地沖擊了習慣性的思維方式。由此產(chǎn)生的 “陌生感”,使慣用線性欣賞者也難以非此即彼的二值邏輯來進行。它在某些方面打破了干凈、整潔、和諧、勻稱、整齊一律的形式美學原則，擺脫了人們老生常談的縱向聯(lián)系的角度。
但是，在注意這類魏碑大量為人效法并形成一股潮流的時候，魏碑的楷書意義也在逐漸退化，向著行草領域發(fā)展，這時候名曰“碑體行草書”的創(chuàng)作形式開始了一個新的階段。人們在亂頭粗服的碑體之中，融入了雄健一派的行草，這些行草取法于王鐸、張瑞圖、倪元璐、傅青主一路的野獷，行筆摧枯拉朽毫無沾滯，有如怒猊抉石渴驥奔泉，十分淋漓痛快。這兩種帶有豪放氣息的書體的結(jié)合，又各有側(cè)重點，有的書法家以魏碑的骨格作為框架，以行草的靈動為聯(lián)系，使得偉岸而不失靈巧；有的書法家以魏碑的方勁為主體，融入行草筆意，從外表看仍是碑體，但是字里行間洋溢著的氣息已經(jīng)帶有便捷、簡潔的意味了。還有一些書法家運用了行草書的結(jié)體、章法，使碑體的結(jié)構(gòu)高下跌宕、俯仰變化，更加之參差錯落，大小隨化，已大大超越了楷書阡陌有序的規(guī)劃了。這兩種書體的結(jié)合，給創(chuàng)作者帶來了很神往的發(fā)展前景，他們可以掠過書體中的表面形式，揮寫蘊含在深層內(nèi)脈的精神，尤其是選擇的行草中都帶有寫意的粗獷豪放的效果，因此創(chuàng)作帶有較強的隨意性。它們大都以巨幅的形式出現(xiàn)，視覺形象和心理形象并重，往往引起了欣賞者的驚嘆。這樣的結(jié)合就更難以溯源了，同時給欣賞者也提出了新的問題，作品的結(jié)構(gòu)帶有放射狀，它的組合也很難給欣賞者提供“像什么”的依據(jù)了，欣賞者如果要求得作品本身的外觀的明確顯示，有時往往非常困難，這些作品在審美意圖的內(nèi)在關聯(lián)上太令人刮目相看了。因而人們會說 “有趣味”或“看不懂”,實際上仍然是不習慣，一時難以接受，需要借助更主觀化、更心靈化的意象來發(fā)揮，而不是死死抱住某種創(chuàng)作準則或欣賞準則。有些欣賞者就只能窺測到作品的一角，他們將作品的結(jié)合做一番還原、分解，或是欣賞到其中的碑體部分，或是欣賞到其中的行草，只是無法看到全面、看到二者結(jié)合的巧妙和諧。結(jié)合之后的作品，暗示性就增強了，而模糊色彩更加深厚，對一件作品的涵義很難有確定一致的看法。桑塔耶納曾論道： “一種無定的效果可以被視為比任何定形的效果更高、更美、更有意義?！?《美感》)無論是效法者還是欣賞者，對其凸現(xiàn)的不確定的一面總是特別注意，人們靠揣摩品味，在其中的變形、跳躍中領略作品的時代意緒和美學精神。這是一個宏觀上的把握，也由于如此，給當代書法家們一個任意施展的天地，作者們心志昂揚，痛快地揮灑、組合，勢如破竹。這時候書法家的選擇、表現(xiàn)都是建立在自己的認識基礎上的，可以說選擇的禁區(qū)已蕩然不存了。魏碑熱是八十年代初的一股大潮，言必魏碑成為一種風尚。當我們離這一時期遠些的時候，才發(fā)現(xiàn)這一熱潮中的欠缺也是十分明顯的。書法家都有一種精神上的饑餓感，出新的愿望也特別強烈。選擇魏碑是一種必然，它反名人書法而行，意欲在純樸天然的民間書法中吸收養(yǎng)料，創(chuàng)造出有別于南派恬美書風的作品。書法家深沉地回思著過去，而面對目前卻有沖動有余思考不足的缺憾。在成百上千的北魏作品中，有許多是等而下之的，甚至是涂鴉之作，卻在千百年后奉為圭臬，這是當代選擇的悲劇。但在當時人們很少意識到，在匆匆前行中也無暇進行冷靜的分析。豪放野獷是一種境界，要向最高境界攀援需要理解和襄助，而如果缺少了相應的筆力技巧，或者只是“隨意”為之，那么也可能走向反面，走向怒張、淺薄，只求表層形態(tài)的原始韻致而無可咀嚼的深層意蘊。那一時期，人們是以極大的熱情、渴望去擁抱魏碑的。
小楷熱
效法小楷的熱潮是在魏碑熱稍后出現(xiàn)的。在古代書法作品中，小楷作品數(shù)量并不多，而且也比較集中，如魏晉之際的小楷、唐代小楷與明代小楷，它是眾多行草書的輔佐，同時也是一種比較難創(chuàng)作的書體。小楷字徑較小，屬于工筆刻劃一類，要形成一定篇幅的一件作品，需要較長的時間和較飽滿的精力，在字徑小的要求下，要精心刻畫，一絲不茍，的確是有比較高的難度的，也是對情感的一種壓抑。除了名人小楷之外，為數(shù)最多的是民間無名氏的小楷，正是這一部分吸引了當代無數(shù)的效法者。在這些無名氏小楷中，經(jīng)卷小楷是最為人注目的。眾所周知，佛教傳入中國，由漢末至宋初，是翻譯的時期，佛教大藏中六千卷之經(jīng)典，都是此時的產(chǎn)物。為了廣泛傳播教義，擴大宣傳面，抄寫經(jīng)卷成了當時佛教圈內(nèi)人們的一種日常工作。魏晉之際，隨著佛教的興盛，能寫一手好字的經(jīng)生便應運而生了，寫經(jīng)成為日課或借以謀生的職業(yè)。這類經(jīng)生社會地位低下，也為士大夫書家所鄙視，與同時代的王羲之父子更有著天壤之別的境遇。吳載曾認為： “昔賢寫經(jīng)，始于六朝，至唐而盛，敦煌石室內(nèi)藏寫經(jīng)最富。”今人鄧散木、沈尹默也認為： “經(jīng)生工點筆，雖是殘卷，然皆精妙?！?br>新時期之前，寫經(jīng)小楷是為晉唐名人小楷嚴嚴實實地封閉住的。“楷法晉唐”指的只是效法晉唐之際的名人楷書，而非無名氏楷書，具體的說，就是效法王羲之、王獻之、歐陽詢、顏真卿、柳公權五大家。在眾多的經(jīng)生小楷中，審美趣味十分豐富，譬如出土于吐魯蕃的晉人寫經(jīng)《妙法蓮花經(jīng)卷》、《放光般若經(jīng)卷六》,造型稚拙，天真罄露；北涼玄始十六年的 《優(yōu)婆塞戒經(jīng)》,書體近章草，兼有深厚隸意，流動意識又大大增進了飛動之感。作為經(jīng)卷寶庫的敦煌，殘經(jīng)的風采是難以畢述的。唐以降的經(jīng)生小楷開始走向規(guī)范化，也講究用筆細膩、結(jié)構(gòu)工整勻稱，走向純粹、精工之路，他們不知不覺地接受了“尚法”的要求，向名人小楷的表現(xiàn)方式靠攏，趣味相對消彌了。在當代效仿小楷的領域里，定格于魏晉六朝者居多。只要將名家小楷與民間小楷作一個比較，不同的表現(xiàn)意識就可以看得十分清楚了。以王羲之的《樂毅論》、《孝女曹娥碑》、《東方先生畫贊》、《佛遺教經(jīng)》和王獻之 《洛神賦十三行》為例，這些作品已經(jīng)脫去古隸遺韻，不再是古厚質(zhì)樸的氣息，而是疏朗清雅。由于二王的高超技藝，他們精于用筆，點橫撇捺豎各有分數(shù)。如王獻之的 《洛神賦十三行》,用筆輕重徐緩分寸感極強，撇捺委婉妍美，是小楷由隸書中脫出并達到一個頂峰的標志。我們不能不清醒地認識到，這些名人書法家的層次是在民間書法家之上的，他們具有超群意識和超群的技藝，是它們率先從隸書領域里完全解脫出來，成為一種獨立的書體，而他們本人也成為開宗立派的大家。他們遠遠走在了民間書法家的前面。而這同一時期的民間楷書又是什么形式呢？首先是多元化。有的作品仍有篆意，有的則隸韻猶存。以晉寫本《三國志殘卷》為例，主筆寫得重而狠，頓多于提，即使捺筆揚起，仍然顯示不出輕盈色彩。整個運筆過程有遲遲不行之意，“盤馬彎弓惜不發(fā)”,這種凝聚使筆道厚重，意猶未盡。因此用“晉尚韻”來衡量作品也就完全不相符了，因為它們是以 “質(zhì)”勝而非以 “韻”勝。作品里的氣息是不純粹的，從這類作品里，我們可以看到與章草聯(lián)姻，與隸書攀親。這些進化較慢的民間小楷，拖著一條殘留著的尾巴，欣賞者很容易從其中的某些筆劃去展開聯(lián)想，而有幾種交織在一起的楷書作品，這種多元的氣息反而比名人的純粹小楷更有多邊緣的品味余地。其次是作品中彌漫著有別于名人小楷的稚拙之氣。魏晉間的名人小楷，已經(jīng)很有法則了，他們在結(jié)體上尤其講究勻稱合理，在線條切割空白上匠心獨具，學會了很細微地分配線條，并且很得心應手地伸縮俯仰，在這一從容的、有條不紊的安排上，名人小楷顯得綽約有余。民間小楷作者顯然還不深諳這一要理，技巧也不夠熟練，常有塊狀的點、線堆壘，密極密，沉重無縫；疏極疏，空洞寥落。同時在造型上左輕右重，譬如橫畫，露鋒下筆，重重推過，輕重懸殊。而結(jié)構(gòu)上又常有一種似欹還正、似正反斜的效果，反差強烈，總的感覺是極其不平衡的。這種不平衡使人感到作者的不夠瀟灑脫俗，甚至還很笨拙，不是大手筆一般地揮灑自如，而有一種不會寫、寫不好的意味。由于抄經(jīng)者地位低下，無聲名之累，許多作品隨意寫來，信筆而行，帶有一種童稚般的趣味，這是一泓很天然很純真的清泉。以法度約之是不妥的；以趣味約之，卻是生趣盎然，加上經(jīng)卷作者的修養(yǎng)恬靜絕俗、一塵不染，又可稱為小楷中的 “逸品”。
新時期后的小楷創(chuàng)作發(fā)展很快，投入的作者群也相當龐大，在十余年的書法展覽及競賽中，以小楷形式出現(xiàn)并獲獎者為數(shù)甚多，這是晉、唐小楷之后的又一個里程碑。相反，晉、唐大楷的發(fā)展卻十分緩慢并有漸次式微的景況。而在當代小楷效仿、創(chuàng)作中，摒棄二王遺留下的優(yōu)秀小楷，在魏晉無名氏小楷中尋求生路，這不能不是一個很反常的現(xiàn)象。顯然，在經(jīng)卷小楷的礦藏中，儲存著許多可以吸引當代書法家的因素，否則，我們就很難解釋這一現(xiàn)象。如前所說，經(jīng)卷小楷在魏晉之際與章草、隸意、篆意有著千絲萬縷的關系，對于見慣了楷、行、草、隸、篆五體壁壘分明的欣賞者來說，這里有一種綜合的美。自然，人們忽視了這是那個時代作者技巧落伍的一個佐證。這種綜合的美感是對獨立書體美感的一種補充。書法家是渴望進行交融的，但其中的難度也較大，如楷則進入隸書，其隸味就難以醇酣了，這又牽涉到風格的相??相合諸多關系。在魏晉寫經(jīng)中，人們欣喜地找到了這一交匯點。如同一位書法家在他的創(chuàng)作生活中積累了許多字體的美感經(jīng)驗，并曾有過許多美的形象記憶，像一個倉庫，倉庫內(nèi)的每一檔又是劃分得相當清楚不相交錯的，當他欣賞到魏晉寫經(jīng)時，聯(lián)想作用就打開了這一倉庫，這些退化未盡的遺韻利用了欣賞者欣賞時對某一細節(jié)和交接觸匯強烈興趣這一點，通過似與不似、脫與未脫的不同分寸，達到了調(diào)動想象和美感的目的。同時，由于寫經(jīng)作者的技巧相對不穩(wěn)定，在他們的經(jīng)卷中有首尾不和、脫節(jié)轉(zhuǎn)換的現(xiàn)象，這本是一個欠缺，在二王小楷中是尋找不到的。這也給當代作者一種驚奇，稱之為有變化、不死板。譬如有的作品起始隸味較濃厚，援筆至末端，愈寫愈飛動，不知不覺隸味減弱而章草遺韻復增其上了。俄國的文藝理論家西克洛夫斯基認為“藝術方法就是使表現(xiàn)對象變陌生，在形式上對讀者阻礙”,又認為“把一個對象從通常理解的狀態(tài)變成新的感知對象”。寫經(jīng)的陌生感是在作品中內(nèi)部出現(xiàn)的，它運用的一些方法是同時代名人書家所不用或被淘汰的，當長反短，當細反粗，當輕反重，當揚反抑，在許多方面悖于常理，常使注重楷則的欣賞者瞠目結(jié)舌驚愕不已：居然敢如此組合！它重重地沖擊了原有的審美框架，即要求按原有的邏輯秩序嚴密組合的楷書審美觀，相應地轉(zhuǎn)為簡化、改造、變形，成為跳躍的、動態(tài)的組合，審美觀轉(zhuǎn)向不過來的欣賞者，欣賞過程就是一個受阻礙的過程。德國心理學派美學家里普斯曾經(jīng)提出一個“心理堵塞”法則，他認為：一個心理變化，在它的自然發(fā)展中，如果受到遏制、障礙、隔斷，那么心理運動便被堵塞起來，停滯不前；并且在“堵塞”之處，提高了它的程序，成為等待著補充或完成、注意力停留和集中的地方，不斷干擾著你，對你具有一種超越了原先體驗的心理重量或心理容積，而加強了它自身的價值感。這段話對于用來解釋寫經(jīng)的審美也是很可行的：當人們效法、欣賞二王楷書時，是沒有任何模糊性可言，在人們長期的總結(jié)認識中，名人小楷特點已成百上千次地為人們條分縷析而十分清楚，效法和欣賞都十分順暢；對民間小楷的追求，則是受到了一種新鮮的阻礙。這種阻礙使他們獲得了新鮮的經(jīng)驗。這些以前未被人重視、賞識的無名之作，這時在人們的心理反而獲得了新的價值、獲得了美化，這種美化又相悖于人們常欣賞到的妍態(tài)。當然，我們不能說所有的效法者、欣賞者在這些作品面前都讀懂了，有些作者是抱著一種補充的心理來進行效法、欣賞的，以期通過這種補充來達到豐富自己已有的經(jīng)驗。他們欣賞不了的，反而成為一種動力，促使他們?nèi)ヌ剿鳌?br>經(jīng)卷小楷中的稚拙風韻是當代書法家極力求之而難得的，沒有成功者為多數(shù)。自然，這是靠技巧的熟練難以達到的，它更需要的是潛移默化、影響熏陶。許多技巧高超的書法家，作品里流露了無限的雄健、老辣、成熟，卻寫不出那種天真浪漫、純真無邪的韻致。有的書法家往這方面刻意追求，將結(jié)構(gòu)組合得顛撲不定、各部分離，又把筆劃東拉西扯，作不成熟狀，這樣的作品自然也有一點趣味，但明顯是裝出來的、作出來的，而非一種自然的流露。寫經(jīng)小楷這種孩童一般的親切、真誠的韻味，也給當代書法家創(chuàng)作以深刻的啟迪。要達到這一點，重要是作者本身心境的放松，經(jīng)卷小楷，不是如對至尊，也沒有對名人小楷的那種敬畏，和作品保持盡可能寬的接觸面。這種輕松隨意，有利于人們多角度地去把握和領略，這對當代書法家是一種解脫。效法并不需要那么面面俱到筆筆有來歷，創(chuàng)作心態(tài)更富有張力，心態(tài)寬松了，手頭的表達就更無掛礙，出手更為靈活和大膽，創(chuàng)作者內(nèi)心充滿著快樂。海德格爾在《藝術作品的本源》中認為，藝術創(chuàng)作是一種主體認知的方式和過程，而認知本身就是去蔽，揭去審美對象的遮蔽，使審美對象澄明和敞開，從而得到一種審美創(chuàng)造的自由。寫經(jīng)小楷本來就不是為證明法則而存在的，人們不會感到法則制約的嚴肅性，不會感到帖的威嚴和后學者的無能，因而交流便是平等的，不是卑瑣的仰望。這樣，人的主體創(chuàng)作精神得到高度的釋放，楷書的學習不再是一種苦役，不再使人望而卻步了?？梢哉f，魏晉寫經(jīng)小楷成為當代楷書的重地，正是與書法家精神有關的。因為唐以后的楷書創(chuàng)作就步履維艱了，到了明清兩代的 “臺閣體”、“館閣體”,更是成了重死規(guī)矩而扼殺情趣的形式，這種一直困擾創(chuàng)作者情緒的書體，直接或間接地消蝕著人的情緒和感覺，難以解脫，一些書法家也因此成為書匠。寫經(jīng)小楷的出現(xiàn)，不僅為追求者開啟了一個情趣至上的生存空間與角度，更重要的是使人們對把握楷書重新充滿著信心。
章草熱
新時期之后，生活的節(jié)律明顯地增快了，它傳遞給書壇的是一股躁動不安的情緒，這股情緒使書法家們走著兩條不同的道路。一種是急不可耐，無法再慢條斯理地進行基本功的練習，希圖通過某種捷徑來達到目的。由于這種愿望的不切實際，許多作者的所謂創(chuàng)新都歸于沉寂，原因是時代的步伐加快了，而必要的技能要領并不因此而減少，致使一些創(chuàng)作者的超前愿望無法形諸筆下；另一種書法家盡管也處于節(jié)律加快的環(huán)境中，他們思考的是如何有效地運用技巧、有效地使線條以一當十，即線條簡約又不傷于意蘊的豐富程度?；谶@種認識，書法家找到了一種十分合適表現(xiàn)的書體——章草。
章草是草書形式之一種，它“存字之梗概，損隸之規(guī)模”,每字為草法，卻字字不相連屬。它在書法史上并不興盛，始于漢代卻很快為王羲之、王獻之、王洽等人的今草取代了。今草有二、三字相連，也有“行首之字，往往繼前往之末，世稱一筆書者”。創(chuàng)作者心氣連貫，援筆而下，自然取今草而棄章草。在留下來的有限作品中，吳皇象 《急就章》、晉陸機《平復帖》、晉索靖《月儀帖》、《出師頌》,以及元趙孟儓、明宋克的章草，都是不可多得之作，而如近人沈曾植、王世鏜、王遽常的章草，又是后起之佼佼者。
章草是獨立單位的草書，每一個字為一個創(chuàng)作單位，相互之間不作線條上的聯(lián)系。因此從章法上看，它仍然是楷書。宋以后書壇的狂草書法家就很難尋覓了，創(chuàng)作狂草不僅需要嫻熟迅疾的技巧，更需要有指揮這種技巧充沛綿延進行的強大情緒流。進入現(xiàn)代，書壇的草書氣勢也銳減，這與創(chuàng)作者的功力和精神因素不無關系。人們尋求章草，就是心理下的一種緩沖、一種平衡的手段，誰也不能說章草不是草書，但是創(chuàng)作章草作品卻比今草相對輕松。今草的錯落參差相連相帶是創(chuàng)作者最難以把握的，作者不得不把許多精力放到這上面來。可是，每創(chuàng)作一件今草作品就面臨著一個新的天地，以至于這種把握沒有定規(guī)，只能靠長期的感覺來尋找一個大致的規(guī)律。章草則在于把每一個單字掌握好，它的難點在于注意每一字形特有的形式，而聯(lián)綴成一篇則是一個格子一個字之舉。對于想鍛煉自己草法本領的作者來說，選擇章草顯然不是面向高難度的訓練，而是有一點逃避草書的章法之難了。
當代書法家對章草的熱衷，極大地改變了章草一向冷落蕭條的局面。這種追求的心態(tài)，可以用兩個字來概括，即求簡。章草的線條極其簡省，有時穿插于一字之中的就是一根線條。當代書壇重章草，是對線條把握的一種清醒，不僅要使繁雜成為簡明，并且要在簡明之中增添新的內(nèi)容。求簡不是現(xiàn)代的產(chǎn)物，遠在古代，前人進行書畫創(chuàng)作時就深曉一張宣紙決不可黑鴉鴉地堆滿色塊或線條的道理。在商、周的甲骨文、金文中，我們處處可以窺探其實與虛的對比之妙。清代華琳認識這一點比較透徹：廣通幅之空白處，尤當審慎，有勢當寬闊者，窄狹之則氣促而拘；有勢當窄狹者，寬綽之則見懈而散，務使通體之空白毋迫促，毋散漫，毋寂寥，毋重復挑牙，則體之空白，亦即通體之龍脈矣。我們見八大山人作品，是畫，偌大的空間只停就一只白眼的水鳥，卻使人覺得煙水寬闊，海天蒼茫，無限之大；是書，筆墨經(jīng)濟，沒有贅筆，三下兩下皆有實效。這是書法家中能悟筆墨者。當代書法家在背負著技法條理、概念的心理上，無不比任何一個時代的書法家沉重，成為難以驅(qū)散的陰云。甚至以今人接受的眾多法則去欣賞人類童年時期的文字線條，如認為甲骨文法則謹嚴、慘淡經(jīng)營，這是何等典型的以今人之心度古人之腹啊！對技法的復雜感到負擔的是今人，而不是書法濫觴期的古人。由于當代人在鑒賞前人作品，也都以用筆、結(jié)體、章法諸多法則去衡量，致使作品里的那些簡要、提挈意味被淹沒在繁瑣的征引之中。因此，人們表達日益復雜多元的情緒，又要求最簡約、直接的罄露。
那么，章草是如何在當代書法家的效法中盡這一時代的審美義務的呢？首先是行筆的斬截果斷。由于章草線條趨簡，整個創(chuàng)作過程是比較迅速的，加上重心在處理單字，因此一般地沒有比較長的引子——意在筆先地苦苦拘攣。章草的“磔”筆最富特色，常為創(chuàng)作者躊躇滿志地狠心揚起，作為剎字的籌碼。這一筆在比其他筆劃使用頻率高，成為創(chuàng)作者暢快身心的一種形式。如果注意一下近年來大量的章草作品，我們不能不說在其他筆劃的掌握上存在較多的欠缺，但在“磔”筆上，幾乎每一位當代章草效仿者都完成得特別充分和見功力，他們有的定格在瀟灑飄逸之上，有的定格在古拙沉厚之上，更有的露鋒掠出，給欣賞者一種凌厲的氣勢。不善使“磔筆”不能謂之書家，章草之謂也！如果只從筆劃來看當代的取法側(cè)重，自然是不夠全面的。每一位書法家都會有著力表現(xiàn)的某些筆劃，宋黃山谷善長捺長撇，米南宮善蟹腳鉤，元趙子昂善點，清金冬心善橫劃堆砌，一個有特色的筆劃，便具有十分鮮明的個性在內(nèi)。當代書法家重章草的磔筆，是一種表現(xiàn)欲，也是一種象征，它以典型化的一個片斷、一個瞬間、一個動作取代了面面俱到的完整性，被作者弱化的其他筆劃增強了模糊與不確定的可能性。而強化的“磔”筆，卻有一種突出某一種情緒來貫串終篇。這里至少有很醒豁的幾個美學特征出現(xiàn)：一是整篇作品抑或每一個字，并不是以全面展示其技法為主旨的，常常只要挑出其中最突出的某一因素，如某一筆、某一種取勢、某一種造型便可，以最簡練的方法凸現(xiàn)，而黯淡了某些筆劃、某些取勢，這樣有顯有限，就免了平分秋色。雖然我們也看到了某些筆劃不為作者所重而萎縮，但在“磔”筆上卻有如此的輝煌。這如同海上冰山，讓欣賞者只看到三分之一，而將三分之二隱而不露，從而顯示出內(nèi)涵的無限深廣。二是順逆中的意象美。章草為草書，而章法為楷則，這本身就是一種形式上的不通、順逆。字與字之間的空檔是用什么來聯(lián)系的呢？當我們看到連綿草時，上一字的最后一筆，通常就是下一字的首筆，有刻不容緩的延續(xù)。如張旭的《古詩四帖》,就是典型的前后緊密相銜。這種相銜是典型的，十分“實”。所謂“實”,就是創(chuàng)作者用明確的筆觸將字連接，具體真實可感，其軌跡明白無誤地將字與字的聯(lián)系講白了、挑明了，人們通常會認為這樣的草書線條是緣于并遵循某種自然之道的。章草的字與字之間的相銜是“虛”的。所謂“虛”,從不諳欣賞的人來看，它們之間沒有任何牽連，因為字與字之間的確是空檔。但是，只要創(chuàng)作章草的作者是以整體流暢的情緒創(chuàng)作的，那么字與字之間就沒有中斷，只是作者把這種聯(lián)系“藏”了起來，至多在上一字的末筆稍加一點暗示。這種暗示也都含而不露。這樣就創(chuàng)造了含蓄雋永的意象，產(chǎn)生了無限的畫面之趣。因此章草的創(chuàng)作又是比較輕巧的，這種輕巧源于作者暗示線條的控制能力。正是這種貌似字與字之間的 “松散”組合狀態(tài)帶來了隨機的美學效應，使一件作品自身結(jié)構(gòu)從確定的、有限的完整性(字字相銜),走向隨機的、擴散的完整性。在優(yōu)秀的章草中，在字與字之間的空檔中，烘染著一層霧狀的情緒氛圍，它無法訴諸于言辭，卻達到了虛生實、無生有的境界。
其次是章草線條創(chuàng)作的另一面——散淡。章草的線條極簡，全然沒有繁筆草書的積極、著力表現(xiàn)的風度。在王鐸、黃道周、張瑞圖、傅山、豐道生、邢侗諸家的繁筆草書中，有一種向著中心包圍、纏繞、捆綁的瀟灑和專注。如傅山草書，有一種向著中心包圍、纏繞、裹抱的興趣，是進行線條穿插、牽引、迂回的高手，往往表現(xiàn)至十二分仍不罷手。這種草書勢形成一種習慣，使欣賞者感到作者的揮灑之中隱含著某種賣弄。章草在與之相比之下，運用線條的情緒顯得平和散淡。其一是不漫墨鋪衍，平靜似水。效法者或創(chuàng)作者在書寫時，處于一種平和氛圍下，除了我們上面提及的磔筆外，創(chuàng)作中的線條沒有大起大落奔放無礙，即使是磔筆，也是單獨進行的。作者們淡淡寫來，都是一些短線條，也不頤指氣使地利用線條。在轉(zhuǎn)折、接續(xù)處，完全可以來一番瀟灑，但總是被作者輕輕帶過。所以結(jié)構(gòu)總沒有高反差，也不至于過份懸殊，它沒有高潮。我們可以在今草作品中看到情緒的展開，由平靜而至激越，我們卻很難在章草作品里看到情緒有何異樣有何變化。這種散淡是草書創(chuàng)作中的靜態(tài)美，它與狂放的草書不一樣，不是以引起欣賞者情緒的澎湃為目的。李白見到懷素的草書，激動不已： “飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫。起來向壁不停手，一行數(shù)字大如斗?；谢腥缏勆窆眢@，時時只見龍蛇走。左盤右蹙如驚電，狀如楚漢相攻戰(zhàn)。”魯收也有同感：“風聲吼烈隨手起，龍蛇進落空壁飛。連拂數(shù)行勢不絕，藤懸、查蹙生奇節(jié)。劃然放縱驚云濤，或時頓挫縈毫發(fā)?！眱扇思映潭榷驾^高。章草的散淡沒有激動的反饋，卻取得了審美上的眾多效應，情緒的平淡本身就有著不定向的審美寓意，令人回味的感受就顯得特別悠深綿長。其二是散淡之中追求準確。如前所說，章草線條簡練，簡練若無準確，散淡就淪入松垮、散漫。作為繁筆草書，線條不準確有一定的彌補機會，線條幾度縈回中補救是完全可能的。這對于章草的簡練則難，本身線條寥寥，一筆失誤，他筆難行，因此，準確、到位成了一個重要條件。這里的準確是指主次的區(qū)分，主干立而次筆伸張，如果分不清主次，就可能使一字面目四平八穩(wěn)。為了這一點，當代書法家訓練把握線條的能力比對魏碑、寫經(jīng)都要深刻。這也糾正了以為章草情緒轉(zhuǎn)移不大，氣氛散淡，只不過信手寫來即可，或?qū)⒕€條的把握精細視為可有可無等偏頗。追求準確的表現(xiàn)，也是情緒的需要，作品是在審美表現(xiàn)中直接宣示書法家的審美體現(xiàn)的。由于線條放置的準確，章草作品一般地說來都是十分純粹的。它與魏碑、寫經(jīng)小楷的表意線條不相似，也較少攀援其他書體，專注于一種形式，從而進入尋覓終極形式的純粹境界。因此在掌握章草之后，會感到脫離它的樊籬的困難，要么繼續(xù)深入完成這種純粹的形式，要么改弦易轍。
追求章草的從簡線條創(chuàng)作，會否使中國書法中那種深深撥動欣賞者心弦的魅力大為減弱？這也是聚集在章草書上的當代書法家沉重思考的一個問題。如果章草的從簡走入這個效應，自然就沒有什么價值可言了。當代人的精神生活日趨豐富，心理分化也越來越趨向細致，精神需要也越發(fā)復雜和深入。與之相反的是，書法家不能用復雜繁瑣的線條去作相應的描摹，而追求從簡正是提高創(chuàng)作者表現(xiàn)能力的必經(jīng)之途。從追求章草的從簡，我們可以聯(lián)系到中國書法史上的一種現(xiàn)象： 不管書法家隸屬于哪個不同的時代，書法家的取法南帖北碑，代復一代下來，我們可以發(fā)覺這些繼承于前影響于后的書法家，都在各自的創(chuàng)作中尋找著同一的東西，即哪一種方式最易于表現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心深處的精神。有人使用繁筆，有人則用簡筆，那么，同樣創(chuàng)作一幅草書，所費用的時間，即使是水平相當、含量相當，時間卻要長久得多。當然，我們不能從創(chuàng)作時間的短長來評定精神趣味的高下，但有一點是必須注意的，既然書法創(chuàng)作作為表現(xiàn)人的精神的一種方式，它同樣也很需要符合簡單性的原則。書法家在表現(xiàn)同樣的精神內(nèi)容的多種技法之中，選擇一種盡可能少的物質(zhì)媒介、盡可能精練的藝術語言來進行表現(xiàn)，是一種必然。英國的巴斯摩爾在《什么叫抽象美術》一文中論述了抽象美術的單純性，他認為抽象美術是一種新的表現(xiàn)形式，是人類表現(xiàn)自己與發(fā)展自己的一件新工具。這一工具是完全中立的，它產(chǎn)生于自由之中，本身也是自由的，它只為愿意把它拿起來的主人服務。這段意思，有一點很中肯，即抽象藝術是人類表現(xiàn)自己發(fā)展自己的一種新工具，而不會是具象藝術。書法藝術一經(jīng)脫離了早期的象形，它就變得十分自由了，在人的思維方式、心理結(jié)構(gòu)和價值觀念上起到深刻的作用，越概括洗練的線條反而越能揭示深層的思想內(nèi)容。章草創(chuàng)作正十分符合這種意圖。
章草線條的從簡，能夠達到成功的標志就是使欣賞者在盡量簡潔的線條中透視最大的蘊含、最大的信息量，這是有一定難度的，但也只有往這方面發(fā)展，才可能使這種不興的書體為人刮目相待。當代書法家在效法章草時，令人驚異地拋開了索靖、趙孟儓、宋克靈活游動的章草，而對當代老一輩書法家王遽常的章草卻傾盡全力。書法效仿最忌舍遠求近，而當代章草效仿居然求近而舍遠，這種做法能揭示當代書法家審美意識上的什么變化呢？通過諸家章草的比較，我們可以發(fā)現(xiàn)，索靖、趙孟儓、宋克等人的章草都偏于流麗俊秀，甚至在不同程度上有些圓滑，如宋克的章草。而王遽常的章草筆力堅勁生澀、骨勢峻邁硬朗，給人一種有如錐畫沙的厚重摩擦感，也給人一種蒼茫深遠的氣度。趙、宋之輩的章草就缺乏這種東西。因此當代人追求王遽常的章草是有道理的。同樣是求簡線條，趙、宋的有些信息就無法傳遞出來，他們創(chuàng)作時也比較注意線條的精美程度，寫得過于小心，施展有限，他們的線條里透露出一種小家碧玉般的清雅、江南水鄉(xiāng)式的秀逸；而王遽常的章草卻更有一種金戈鐵馬的煙云、縱橫出入的氣勢。如果在審美比較上，自然不能說有高下之分，因為他們的流別不一。處于當代的效法者們，卻感到王氏章法風格所表現(xiàn)的東西以及所暗示的可能性最大，使人感到意外與驚奇。王遽常生前曾自稱自己的章草為“草隸”,這是熔篆、隸、草于一爐的新型風規(guī)，有著很高的新穎度與獨創(chuàng)性，這就給了人們對作品里反饋出來的審美信息進行解碼與加工補充的可能。由于王氏章草有著為人進行解碼、加工補充的價值，不是在簡潔中一眼可以洞穿，那么，這樣一個揭示過程就顯得饒有興味了。
但是，由于章草的求簡概括性高，如果欣賞者的欣賞受到理解力、藝術修養(yǎng)及繁筆審美習慣的制約，解碼的可能性就越小、越困難。那么，是欣賞者去提高這種解碼的能力，還是書法家遷就欣賞者，降低這種解碼的難度？這是新時期以來效仿章草者之多，欣賞者之寡的現(xiàn)實。但是書法家的創(chuàng)造是不能淺薄地討好、附和于欣賞者的。作為章草的效法者卻不是都能認識這一點，因此在傳遞更多的信息的愿望下，其途徑就不都是最有效的了。有的作者認為章草傳播的信息的形式(簡約)會影響到人們的充分接受，因此動用了釋文，即在整篇章草結(jié)束后以行楷將其內(nèi)容再度標出。釋文是草書作品常見的一種附加形式。釋文主要用來解惑，以期得到認同和參照。實際上，弄清楚每一字的正誤不是欣賞者的主要任務，釋文雖然解開文字內(nèi)容，卻也 “水至清而無魚”,再也無賞析之趣。有的作者生怕傳遞的信號過于微弱，便著力增加信號的失真，這種增加不是旨在對線條的提煉，而是擴大其字徑，以字徑的醒豁來達到增加信息量的目的。這樣的結(jié)果，至多只能作用于欣賞者的感官，而非作用于欣賞者的精神，況且章草亦不足以大字徑面目出現(xiàn)，這種強化是本末倒置的，它甚至會引起欣賞者感覺作品信息的失真。趁便說一下，這一點連王遽常也不能幸免，他的一些大字就過于勉強，反而不如小字章草耐人尋味。更有作者以為多增加幾個信息傳遞的通道就能增加總信息量，他們增加了若干使欣賞者更能“看得懂”的線條，這些線條遷就了欣賞者的審美習慣，卻破壞了章草本身的系統(tǒng)。另有用簡札式的，有用仿古宣、灑金箋的，或古色古香或富麗堂皇，以此來遮掩自身概括線條能力的不足。在初次欣賞中也許對欣賞者感官有一種新鮮、陌生的刺激，但經(jīng)過間歇地欣賞后，這些陌生、新鮮感就消退得無影無蹤，而筆力上的不足，卻明顯地暴露出來了。因此增加信息傳遞的通道，關鍵在于作品的精神內(nèi)容如何，否則是不起作用的。從這個意義上說，從事章草創(chuàng)作的當代書法家，他們所付出的努力是無法懈怠的。
效法漢簡熱
隸書的創(chuàng)作在書法史上是興盛的，但也有過唐宋元沉寂的景況。它最興盛的時代是秦與漢代，以至于今日仍有“隸宗秦漢”之說。而其中又以東漢的隸書為人所矚目，在桓、靈二世最為發(fā)達，有方正粗壯的 《張遷碑》、奇態(tài)橫生的 《石門頌》、奇麗多姿的 《乙瑛碑》、工整恬美的《曹全碑》、深厚古樸的 《趯閣頌》、飄拂有致的 《三老諱字忌日記》、童稚情趣的《武梁祠畫像題字》,這數(shù)百方隸書碑刻，可謂極備于一時，輝煌閃耀，成為隸書的極盛標志。長期以來，效法隸書的正宗意識很強，效法的焦點也在東漢。新時期以后，這一集中點轉(zhuǎn)移了，從東漢轉(zhuǎn)移至西漢，這一轉(zhuǎn)移是不約而同的，它表明了人們對隸書的審美趣味有了不同的要求。西漢、東漢隸書有哪些方面的差異，而又如何能使這種正宗意識在短期內(nèi)沖淡呢？當我們把這西漢、東漢的作品一經(jīng)對照，便有一種醒悟。隸書的遺跡可以分為碑刻與簡書二種，西漢多為簡書，東漢多為碑刻，前人的隸宗東漢，只是從碑刻(墓志銘、摩崖、記事碑)來領略，千百年來的風雨剝蝕留下的清晰點劃，有的已經(jīng)漶漫不清，只能靠揣摩猜測去進行效仿或欣賞。而漢簡卻給人以另外一種感受。啟功曾論道：“自清以來，大量漢代簡牘墨跡陸續(xù)出土，人們對隸書的真實血肉面目，認識上立刻增加了若干倍。同時攝影印刷的技術日益進步，原簡上暗淡模糊的字跡，也能看得清清楚楚。甚至像定縣出土的一竹簏漢簡，在沉埋中早已化為黑炭，但經(jīng)過特殊的攝影技術，都能筆劃分明。這又怎能不說是我們生在今天的空前的 ‘眼?！?！”這段話說出了漢簡的魅力。
我們無意于比較東漢碑和西漢簡的高下，而是比較二者的差異引起的當代書家效法轉(zhuǎn)移。漢簡作品是書寫在竹、木簡冊上的墨跡，欣賞墨跡與碑刻有較大的感覺差異。墨跡極為真切。當我們欣賞這些墨跡時，會感覺到我們與古人貼近了；粲然可觀的墨跡，使效法者感覺到如在昨日，臨寫也顯得十分便當；這是一種活生生、毛茸茸的真切，尤其作品中的筆劃都是清晰可感，輕重粗細都分毫可見，這是石刻所不可比擬的?！澳ぁ钡恼T惑力是極大的，線條邊緣微微滲出的蠶食般的痕跡，給了效仿者以極大刺激。當石刻與墨跡擺在一道，墨跡所透露出的不僅是筆劃的軌跡清晰，更重要的是作品中躍動著的精神是不息的、活生生的。
當代效法漢簡的特點可以從以下幾個方面來認識。
首先是求趣。從東漢隸書的效仿轉(zhuǎn)到漢簡，會有一種說不出的輕松和愉悅。漢簡不是成熟的隸書，特別是西漢簡還挾帶著濃厚的篆意。但其中的篆意不是李斯以降的均勻平衡、對稱圓轉(zhuǎn)的小篆，而是大篆(尤其是鐘鼎文)筆法，不須有經(jīng)意的安排，其中的伸縮隨人意，造型取勢也甚為跌宕拓落。如《西漢簡 ·遣策》就是如此。我們似乎看到作者創(chuàng)作時的那種輕松舉止。魏晉寫經(jīng)透露出一種稚拙之氣，而帶有濃郁大篆筆法的漢簡卻是古趣盎然，帶有一種古樸的青銅色彩。大篆系統(tǒng)在造型上是很具有具象色彩的，這也給當代書法家一種安排、調(diào)劑的余地。當大篆在漢簡中起作用的時候，漢簡顯得很沉重，這種篆隸交接尚未解開的墨跡是一種結(jié)合體，如《西漢簡·孫臏兵法》,人們可以由此窺探甲骨文、金文、石鼓文的某些神韻。漢簡的另一種趣是任情率意。當代書法家中絕大部分是追求這種趣味的。這些簡書在西漢末或東漢初，是脫去了篆法的隸書，如《西漢·陽朔五年簡》,《西漢·建昭二年簡》。一眼可見其中的輕快程度增加了，作品增強了豎劃的主導，延伸有如“疑是銀河落九天”之迅疾。這些縱向筆劃大膽而又直率，毫無忸怩作態(tài)。漢簡的粗細懸殊，橫劃通常輕如蟬翼，并且在末了很瀟灑地揚起；而捺筆又特別殺氣，重似崩云，整個創(chuàng)作過程是在彈奏一曲躍動不息的樂章。倘若說起法度，效仿漢簡者幾乎不會感受到它的存在，因為不管是臨寫還是創(chuàng)作，整個過程有如游戲娛樂一般。如果說東漢隸書猶如正襟危坐的正人君子，而漢簡就如同頑皮活潑的孩童，人們可以借助這一形式來排遣自己的情趣。許多效仿者直接從個人情緒出發(fā)而進入創(chuàng)作過程，隨著情緒的抑揚沉浮去運行筆劃。我們曾經(jīng)論述了寫經(jīng)小楷的筆劃伸縮，但這種節(jié)奏的跳躍、流走，漢簡要遠甚寫經(jīng)小楷十倍。創(chuàng)作一旦戰(zhàn)勝了理念，線條就蕩漾起熱烈的詩情，這是東漢隸書所不能賦予的。
其次是效仿漢簡引起了傳統(tǒng)的隸書審美觀的改變。東漢隸書不論如何放縱，幾乎都是以阡陌有序的排列出現(xiàn)的。以蔡邕的《熹平石經(jīng)》為例，它是東漢隸書的準則，《后漢書》邕本傳稱： “熹平四年，邕奏求正定六經(jīng)文字，靈帝許之。邕乃自書冊于碑，使工鐫刻，立于太學門外，于是后學晚儒，咸取正焉。及碑始立，其觀視及摹寫者，填塞街陌”。作為一種規(guī)范的標志，《熹平石經(jīng)》是正宗，這也就影響了其他許多東漢隸書家及其作品創(chuàng)作。這種安排使得每一字控制在一定的范圍內(nèi)，字字工整劃一，大小變化幾無，因此東漢隸書篆意比較斂約，有四平八穩(wěn)之態(tài)。如果說東漢隸書以“藏”居多，而當代書法家的漢簡表現(xiàn)則在于一“露”字。以《甲渠候粟君所責寇恩事》為例，用筆起翹轉(zhuǎn)折，極盡露鋒之能事，尖刻多于圓渾、凌厲多于含蓄。這種表現(xiàn)方法的吸收對長期操守含蓄蘊藉為上的審美觀予以很大沖擊，這種方法進入具體的創(chuàng)作便是直接的吶喊，“吶喊型”的漢簡不需要欣賞者在含蓄中揣摩想象，而是將一切都明明白白地端出，一切都罄露無余，一下子為欣賞者一眼洞穿。含蓄，自然可以增強其內(nèi)在底蘊，魯迅先生就認為藝術如果太露會將美摧殺。書法是一種美的氛圍，是寄寓于虛實藏露之間的通靈寶玉，太露就造成好懂、明白、沒有象征。象征有時達到一種模糊、不確定，產(chǎn)生捉摸不定、茹涵至深的意緒，作品的容量也就延拓和伸展了。當代的簡書創(chuàng)作盡管使審美觀有所改變，但并不深受表現(xiàn)方法的控制，有時酷好拉扯長線條，有時一幅作品瑯玕滿紙，既雷同又單調(diào)。形成這種有一定傾向的原因在于有著急切的創(chuàng)造欲望和表現(xiàn)欲望。線條需要飛揚，又止不住夸張過度，如同每寫一句話都要加上三個驚嘆號一般。在格式塔心理學家看來，人的每種心理結(jié)果都可以在對象的結(jié)構(gòu)和運動中找到對立，當自然物中體現(xiàn)出“力的式樣”與某種人類情感生活中包含的“力的式樣”達到 “同形”時，我們就覺得這些事物具有了人類情感的性質(zhì)。線條，作為書法家的精神物化形式，自然也就會體現(xiàn)出其中的奔放情緒。這種情緒挾帶著焦躁，也挾帶著一種輕易上手的僥幸心理。如果不講究內(nèi)蘊的話，這一類線條形態(tài)是不難在短期內(nèi)掌握并運用的。但是，也正是這些作者在后來也厭倦了這種過于放縱的發(fā)揮，這一時期的書法家對于漢簡的挖掘，有不少停留在感官的刺激上。由于漢簡是書寫在竹片上的，有的橫向面不過1厘米，橫向線條受阻，不得伸展轉(zhuǎn)而向縱向傾泄，其表現(xiàn)力很強，大量的理智的成分、理性的因素在這種即興式的發(fā)揮中減弱以至于消遁。追尋效仿漢簡的軌跡，可以分為興奮、焦躁和失望三部曲。當人們從東漢成熟的隸書轉(zhuǎn)到西漢和東漢早期的簡牘上來時，兩眼不禁為之發(fā)亮，其興奮程度不亞于魏碑的狂熱，這些作品的確渲泄了長期積郁在規(guī)范隸書中的情緒。興奮的思維方式，固然不能說明思考、理解的深度，但是它挑起了人們創(chuàng)作隸書的熱情，這種熱情的升騰，使許多漢簡式作品源源而出，其中也包括了一些初涉書河的愛好者，他們的熱情卻因掠過了必要的楷書過程，為后來的失望埋下危機。激情的催化，帶有著一些不切實際的幻想，興奮時期認為漢簡易于掌握的愿望在研習之中沒有實現(xiàn)，以漢簡的形式對隸書進行一種翻新和創(chuàng)造的愿望在短期內(nèi)也沒有如愿； 特別是魏碑、寫經(jīng)小楷、章草等形式如春潮一般涌動，使得效仿漢簡的作者充滿一種不穩(wěn)定的興奮，這種興奮在創(chuàng)作沒有大進展時便化為一種焦躁，使作者難以凝神絕慮，也使作者見異思遷。這是一個書壇的開放時代，不少作者終于棄漢簡而轉(zhuǎn)入其他書體。只有為數(shù)不多勤于耕耘的作者，成為這一效仿熱潮中的余響。
綜上所述，我們對當代書壇效法魏碑、寫經(jīng)小楷、章草、漢代簡牘的走向作了一個辨識。新時期至今的書壇是一個民間書法大量起用的書壇，它充滿著真率、野獷、直露和無羈無束，呈現(xiàn)著審美的多元態(tài)勢。這種感覺是書法家內(nèi)在的需求與欣賞者內(nèi)在的需求相吻合的結(jié)果，這兩方面的需求相互影響、彼此推動，使這種種書體形式不斷得以發(fā)展。書法家的感覺蛻變，即在不斷開拓書法的道路，尤其是古人已經(jīng)破土卻未弘大的道路；同時也掃去被歷史積埋的塵埃。這些積極的精神因素，必將成為書法創(chuàng)作發(fā)展的動力。