蘇 軾

竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。
蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。

這是蘇軾于元豐八年(1085)為宋僧惠崇的畫《春江晚景》所作的題畫詩，原作二首，此選其一。
惠崇，宋初詩僧兼畫家。據(jù)《圖畫見聞志》卷四載：“建陽(今福建建陽)僧慧(惠)崇工畫鵝雁鷺鷥，尤工小景，善為寒江遠渚，蕭灑虛曠之象，人所難到也?！?轉(zhuǎn)引自《唐宋詩舉要》卷三)從題詩的內(nèi)容看，可知前一幅為“鴨戲圖”,后一幅為“飛雁圖”。兩畫今已不存，唯蘇詩一幅一首，均傳留了下來，特別是前一首，更是萬口傳誦。

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按節(jié)令，河豚上市，正是農(nóng)歷二月時分，桃花三兩枝，恰值早春二月。這時，江水開始轉(zhuǎn)暖，逗鴨戲水，所以說“鴨先知”。但是，家禽最先感知江水轉(zhuǎn)冷為暖，在繪畫上確是難以表達的，而畫家憑自己的智慧，找到了“以鴨戲水”的鏡頭，來傳達迎春的快樂。詩人體察到了這一點，寫出了“春江水暖鴨先知”的佳句，終于使之千古傳誦不衰。
也就是在這個節(jié)令，桃花始發(fā)，春水乍暖，蘆荻出芽，岸柳揚花，蔞蒿遍地，這些富有特征性的春季景物，畫家將其攬入自己的畫中，確也獨具匠心。蔞蒿，即白蒿，江淮一帶人以它來做魚羹，成為美食。《爾雅》郭玉英注云：“蔞蒿，生下田，初出可啖”。蘆芽，即蘆筍，用它和河豚共煮，可以解毒(《本草綱目》)。詩人了解蔞蒿、蘆芽和河豚的這種內(nèi)在聯(lián)系，畫中雖無“河豚”“物象，但畫家的“匠心”,早為詩人所悉，故在詩歌結(jié)句點出“河豚欲上”的時令。這樣，既為詩歌營造了一個完美的詩境，也使繪畫幽深的畫境呈現(xiàn)了出來。

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在此，順便談一點關(guān)于“題畫詩”的概況：
一、題畫詩的溯源與發(fā)展
我國在畫幅上題詩，大約濫觴于六朝，興起于唐代，大盛于宋元，明、清以降，則甚為風(fēng)行，有些畫家?guī)缀趺慨嫳仡}。據(jù)現(xiàn)有資料，有據(jù)可考者，最早見于“鄭虔三絕”。唐人張彥遠《歷代名畫記》載：“(虔)進獻詩篇及書、畫，玄宗御筆題曰：鄭虔三絕”。唐代至北宋時期，人們的題畫詩大都寫在繪畫卷軸的首尾，或者另紙書寫。而真正融詩書畫于一爐，以其整體藝術(shù)出現(xiàn)的，卻是在北宋末代帝王——宋徽宗趙佶所繪的《芙蓉錦雞圖》和《臘梅山禽圖》等作品上。元代趙孟頫還在自己的畫作上鈐上自刻的朱文印章，使篆刻藝術(shù)也躋身于書畫藝術(shù)之列。這樣一來，一幅淡彩的畫面，題上一首富有詩情畫意的題畫詩，再鈐上一顆或幾顆鮮紅的印章，使之多樣統(tǒng)一，各得其所，并互相映襯，把詩書畫印組成一個有機統(tǒng)一體，成為東方文化一種獨特的藝術(shù)形式。
二、題畫詩的特征
題畫詩有別于一般的詩歌，它由于本身所具有的特質(zhì)因而也帶來了自己與眾不同的特色。據(jù)有關(guān)專家的研究，縷析其特征有四：①題畫詩具有意象品評的性質(zhì)。它以繪畫作品為自己的作詩對象，務(wù)必用形象而生動的語象，表現(xiàn)出這種藝術(shù)品的造型美、色彩美和筆墨美。②題畫詩具有寓意表情的特征。這是由于題詩者必須將自己的感受、見解和情感的體驗賦諸詩作，因此，不能離開繪畫這個“主體”而另搞一套，一定要“詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)”(宋人晁補之語)。③題畫詩具有融通滲透的功能。在我國文藝史上，早就有各種藝術(shù)門類相互融通的理論。如：書畫同源，書舞相契，詩畫滲透等等。在我國首先將書畫加以融會貫通的是唐代大詩人兼書畫家的王維。蘇軾送給他的詩畫評語：“畫中有詩”、“詩中有畫”(《書摩詰藍田煙雨圖》),就是說明詩畫融通的最好例證。詩圣杜甫在自己的詩集中收有許多題畫詩，均是“畫法與詩法”(王嗣奭語)。這樣，他所寫的題畫詩不僅為詩歌開辟了新天地，也為詩藝與畫藝兩者的融會貫通揭示了真諦。④題畫詩還具有申發(fā)補充的作用。繪畫是畫家的藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)晶，而題畫詩則是詩人由畫而詩的藝術(shù)再創(chuàng)造的產(chǎn)物。它由造型藝術(shù)轉(zhuǎn)化為語言藝術(shù)這個創(chuàng)造性勞動過程中，留給詩人若干申發(fā)與補充的空間，可以自由發(fā)揮詩歌的藝術(shù)特長，提供許多再創(chuàng)造的機遇。因此，一首優(yōu)秀的題畫詩就可以彌補或申展畫作本身的不足和潛能。正如宋人吳龍翰在《野趣有聲畫序》中所說：“畫難畫之景，以詩湊成。”清人方薰也說了同樣的道理：“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之。”(詳見《歷代題詠書畫詩鑒賞大觀》)
三、題畫詩的寫作方式
古今題畫詩，在題寫方式上呈現(xiàn)著多姿多態(tài)現(xiàn)象。大抵有這樣一些不同的方式：一是，簡單地再現(xiàn)畫面。一般都采取白描手法，具體地描述畫中形象，不作申述，也不發(fā)感慨，老老實實地紀錄著畫境。二是，以繪畫本身為“母體”加以生發(fā)。詩人將畫家的構(gòu)圖、立意和具象設(shè)色，以及營造的意境，用詩歌語言化畫境為詩境。三是，借題發(fā)揮，抒情述慨。這里，又有兩種情況：一種是先寫出畫圖中的意象與形神，然后引述自己的觀感和啟迪，抒發(fā)情感，拓展詩思，深化主旨。這是最常見的一種方式。另一種是離開繪畫母體，任意大發(fā)感慨和議論。這是屬于“項莊舞劍”一類的，“題畫”只是一個借口而已。四是，借詩補白。這往往是畫家自己采用的一種方式，畫家為了畫面布局的需要而尋求一些古今詩人的名詩佳句來充當題畫詩。其內(nèi)容往往同畫境不完全合拍，甚至離題甚遠。因為，這種“題畫詩”,首要目的是給畫面“補白”,其他都屬于不重要了。除上述四種之外，還會有另類方式，此不贅述。