認識主體對于認識對象或客體的指涉，該范疇分為一般認識論與解釋學兩個層面。在哲學認識論上關涉主體對自身與對象世界的認識；在解釋學上限于對人文學科與文學藝術作品的本文的閱讀、理解、注釋、闡發(fā)。在任何時代的哲學中，“意義”范疇總在主體與對象之間來回反復滑動。如在現代—后現代，存在主義關于存在“意義”的本體論思考，結構主義語言—本文意義的索解。
可以從兩條途徑把握現代主義—后現代主義文化本文理論中的“意義”范疇：一是現象學—存在主義；二是結構主義—后結構主義—解構主義，后者與后現代主義關系緊密。胡塞爾的現象學首先改造了古典哲學認識論，把與本質和經驗的聯系加以切斷，提出“清洗經驗”直觀“純粹本質”的現象還原法。他提出的“意向性”法則，即主體意識對客體意義的指向，而排除了客體意義不以主體認識為轉移的唯物主義真理認識論原則。30年代，胡塞爾的學生、波蘭現象文藝批評學家英加登以“意向性”原則建立了文學作品的本體論的四個層次：語音、意義、再現的客體、系統(tǒng)化形態(tài)。這里本文“意義”是通過作者的意向聯接客體（現實世界）并從物質（本文語音）上和形式上確認客體（存在）并代表客體的東西。在海德格爾那里，本文意義決定于“在的真理”（見“海德格爾”）。在英加登的本文分層中已經包含著“結構”的思想與結構主義暗自相通。英加登認為意義在本文中有“不確定性”，讀者的閱讀是對本文創(chuàng)作的共同完成。這是接受美學建立的契機。
關于本文意義，意義的確定與不確定，明晰與模糊歷來是藝術哲學、美學、藝術批評論爭的焦點。早在1953年美國符號象征主義美學家蘇珊·朗格的《感情與形式》一書上就針對英國美學家1949年提出的著名的“有意義的形式（signifyingform）”，認為藝術只是符號形式，是“根本沒有意義的‘有意義的形式’”。在結構主義那里，“意義”屬于敘事學范疇，這是根據瑞士語言學家索緒爾“共時態(tài)”語言學能指與所指關系從字詞、句、文段到本文之功能擴展性關系建立的。索緒爾以總體語言（langue）區(qū)別于個體的言語（parol），認為前者是意義產生的根本。進而列維-斯特勞斯認為，一切本文意義來自語言永恒的結構，而非個體自由意志、意識和目的等。法國格雷瑪斯的結構主義敘事學提出由敘事本文能指的運動所組織的所指的連接的功能性關系所構成的“意義鏈”（signifyingchain）。
后結構主義—解構主義作為本文結構的“顛覆”運動（參見“解構主義”），在“意義”問題上，依據能指與所指在滑動關系上帶來意義的“不可確定性”（indeterminability），打破能指與所指確定性對應關系，并進而對本文“意義鏈”進行消解。如羅蘭·巴爾特提出以產生于具體書寫的本文結構的解釋代替了普遍結構的先驗的意義，德里達的“反邏各斯中心主義”以“分延（différance）”（見“德里達”、“言語中心”、“差異”）消解本文固有的意義。同時1966年美國的存在主義批評家S.桑塔克發(fā)表《反對解釋》一書，從存在主義的“深度模式”（見“深度模式”）出發(fā)，主張以本文的“體驗”取消意義解釋。70年代法國后結構主義者德勒茲與加塔利發(fā)表《反俄狄浦斯：資本主義與精神分裂癥》（見“德勒茲”）一書，批評弗洛伊德主義的闡釋模式，認為“意義”在語言學家和邏輯學家那里就消失了，語言已經變成不追問意義，僅僅生產“自我指涉”的一臺“很能工作的機器”。與本文意義消解對應的后現代主義“精神分裂寫作”，即表現為句子破碎、“零散化”的特征。