作為既高級又有豐富內涵的中國書法藝術的創(chuàng)作，同樣要有“世界感”,即我們傳統(tǒng)所說的“感物而動”,再轉化為“藝術意志”,在藝術活動中外化為一種形式。蘇珊·格朗說：“一種藝術品就是一種表現(xiàn)形式，這種創(chuàng)造出來的形式是供我們感官去知覺或供我們想象的，而它表現(xiàn)的東西就是人類的情感?！?《藝術問題》)筆者認為，“藝術意志”就是我們書法藝術創(chuàng)作中 “意在筆先”的“意”,二者均指在藝術創(chuàng)作中創(chuàng)作主體的欲望和構思。
東晉王羲之在 “題衛(wèi)夫人《筆陣圖》后”中說： “夫欲書者，多于研墨，凝神靜思。預想書形大小，偃仰平直，振動令筋脈相連，意在筆前，然后作書。”徐?也說：“欲書，當先看紙中是何詞句，言語多少，及紙色相稱以何等書，令書體相合，或真或行或草，與紙相當，意在筆前，筆居心后，皆須存用筆法。難書之字，預于心中布置，然后下筆，自然容與徘徊，意態(tài)雄逸，不可臨時無法，任筆成形?！鄙厦嬷v的是書法創(chuàng)作的布局問題。每作書時，須先安排，不僅要考慮文字內容詞句多少，而且須注意紙張樣式，用何字體，以期達到互相發(fā)揮的妙用，構成整體美，方能引人入勝。這都是說書法創(chuàng)作的構思，亦即“意在筆前”的 “意”。
意或者意識的涵義是什么呢？一是作動詞用，即指意識到的活動；一是作名詞用，即指與物質相對立的活動的結果(知識)。在心理學中的概念主要是前一種涵義，我們在本文中涉及到的“意”(或“意識”)是指意識到的意思。意識是主體對客體所意識到的心理活動的總和。但需要著重指出的是，意識不僅揭示客觀存在物的性質，而且也反映著主觀體驗。
相傳明末清初著名書畫家王鐸，成就顯赫，名氣很大。一次有人請他畫畫，人家上燈時磨墨，雞叫還未停止，王鐸讓他繼續(xù)磨下去，那人以為是有意刁難，不愿再堅持下去。王鐸揮筆畫了一支蠟燭。奇怪的是，這幅畫掛在墻上，畫中之燭上燈時即亮，雞叫熄滅。磨墨人有些懊悔，他想如果能堅持磨到天亮，蠟燭就可以徹夜通明了。此說雖不足信，但也充分說明在中國傳統(tǒng)觀念中對 “意在筆先”的重視。值得深思的是，對書法藝術創(chuàng)作中“意在筆后”、“意在筆外”的現(xiàn)象，卻未能引起人們的重視。當今，如能汲取西方現(xiàn)代哲學、美學、心理學的有關論述，對我們的傳統(tǒng)文藝理論進行反思，或許可以進一步揭示書法藝術創(chuàng)作過程中更深一層的心理機制。
目前對理解藝術心理現(xiàn)象影響較大的是 “完型心理學”(即格式塔心理學)的精神分析學，完型心理學對理解藝術形式的整體性提供了理論武器，而系統(tǒng)提出無意識，并視之為文藝的動因和本質的，是弗洛伊德。他敢于向那一直被忽略的精神生活的深層開掘，指出人并非傳統(tǒng)心理學所描述的純理性生物，強調人除了顯露在外的理性成分之外，還包含著激情和情緒，不可遏制的情感欲望，脫離感情控制的意向和沖動，以及自己往往意識不到的動機。這一學說有助于對人的無意識心理深層的研究和探討，對書法藝術的創(chuàng)作有很大的啟示作用。
精神分析是西方現(xiàn)代心理學和西方現(xiàn)代哲學的一個主要流派。它是由奧地利著名的精神病醫(yī)學家弗洛伊德創(chuàng)立的。以無意識為基礎的人格學說是弗洛伊德學說的核心。早期他提出的 “心理地形學”,認為人的心靈是由無意識(深層)、前意識(中層)、意識(表層)三個層次組成。無意識(即潛意識),指人的被壓抑的欲望、本能沖動及其替代物(如夢等),它是心理深層的基礎和人類活動的內驅力，它影響著人的全部有意識的生活，甚至整個個人和整個民族的命運。這也是精神分析學派的理論基石。前意識是指無意識中可以招回的部分，人們能夠回憶起的經驗。它是無意識和意識之間的中介環(huán)節(jié)，起監(jiān)督、把守關口的作用，不準無意識的本能和作用侵入意識之中。意識是指心理的表層部分，是同外界直接感知到的一縱即逝的心理現(xiàn)象。弗洛伊德還反對把意識和心理等同起來的觀點，認為意識是心理活動中比較小而且非主要的部分。精神分析學有極其重要的學術價值和現(xiàn)實意義，它把需要、動機、人格的研究提到首位，開創(chuàng)了動力心理學、人格心理學、變態(tài)心理學的新領域。而它更為重要的意義，在于打破了理性主義的傳統(tǒng)，充分肯定了非理性在行為中的作用，開拓了無意識心理的研究，擴大了心理學探索的領域。傳統(tǒng)心理學基本上是意識心理學，近代雖有學者對無意識現(xiàn)象作過討論，但真正以無意識為研究對象的還只有弗洛伊德。他所提出的這個長期被人們忽略的新課題——無意識問題，對我們洞察人的精神世界的豐富內涵，全面調動人的精神活動(理性與非理性)的能動性，不僅具有理論價值，而且對藝術創(chuàng)作特別是書法藝術創(chuàng)作具有現(xiàn)實意義。精神分析曾被稱為科學思想領域三大革命之一，與哥白尼宇宙學革命、達爾文的生物學革命相并列的一場心理學革命。
多年來藝術創(chuàng)作中的心理學問題被視為禁區(qū)，心理學中的無意識被視為禁區(qū)的禁區(qū)，其實無意識是藝術創(chuàng)作中常常伴隨著靈感現(xiàn)象出現(xiàn)的大量存在的客觀事實，在藝術創(chuàng)作審美心理活動中，意識與無意識、自覺與非自覺，是相互交融、相互轉化和辯證統(tǒng)一的。書法藝術創(chuàng)作更是如此。它一方面是書法家有意識地自覺地活動，另一方面又確實有大量無意識、非自覺的因素，這也是創(chuàng)作心理的一個顯著特點。所謂無意識、非自覺，大體是這樣一種心理狀態(tài)，就是藝術家在創(chuàng)作中似乎本能地、不知不覺地不受他清醒的意識和意志支配而進行的那種心理活動。
德國古典哲學的代表人物、美學家謝林說：藝術家們“是心不由主地被驅使著創(chuàng)造自己作品的，他們創(chuàng)造作品僅僅是滿足他們天賦本質中的一種不可抗拒的沖動”。十九世紀俄國文藝批評家別林斯基也說，作家“唯一忠實可信的向導，首先是他們的本能，朦朧的、不自覺的感覺，那是常常構成天才本性的全部力量的”。藝術創(chuàng)造作為審美活動，是充滿激情的，它是滿載著生動感性直觀材料的精神生產活動，在這種精神生產活動中，雖有抽象的邏輯思維作為其深廣的基礎，但決非邏輯思維的抽象模式所能完全規(guī)范和束縛得住的。有的人把它比作一條大河，河面可一目了然，而河的深層潛流是看不到的；創(chuàng)作猶如一條流動的河，有意識的自覺因素和無意識的非自覺因素一起流動，互相交融，滾滾向前，表現(xiàn)出天然狀態(tài)，這種狀態(tài)作家不一定能夠以自己的意識完全控制得了。書法藝術創(chuàng)作中這種意識與無意識、自覺與非自覺的心理活動，正是創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。
從實際生活出發(fā)，加工創(chuàng)造可視的藝術形象，是藝術家認識生活、反映生活的特殊手段。在這個構思、布局、提煉藝術形象的思維過程中，藝術家都有深切的體會。清代揚州八怪中的鄭板橋，在談到他畫竹經驗時說：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮于疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落紙倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也?！编嵃鍢虬旬嬛襁^程分為“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三個階段，第一階段是視覺中竹子外在形態(tài)； “胸中之竹”是竹子外形在畫家頭腦中的反映，溶入了畫家的審美意識和分析判斷； “手中之竹”是 “胸中之竹”物化結果。從藝術家的愿望和理論上講，“胸中之竹”和 “手中之竹”二者應當是一致的，但在創(chuàng)作實踐中，往往不能使 “胸中之竹”變成理想的 “筆下之竹”。這里有一個“意在筆先的定則”和“趣在法外的化機”的關系問題，即意識與無意識的對立統(tǒng)一的辯證關系。
書法藝術創(chuàng)作中，“意在筆先，心居筆后”,是指在進行創(chuàng)作時的構思，在章法布局等方面必須精心安排，始能取得成功。但是書法家在潑墨揮毫時，往往難以盡如人意，出現(xiàn)種種復雜的情況：不僅有“意在筆先”和 “意在筆中”的情況，“意在筆外”的現(xiàn)象也極為普遍?；蛞粋€敗筆，整幅受到影響；或筆墨生華，產生料想不到的意趣。這真是有心栽花花不開，無心插柳柳成蔭。不過，在無數(shù)次成功和失敗當中，使藝術家體味到一種最佳的創(chuàng)作心境，自由揮毫，心手雙暢，物我兩忘的狀態(tài)，在這種心境下創(chuàng)作的藝術品，多數(shù)會獲得成功，甚至可以達到出人意料的妙境。
無意識和非理性問題，原是文學創(chuàng)作中普遍存在的現(xiàn)象，因為作家的創(chuàng)作活動，是一種飽含主體生命情感、激情、意向、欲望的精神——實踐活動，因而不完全由清醒的自覺意識和理性所控制，總是在自覺意識和非自覺意識相互作用、彼此交匯中進行的。因此，藝術家在創(chuàng)作中，往往呈現(xiàn)出文思突如其來、狀如神助的精神狀態(tài)；創(chuàng)作出的藝術品也常常與藝術家意圖相反的效果和結局。況且藝術家創(chuàng)作，特別是書法家即興揮毫，也并非都經過冷靜思考和周密安排才行諸筆端，有時往往情緒激蕩，如癡如醉，仿佛失去意識控制情況下形成，這樣的作品往往意蘊深刻，妙趣橫生。
中國書法藝術是無聲之音，無形之象，以線條的形式抒發(fā)人們的情感。抒情的書法藝術精品不乏其例，唐顏真卿的行草書 《祭侄文稿》,就是極盡筆底造化、直抒胸臆的優(yōu)秀書法藝術品，它是有情的圖畫，無聲的樂章，書家奔騰激昂的情感，傾注于作品的字里行間，賦予無生命的線條以極大的生命力，以其濃郁的情感洪流，沖擊著觀賞者的心弦。顏真卿與杲卿父子同舉義旗，在 “安史之亂”中并肩戰(zhàn)斗，不幸城破被執(zhí)，杲卿父子英勇就義。顏深受當年戰(zhàn)斗經歷的激動，既懷同仇敵愾之憤，又感家族巢傾卵覆之痛，臨文時感情激昂悲壯，一發(fā)難收，且毫無拘謹?shù)貙㈤L期積累的精湛技藝流于筆端，有驚心動魄之氣，無矯揉造作之跡，真可謂初不用意，實為奇跡。書史上曾給予很高的評價，說它“深痛切骨，天真爛然，使人動心駭目，有不可形容之妙”,“縱筆豪放，一瀉千里，時出遒勁，雜以流麗，或若鐫刻，其妙解處殆出天造。豈非當公注思為文而于字畫，無意于工反極工邪”。顏真卿出身于書法世家，既家學淵源，又有深厚的基本功，但他在書寫《祭侄稿》時，由于感情的激動，已來不及考慮用筆工拙和章法的周密安排，而正因為初不用意，才將真情實感毫不掩飾地傾注于作品之中。
唐代張旭擅草書，情動于心而形于筆，喜怒窘窮，怨恨思慕，莫不傾注于淋漓痛快、迅疾驚人的草書之中。杜甫詩曰： “張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”唐代書法與詩歌相輔而行，具有一種審美氣質，其中與盛唐之音若合符契，共同體現(xiàn)出盛唐時代風貌的是草書，特別是狂草。由此可知，要識唐草，首先是張旭，他的筆勢回旋曲折，無所拘束，連綿回繞如走龍蛇，奇狀逸勢神思莫測。傳說他常酩酊大醉，呼喊狂走然后落筆，甚至以頭濡墨抵于絹素，酒酣不羈，人謂 “張顛”。
上述兩位書法家，一位是由于感情沖動，不計工拙；另一位是酒醉之后任筆成形。這都是書法藝術創(chuàng)作中無意識的狀態(tài)，正是在無意識的作用下，才創(chuàng)造出許許多多歷史的奇跡。書法家創(chuàng)作前要進行構思，需要有意識地進入創(chuàng)作，但活動一經開始，則筆隨心運，心隨筆走，情感激動，一發(fā)難收，不計工拙，來不及考慮每個字的點畫寫法及結體安排，不管是出于書法世家的顏真卿，還是守乎法度最嚴、出乎法度至縱的張旭，他們在書法藝術生涯中，都受過傳統(tǒng)技巧的嚴格訓練，都具有炎夏揮汗、嚴冬呵凍的深厚功力，藝術巨匠們正是憑借于此，才能自由馳騁于法度之中，悠游超脫于規(guī)矩法度之外。這些事實均說明，藝術創(chuàng)作中的意識與無意識是互相轉化和對立統(tǒng)一的。所謂 “守法至嚴”主要是意識的作用； “出乎法度至縱”,呼喊狂走然后落筆的精神狀態(tài)，則是無意識的作用。而只有在有意識、理性和邏輯思維的促發(fā)下，無意識的活動才能產生，才能發(fā)揮作用；自覺意識又是對非自覺意識的反思和升華，在意識的積淀和促發(fā)下，當無意識達到充分發(fā)揮時，往往會超越主客觀的具體屬性，沖破舊有模式和價值規(guī)范，達到一種非心非物、亦心亦物、“興與境諧，神合氣完” (王世貞語) 的妙境。