說戲劇的實(shí)質(zhì)是“激變” (crisis) ^①,也許是我們所能得到的一個(gè)最有用處的定義。一個(gè)劇本，在或多或少的程度上總是命運(yùn)或環(huán)境的一次急遽發(fā)展的激變，而一個(gè)戲劇場面，又是明顯地推進(jìn)著整個(gè)根本事件向前發(fā)展的那個(gè)總的激變內(nèi)部的一次激變。我們可以稱戲劇是一種激變的藝術(shù)，就象小說是一種漸變的藝術(shù)一樣。正是這種發(fā)展進(jìn)程的緩慢性，使一部典型的小說有別于一個(gè)典型的劇本。如果小說家不利用他的形式所提供給他的、用增長或者衰退的方式來描繪漸變的方便，那么他就是放棄了他天生的權(quán)利，而去侵占了劇作家的領(lǐng)域。大多數(shù)偉大的小說里都包含了許多人的大量生活片斷，而戲劇卻只給我們展示幾個(gè)頂點(diǎn)(或者是否可以說——幾個(gè)交叉的頂點(diǎn)？),展示兩三個(gè)不同的命運(yùn)。某些小說家的確正好是長于這樣一種藝術(shù)的。他們把一個(gè)性格或者一種環(huán)境的變化階段表現(xiàn)得那么委婉細(xì)致，以致在一頁與一頁之間簡直使人很難覺察出來，正象在實(shí)際生活中那樣，一直要等到我們過了一個(gè)相當(dāng)長的階段以后再回顧過去，才能衡量出這種變化來。另一方面，劇作家處理的卻是急遽驚人的變化，希臘人稱之為“突轉(zhuǎn)”(peripety),它們也許是一些長期、緩慢的過程的結(jié)果，但它們卻是在一段很短的時(shí)間之內(nèi)實(shí)際發(fā)生的。這并不是由于舞臺(tái)表演的種種狹隘限制而引起的必然結(jié)果。激變是跟逐步演變同樣真實(shí)——盡管并非同樣不可避免——的人類經(jīng)驗(yàn)的一部分。即使劇場的物質(zhì)條件容許演出全部的 《米德爾馬奇》^①或者《安娜·卡列尼娜》——就象中國劇場的條件所的確容許的那樣，——我們也不能懷疑，有些劇作家一定會(huì)為了鍛煉集中和激變的藝術(shù)，而自愿放棄這種無限制冗長的特許的，希臘戲劇把希臘史詩的頂點(diǎn)“呈現(xiàn)在觀眾的眼前”——象賀拉斯所說的那樣；而現(xiàn)代戲劇則是把現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)的頂點(diǎn)置于戲劇演出的透鏡之前。
然而很明顯，并非每一種激變都是富于戲劇性的。一場嚴(yán)重的疾病，一次法律訴訟，一次破產(chǎn)，甚至一次平平常常的婚事，也許在一個(gè)人的生活中是一個(gè)激變，但它卻不一定，有時(shí)甚至不可能對(duì)戲劇具有重大的意義。那么，我們根據(jù)什么去區(qū)別戲劇性的和非戲劇性的激變呢？ 我想，一般來說可以根據(jù)這樣一件事實(shí)： 戲劇性的激變總是通過——或者可以設(shè)法使它很自然地通過一連串較小的激變而發(fā)展，并且在發(fā)展過程中或多或少地含有能激動(dòng)人的情緒的東西，如果可能的話，還含有生動(dòng)的性格表現(xiàn)在內(nèi)。比如，舉破產(chǎn)的例子來說。大多數(shù)被宣告破產(chǎn)的人，可能并沒有經(jīng)歷過一次、兩次或者三次特別緊張、特別屈辱、特別痛苦的激變時(shí)刻。他們的境遇是逐漸地每況愈下，陸續(xù)地經(jīng)過一連串細(xì)微的挫折，細(xì)微的希望和擔(dān)心的交替，細(xì)微的不愉快事件，對(duì)于這些，他們或則處之泰然，或則感觸很深，這都視他們的脾氣，或者他們一時(shí)的心情狀態(tài)而定。在這種平常的經(jīng)濟(jì)情況惡化的過程里，可能有——而且事實(shí)上也有過可以寫許多出色的小說的材料，但卻很少有可寫劇本的材料。在《小杜麗》中，狄更斯描寫馬莎爾夏的父親逐步墮落的那一章出色的文字，就告訴了我們一位小說大師如何處理這樣的題材； 但是要把這一章搬上舞臺(tái)，卻幾乎是不可能的。同樣，關(guān)于紐康上校破產(chǎn)的描寫也是這樣，——這場破產(chǎn)中所引起的某些情感上的激變?cè)?jīng)真的被搬上舞臺(tái)過，但是，薩克萊對(duì)人世的知識(shí)和藝術(shù)上巧妙的渲染，卻終于被弄得無影無蹤了。哈代先生的《卡斯特橋市長》我想曾經(jīng)被改編成戲劇過，但是我記得，并沒有獲得成功。另一個(gè)有點(diǎn)與此相似的關(guān)于經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)的故事——嚴(yán)酷有力的《綠百葉窗的屋子》,甚至不曾引起過戲劇改編者的興趣。在這部小說里，的確有許多可能的戲劇激變； 麻煩的是它們太多了，而單獨(dú)地看又太細(xì)微了，不適于供戲劇演出。除此以外，這些激變又都是模仿“沉默寡言的種族”①的，這一事實(shí)使劇作家更面臨著進(jìn)一步的困難?？偠灾谒猩鲜龅那闆r里，被描寫的破產(chǎn)都是一種緩慢發(fā)展的材料，其中并沒有重大突出的因素，因此與其用戲劇來處理，不如說更適于用小說來處理。
但是有時(shí)候破產(chǎn)卻是以一次或者多次突然、劇烈的激變形式發(fā)生，因而被一再地用來作為戲劇的動(dòng)機(jī)。我們?cè)谏习賯€(gè)家庭劇或者通俗劇里都曾看見過一個(gè)幸福的家庭的家長突然打開一份報(bào)紙或者電報(bào)，其中宣布他把全部家產(chǎn)投資在里面的那個(gè)企業(yè)已經(jīng)倒閉了。這個(gè)事件是那么明顯地富于戲劇性，以致它已被用得成了十足的濫套。再如，我們?？吹诫S著一場賭博——通?？偸亲龉善蓖稒C(jī)生意——而來的破產(chǎn)。在這里面，有明顯的機(jī)會(huì)——而且這種機(jī)會(huì)也經(jīng)常在被人們所利用——去找到一系列帶有幾分強(qiáng)烈而又平常的感情的激變。尤其在美國劇本里，華爾街的勾心斗角，買空賣空的決斗，成為一個(gè)非常流行的主題，它顯然完全是符合布呂吉耶的公式的。很少有幾位美國劇作家能抵抗住這種誘惑力，不去描寫某一個(gè)神氣十足的金融家正在狂熱地注視著將要宣布他是百萬富翁呢還是乞丐的“股票行情指示器”的情景。這種“股票行情指示器”在易卜生寫《青年同盟》的時(shí)代還沒有發(fā)明出來，否則他毫無疑問一定會(huì)在該劇的第四幕里利用到它。在比昂遜所有的劇本里，最流行的就是特別題名為《破產(chǎn)》的那一個(gè)。在這里詩人很有技巧地選擇了商業(yè)生活中一個(gè)典型的方面，它很自然地以一種可以說是情感激變的“上升曲線”的形式表現(xiàn)出來。我們看到一個(gè)活潑而精力充沛的事業(yè)家，忙忙碌碌，心里明白自己已經(jīng)破了產(chǎn)，但尚未完全明確自己的處境究竟怎樣，因此還抱著萬一的希望，希望能僥幸地加以挽回。我們看到他安排了一次盛大的午宴，以便迷惑社會(huì)的視聽，并且取得一位金融巨頭——這次午宴上的貴賓——的支持。這位金融巨頭很容易“上鉤”,當(dāng)他走了以后，那個(gè)商人就感到自己已經(jīng)得救了。這是一個(gè)有趣而自然的，但卻很難說是動(dòng)人心弦的激變。因此，它并不曾使劇中的主要激變?yōu)橹疁p色，后者表現(xiàn)的是一個(gè)冷靜而頭腦清楚的事業(yè)家，受銀行委托來檢查這個(gè)商人的事務(wù)，他一點(diǎn)一點(diǎn)地向商人指出，如果他繼續(xù)再在破產(chǎn)的泥淖里掙扎下去，只能使自己陷得更深，同時(shí)又拉更多的人跟他一起下水，這在他說來是一種不誠實(shí)的行為。這時(shí)，破產(chǎn)者拿出一支手槍，并且威脅說，如果這位主宰他命運(yùn)的人不肯再給他一次機(jī)會(huì)，他就要先殺人然后自殺； 然而在對(duì)方冷靜、無情的理性面前，他的狂怒毫不起作用。在這里，我再重復(fù)一句，我們就看到了一個(gè)典型的戲劇主題： 一個(gè)重大的激變，它不但在破產(chǎn)者本人身上，而且也在他周圍的人身上導(dǎo)致了生動(dòng)的性格表現(xiàn)，同時(shí)它又是通過那些我們稱之為生動(dòng)有趣的場面的一系列較小的激變而展開的。這個(gè)劇本很難說是個(gè)偉大的作品，這一部分是因?yàn)樗慕Y(jié)尾顯得勉強(qiáng)，一部分是因?yàn)楸劝哼d雖是詩人，但他卻并沒有易卜生那種在自己的現(xiàn)代劇里 “放一點(diǎn)詩意進(jìn)去” 的本領(lǐng)。我所以要扼要地介紹它，一直講到它的高潮為止，是因?yàn)樗鼊偤谜f明了在性質(zhì)和處理上都屬于戲劇性的破產(chǎn)，和前面說到過的屬于非戲劇性的破產(chǎn)之間的差別。在摩里斯·鄧奈的《痛苦的女人》里，是附帶地用破產(chǎn)來引出另一種不同的激變。在巴黎一位金融家的住宅里正在舉行一個(gè)舞會(huì)，突然大家紛紛小聲傳說主人破了產(chǎn)，已經(jīng)在樓上一個(gè)房間里自殺了； 于是客人們稍微驚慌失措了一會(huì)兒，接著就又繼續(xù)去喝和跳舞去了！ ^①我們完全不去深深地關(guān)心主人和他的產(chǎn)業(yè)。作者只是要說明——雖然有點(diǎn)粗淺——波希米亞富豪階層的冷酷無情； 他利用破產(chǎn)和自殺來導(dǎo)致一種可以稱之為集體性的激變。^②

——吳鈞燮、聶文杞譯，摘自 《劇作法》