蒙古語稱歌曲或歌唱為“道(tu:)”。當代蒙古語中的“阿拉特道(artin tu:)”意為“阿拉特的歌”,漢譯為“民歌”?！鞍⒗亍迸f指蒙古貴族以外的平民，當代亦指人民?！鞍⒗氐馈睂崬榕c“人民”有關的現(xiàn)代概念，并非原生的傳統(tǒng)概念。
在蒙古族傳統(tǒng)觀念中，“歌”和“唱”是人際之間溝通的一種媒介或方式，用于非人際之間的演唱不被看作“歌”或“唱”。例如，婦女們哄誘母羊認領羔羊時唱的歌和薩滿作法時的演唱行為均不被看作歌或歌唱。

蒙古族牧民在草原上歌唱

哄 誘 母 羊 歌

歌詞大意是：
砍掉你的脖子，
剖開你的胸膛；
在春季的黑風里，
你能幫我們做什么？
蒙古族民歌的分類體現(xiàn)著蒙古族民間“二元對立”的思維方式，主要有三種傳統(tǒng)的分類方法。第一種是從音樂型態(tài)方面，根據(jù)詞曲結合方式的不同分為“長調”和“短調”。長調字少腔長，節(jié)奏自由，大多采用散板；短調字多腔短，節(jié)奏規(guī)整。第二種是從演唱場合方面分為禮儀性歌曲和非禮儀性歌曲(中部和東部地區(qū)稱“圖林道”和“育林道”)。第三種是從內容方面分為嚴肅歌曲和非嚴肅歌曲(逗樂歌曲或諷刺幽默歌曲)。
以上三對分類概念之間有著明確的對應關系，民間使用其中某一對概念時，其所指亦包含著另外兩對概念的含義。如使用長調和短調這對最常用的分類概念時，長調不僅指字少腔長，節(jié)奏自由的歌曲，而且必須是內容嚴肅，用于禮儀性場合的歌曲，短調反之。盡管每對概念均含有音樂型態(tài)、內容和場合這三個既相互關聯(lián)，又相互限定的方面，但以哪個方面為側重，不同的地區(qū)則存在著取向差異。在中部和東部地區(qū)，習慣上注重長調和短調在音樂型態(tài)方面的差異；在西部蒙古人的觀念中，長調和短調的概念在應用場合和方式方面得到強調，幾乎是禮儀歌和非禮儀歌的同義詞。西部蒙古人談及某一首民歌(尤其是長調)時，最關心的是這歌曲由什么身份的人唱、給誰唱、在什么場合中唱、什么情況下不能唱等等。蒙古族民歌按演唱場合(應用方式)對民歌進行分類是西部蒙古人判斷民歌的功能和類型差異的著眼點，幾乎每個成年人都清楚在這種分類體系中每首民歌所處的位置。社會對這種分類體系有著嚴格的控制(盡管是無形的),不允許民歌的演唱在場合或應用方式上出現(xiàn)錯誤。
按場合對民歌分類的方法雖然古老，卻反映著蒙古族傳統(tǒng)的社會民俗風貌。下面是音樂形態(tài)及應用方式方面的分類圖示。
音樂形態(tài)方面的分類為：

內容方面的分類為：

應用方式方面的分類為：

(1)禮儀歌。
禮儀歌是在特定的禮儀性場合中實施禮儀內容的歌曲。它既是禮儀活動的組成部分，又是禮儀的表達手段。蒙古族禮儀歌一般在節(jié)日慶典、公共集會、家族聚會、婚禮葬禮等場合演唱，內容以頌贊和訓示為主，用長調形式演唱，專曲專用。在西部地區(qū)，大多數(shù)禮儀歌在演唱者和受唱者的關系上有著明確的規(guī)定，體現(xiàn)著蒙古社會中被普遍接受的尊卑關系。這種演唱習俗中的規(guī)定性在中部和東部地區(qū)已經被程度不同地淡化了。
給喇嘛唱的歌反映著二十世紀五十年代以前全民信教和喇嘛地位至尊的社會背景。每逢春節(jié)和正月十五，蒙古族群眾要去喇嘛廟參加集體宗教活動。宗教儀式開始前，由教民給喇嘛唱贊歌，借以表達虔誠的宗教信仰。由于僧侶內部有等級之分，給大喇嘛唱的歌不能唱給一般喇嘛。
給諾顏唱的歌反映著舊時蒙古社會的階級關系。“諾顏(nojn)”,意為“官人”,最初是在階級分化的基礎上從氏族中分離出來的游牧貴族，后逐漸成為有權有勢的蒙古世俗貴族和政府官吏的通稱。每逢年節(jié)，蒙古族牧民要給諾顏們拜年送禮，同時為他們的“政績”和“武功”唱贊歌。新官就任或舊官升遷，牧民也要按慣例登門為其唱頌歌祝吉。在封建游牧社會制度下，普通牧民的生存權利被諾顏們掌握著，加上僧俗統(tǒng)治者的欺騙性宣傳，人民群眾對富貴貧賤是命中注定的宿命觀深信不疑，寄生存希望于統(tǒng)治者的恩典，用唱贊歌的方式感恩戴德。從歌唱的接受者方面看，諾顏們?yōu)榱司S持對人民群眾的政治壓迫和經濟剝削，恰恰需要人民對這種不合理的制度做出“合理”的理解。這正是這種粉飾太平的禮儀歌得以產生并成為習俗的社會根源和認識根源。
晚輩給長輩唱的歌，一般用于家族的聚會、宴客等活動中，演唱時往往與敬酒行為相隨。在西部地區(qū)，這種歌曲被唱用時有著嚴格的規(guī)則，從受唱對象上可細分為給爺爺、奶奶唱的歌(沒有祖父、母以上親屬稱謂),給父、母親唱的歌，給舅舅唱的歌等等。家族內的每個成員只能享用或演唱與其輩份相符的歌曲，與演唱者輩份、性別相同的人可以跟著演唱者(敬酒者)一起唱。在同輩人中以長幼有別體現(xiàn)尊卑秩序，因此還有專為哥嫂、姐姐和姐夫唱的歌。

美麗杭蓋的鹿(給父母唱的歌)

歌詞大意是：
美麗杭蓋山的鹿，
頂著角走在前；
可尊可敬的父親，
無時不把我思念。
長輩給晚輩唱的歌，除了用在節(jié)日聚會中，也是某些人生過渡儀式的重要組成部分。按照蒙古族傳統(tǒng)習俗，小孩周歲時(有些地區(qū)為三歲)要舉行剪發(fā)儀式，表示家族或部落的新成員渡過了生命開始艱難的階段。儀式中，長輩們每人剪下孩子的一綹頭發(fā)，為其唱《剪發(fā)歌》或念祝詞。男孩五歲時，要舉行上馬儀式，意味著他將獨立地迎接馬背生涯。父親在儀式中給孩子念祝詞，哥嫂為其唱《上馬歌》。在婚禮儀式中，長輩們也用歌唱方式表達對新婚男女的祝福。男婚女嫁，人丁興旺是家族、部落和民族延續(xù)的需要，但生兒育女的艱辛往往給女方家庭帶來心理壓力。在母親給女兒唱的送嫁歌中往往表現(xiàn)出這種十分復雜的心態(tài)。此外，長輩們常利用民歌向青少年進行蒙古社會行為準則的教育，傳承部落、民族的歷史和文化知識。
隨著蒙古社會的變遷，交往需要的增長和地緣關系的擴大，禮儀歌的演唱者和受唱者的關系也超出了血緣范圍。在中部和東部地區(qū)，禮儀歌中“朋友”、“兄弟”等詞匯出現(xiàn)的頻率高于親屬稱謂詞匯。在西部地區(qū)，演唱者和受唱者可以是真實的親屬關系，也可以是象征性的、親屬之外的長輩和晚輩的關系。然而，禮儀歌的核心——長幼尊卑的秩序并未松動。例如，舊日為官吏、顯貴們唱的歌，略加改動歌詞后，用來給今日的領導干部唱，仍然不能為其他階層的人享用。
慶典歌曲雖然在演唱者和受唱者之間沒有等級、輩份的明確規(guī)定，但要求在莊嚴的禮儀性場合中唱用，以借助特定的場合實現(xiàn)聚合民族心理的功能。這些歌曲一般在那達慕大會或其他一些集會、節(jié)慶活動中演唱。其內容主要是歌頌蒙古族歷史上著名的英雄人物和他們的功績，或歌唱部落、民族的歷史，贊頌宗教、贊美家鄉(xiāng)的山川湖泊、草原和駿馬等，如《成吉思汗頌歌》、《遼闊富饒的阿拉善》、《紅走馬》、《巴音杭蓋》、《黃教的天空》等等。此外，還有舉行葬禮時唱的安魂歌和在那達慕大會摔跤比賽時唱的摔跤歌等。

成吉思汗頌歌

(2)非禮儀歌。
按照蒙古社會傳統(tǒng)的行為準則，這類歌曲沒有實施禮節(jié)的功能，一般不在禮儀性場合唱用。這類歌曲在音樂上采用短調形式，一曲多詞的情況十分普遍。
愛情歌曲在此類歌曲中占很大比重，一些以真人真事為基礎的愛情故事常常是這類歌曲的素材。主要有相思型和諷刺型兩種。相思歌多從正面表達青年男女的相互愛戀之情，追求自由、幸福的美好愿望或愛情遭遇的感傷，如《森吉德瑪》、《黑緞子坎肩》、《達古拉》、《小情人》、《平地上的一朵蘭花》等。

黑 緞 子 坎 肩

諷刺歌中的描寫對象多為愛情冒險的失敗者，歌詞詼諧幽默，曲調活潑，實為青年男女愛情生活中苦中作樂式的自我解嘲。
搖兒歌和兒歌在東部地區(qū)有較多的流傳，如《普茹萊弟弟》、《蛤蟆調》、《嬉戲歌》等。其中猜謎內容的兒歌最受兒童的喜愛。在西部，雖有搖兒歌在婦女中廣泛流傳，如《布吾勒代》,但西蒙古人不把搖兒歌看作歌。
隨著時代的變遷，這類歌曲在內容上也出現(xiàn)了一些愛情生活之外的題材。近現(xiàn)代，在中部和東部地區(qū)產生了一批反映蒙古族人民反抗帝國主義侵略和封建統(tǒng)治的民歌，如《引狼入室的李鴻章》、《獨貴龍》、《反日歌》等。此外，當今中部的一些地區(qū)在迎賓、宴客儀式中的敬酒歌也有用短調形式演唱的，如《金杯》。在西部，這些內容上趨于“嚴肅化”的短調歌曲并未被作為禮儀歌唱用，西部蒙古人仍然恪守著長調是禮儀歌專用形式的傳統(tǒng)觀念。
近代以來，在中部蒙古族聚居的農業(yè)區(qū)還產生出一種與說唱音樂風格相近的敘事歌。其曲調簡短、結構方整，與語言結合緊密，用四胡和馬頭琴伴奏、自拉自唱。內容有兩類：(1) 歌頌人民起義斗爭和英雄人物，如《嘎達梅林》、《英雄陶克圖之歌》; (2) 愛情故事，如《達那巴拉》、《諾麗格爾瑪》、《東克爾大喇嘛》等。
口耳相傳是蒙古族民歌傳承的基本方式。蒙古人從嬰兒時就聽母親為他(她)唱搖兒歌，兒童至成年期間聽長輩們?yōu)槠涑鞣N人生過渡儀式上的歌曲，并且在他們可以進入的公共場合(如節(jié)日、聚會中的娛樂活動)受到社會音樂生活的熏染，有時還有參與表演的機會。進入成年以后，當他們意識到歌唱既是社會禮儀中不可缺少的部分，又是娛樂的重要手段時，就會自覺地學習并付諸于演唱實踐。當意識到優(yōu)秀歌手會受到社會尊重，有條件的人會在這方面下更多的功夫。進入中老年階段，他們擔當?shù)纳鐣巧钟邪驯久褡?、本部落的傳統(tǒng)文化(包括歌唱習俗)給下一代灌輸?shù)牧x務。
蒙古族民歌的歌詞為分節(jié)歌韻文體，歌詞的章法結構有節(jié)、行、單詞和音節(jié)四個層次。每首民歌至少有兩節(jié)歌詞，多者可達十幾節(jié)，其中以三至五節(jié)一首最為常見。每節(jié)歌詞的行數(shù)以四行者居多，并且兩兩成對地形成一個完整的句意。一行歌詞的實詞數(shù)少則兩個，多則六七個，最常見的是二至四個實詞構成一行。一行歌詞無論詞數(shù)多少，都在語氣的頓挫中形成兩個節(jié)拍群。節(jié)拍群中句重音有規(guī)律地循環(huán)所產生的律動同曲調中律動單位相對應。在長調歌曲中，節(jié)拍群對應一個旋律句；在短調歌曲中，節(jié)拍群同小節(jié)對應。每行歌詞的音節(jié)數(shù)以六至八個音節(jié)為多，各行的音節(jié)數(shù)基本相等。西部地區(qū)的民歌還反映著蒙古語古代語音的某些特征：衛(wèi)拉特方言在語音演變過程中，多音節(jié)詞第一音節(jié)后幾乎全部消失的短元音(參閱孫竹《關于國內現(xiàn)代蒙古語的方言劃分問題》,青海師范學院學報1981年第2期),在歌唱中往往顯現(xiàn)出來。歌詞的押韻方式主要有頭韻和尾韻兩種，頭韻方式最為強調。在一節(jié)歌詞中，各行首的第一個音節(jié)或音素相同則可構成頭韻，一首民歌的各節(jié)歌詞一般不用相同頭韻。常用的頭韻格式AAAA,AAAB、AABB等。一節(jié)歌詞行末的最后一個詞或音節(jié)相同則構成尾韻。主要有XYXY、XYZY兩種基本的尾韻格式。
蒙古族民歌的歌詞在修辭手法上多用比興，少用直陳。大部分民歌以雙行起興，興句與歌詞主體在內容上可有關聯(lián)或無關聯(lián)。興句與主詞內容無關時，主要起韻律作用。比興所借助的事物同蒙古人特定的生活環(huán)境密切相關，借助于高山、河流、動物、草木比興的較為常見，其中以動物一類為多，動物中又以各種馬的出現(xiàn)頻率最高。蒙古人對馬的毛色、步態(tài)、年齡有著極為精細的分類，用馬來起興的詞匯非常豐富。
蒙古族民歌的襯詞多無詞義，有單音節(jié)和多音節(jié)兩種。單音節(jié)襯詞有V、CV、CVC三種構造(V表示元音，C表示輔音)。V型襯詞被廣泛地運用于長調正詞后的襯腔中。CV型襯詞除了與長調正詞后的襯腔配置，還常用于短調的句尾。CVC型襯詞僅用于短調的句尾。多音節(jié)襯詞有專用于某一首歌曲的和用于句首的兩種情況，前者多見于短調民歌，歌名往往取自該襯詞，如《奔布來》、《布吾勒代》等。后者常用在主詞開始前短小的下滑音中，如[oji]。
民歌的曲式結構多為單樂段，二句體和四句體為主要樣式，短調一般為方整性結構，長調則為非方整性結構。二句體結構多見于長調，兩個旋律句分別配置一行歌詞中的兩個節(jié)拍群，詞曲關系主要有以下幾種結合方式：
上句：
a)詞1 詞2 襯
b)詞1 襯 詞2 襯
c)詞1 襯 詞2
d)詞 襯下句：
e)詞頭 襯 詞尾
f)詞1 襯 詞2
g)襯 詞頭 襯 詞尾
h)襯 詞1 襯 詞2
在曲調構成上，下句多為上句的變化，以換頭重復或五度重復為主要手法。
四個旋律句的長調配置兩行歌詞，詞曲結合方式同上圖二句體的八種形式無明顯差異。一、三句采用上句形式，第二句多用上句形式，亦可用下句形式，第四句用下句形式。短調多為四句體，四個旋律句分別配置四行歌詞(一節(jié)),樂段構成大多為起、承、轉、合模式。
除了某些敘事歌曲采用自拉自唱形式，蒙古族民歌的演唱以徒歌方式為主，有獨、齊唱和演唱多聲部長調的“潮爾道”唱法三種形式。齊唱實為一人領頭，其他人跟著一起唱。齊唱的組合方式在禮儀性場合中往往以輩份或性別來確定。“潮爾道”指帶有持續(xù)低音的長調，亦指演唱這種長調的唱法?！俺睜柕馈背ㄓ袃煞N：一種是演唱時上聲部由一人獨唱，下聲部由一人或幾人以持續(xù)低音伴唱，流行在中部察哈爾和東部科爾沁地區(qū)，多用于莊嚴隆重的集會場合。過去常用于宮廷、王府及各種慶宴中。另一種是流傳在西部阿勒泰地區(qū)，由一個人同時演唱兩個聲部的獨特唱法，稱為“浩林潮爾”?！昂屏帧币鉃樯ぷ?發(fā)出的),“潮爾”意為雙音。演唱時用喉音發(fā)出持續(xù)低音作為下方聲部，同時運用對泛音的控制技術形成上方旋律聲部。蒙古族把高音區(qū)的演唱或高音稱為“乃仁道”,意為“細音”;稱低音區(qū)的演唱或低音為“別登道”,意為“粗音”。二者在演唱方法上的區(qū)別表現(xiàn)為假聲與真聲。在長調中，正詞用真聲演唱，襯詞多用假聲演唱。婦女們演唱一些感傷的長調時較少使用假聲。短調多用真聲演唱。在中部和東部地區(qū)，演唱長調的襯腔時常使用一種稱為“諾古拉”的裝飾性發(fā)聲技巧。“諾古拉”意為“皺折”,效果如顫音。諾古拉唱法有三種：(1)“浩林諾古拉”靠聲帶的特殊震動發(fā)出跳動的同度反復音；(2)“腭柔諾古拉”主要靠下頜的上下快速活動產生上方大二度或小三度的音；(3)“膛奈諾古拉”主要靠軟腭的活動產生上方或下方的大二度、小三度音。前兩種諾古拉可結合起來使用，更加豐富了這種唱法的表現(xiàn)力。(參閱閣日勒圖《怎樣演唱諾古拉》,《民族音樂論文集》,中央音樂學院出版社1993年版)諾古拉技巧的運用，已成為演唱長調民歌的重要審美標準之一。