理法型的創(chuàng)作方法重規(guī)律而不重形象的模擬；重意境而不受程式的束縛；重共性而不重個(gè)性的桎梏；重理性而不重感性的抒發(fā)；創(chuàng)作者往往本著自己的學(xué)識(shí)修養(yǎng)和過人才智，進(jìn)行一番合乎理性的探索。他們追求的是書法藝術(shù)具有共性和個(gè)性的規(guī)律，他們的心目中存在著“理”和“法”二字。他們也臨摹一些古代碑帖，但絕不拘泥于形似之間，他們所取的只是前人的筆法。他們也能于博學(xué)之余抒發(fā)自己的性情，但絕不涉獵詭異狂怪之惡習(xí)，他們?cè)趧?chuàng)作中保持著十分清醒的頭腦和理智。他們并不為令人眼花繚亂的形式美所迷惑，相反他們能由形及神，由表入里，由淺入深，把握住藝術(shù)內(nèi)部的客觀規(guī)律。這種不待經(jīng)年苦功而能自成氣象、無心刻意模擬而能自合理法規(guī)矩的創(chuàng)作方法比較適宜于學(xué)者型的書家，這些書家能食古而化，故萬變自溢于寸心；若下筆得法，則一息可通乎千古，雖不屑屑以求工，而能落落以自合；雖不能奪天地造化之功，亦足以詣風(fēng)流飄逸之境。因此在他們的作品中，洋溢著一種書卷之氣，散發(fā)著一種雅逸之風(fēng)，從而體現(xiàn)出中國(guó)文人所獨(dú)具的氣質(zhì)和風(fēng)神?！缎蜁V》中所謂：“大抵飽學(xué)宗儒，下筆無一點(diǎn)俗氣而暗合古法，茲胸次使之然也，至于世之學(xué)者，其字非不盡工，而氣韻病俗者，正坐胸次之罪，非令規(guī)矩耳?！崩钊鹎?《玉梅花盦 ·書斷》中亦曰： “學(xué)書尤貴多讀書，讀書多則下筆自雅。故自古來學(xué)問家雖不善書而其書有書卷氣。故書以氣味為第一，不然但成手技，不足貴矣?！敝袊?guó)古代有許多著名的學(xué)問家和詩人，如李白、韓愈、王安石、陸游、朱熹以至近代的康有為、梁?jiǎn)⒊?，這些人博學(xué)之暇，游于書藝，筆墨之間自有一種超軼絕塵之氣，盡管他們不是以書法為主，但由于他們能讀書以參名理，虛心以玩往跡，所以落筆便有靈氣，舉他人半生之苦殫學(xué)力不如其略微涉獵便有意致，這種事半功倍的效果主要是從學(xué)問中帶出，因此他們的書法亦能獨(dú)步藝壇，為世人所珍愛?，F(xiàn)代我國(guó)書壇中亦不乏這種人物，如啟功、趙樸初、郭紹虞、朱東潤(rùn)、容庚、商承祚、顧廷龍等，這些書家不取媚于世，不茍名于時(shí)，但若游藝于書道之中，則雖意不在書，然亦楚楚可觀。
理法型的創(chuàng)作方法十分重視書法藝術(shù)的共同美，換言之，他們十分重視具有共性規(guī)律的“理”和個(gè)性規(guī)律的“法”,這種心致其巧，妙得其法，以理貫通而不拘泥形跡的創(chuàng)作方法是十分明智的。他們充分地意識(shí)到乏靈之筆，只能得其形似，而若能靈變，才足以得其精神。因此他們學(xué)書唯取神氣為尚，正如原濟(jì)《大滌子題畫詩跋》中謂：“作書作畫，無有老手后學(xué)，先以氣勝得之者，精神燦爛；出之紙上，意懶則淺薄無神，不能書畫?！彼麄儽局约旱淖R(shí)見和學(xué)問，在法的基礎(chǔ)上，直搗龍?zhí)痘⒀?，以神理為尚。這樣就大大地節(jié)省了時(shí)間，這種荀子《大略篇》所謂的“善學(xué)者盡其理，善行者究其難”的創(chuàng)作方法對(duì)于當(dāng)今書學(xué)者來說，仍具有較強(qiáng)的吸引力。
理法型的創(chuàng)作方法重在思維，重在理解，重在規(guī)律，重在精神，他們一以貫之，以不變應(yīng)萬變。他們以古人之理法，寫自己之心靈。他們?cè)谧非笊窭淼臅r(shí)候，亦不排除法度，他們意識(shí)到規(guī)矩雖可以言傳，而神妙卻必須悟入，只有在規(guī)矩純熟之后，用志不分，氣魄所聚，精神貫注，自然思通神明。因此這種創(chuàng)作方法對(duì)于當(dāng)今從事業(yè)余創(chuàng)作的書者來說亦具有很大的現(xiàn)實(shí)意義?？上Т朔ㄖ壮３Ｊ怯捎诠Ψ虿淮?，火候未足，筆致常有孱弱之感。若其人尚能還淳返樸，深自韜晦，在楷書上化一點(diǎn)功力，踏踏實(shí)實(shí)地下一番苦功，則自不可限量；若其人因此而恃才傲物，放浪自恣，則容易滑入佻浮纖巧一路，此當(dāng)慎之。
奇趣型創(chuàng)作方法與理法型相反，比較偏重于感性，它十分強(qiáng)調(diào)情感、意趣、個(gè)性和心靈的自由抒發(fā)。它不愿意受到嚴(yán)格法度的束縛和傳統(tǒng)模式的制約，亦不希望像古人那樣殫精竭慮、日夕浸潤(rùn)其中的盲目苦練。他們本著自己過人的靈異天資和卓越的藝術(shù)才華，游戲于筆墨之間，寄情于絹素之上，追求著一種雋永的趣味之美，力圖將一個(gè)活生生的“我”字融化到筆墨中去；他們有著大膽的叛逆精神和濃烈的浪漫主義色彩，不墨守常規(guī)，不步人后塵，一味求變，著意求新，以奇趣為尚，力圖使自己的作品產(chǎn)生一種富有“刺激性”的美；他們十分注重藝術(shù)形式的夸張和變形，善于運(yùn)用各種紙張的性能、墨色的變化以及各種型號(hào)的毛筆所產(chǎn)生的奇特效果； 他們還十分重視書寫的格式、布局以及襯托這些形式美的裝裱、材料，力圖使藝術(shù)美與裝飾美融洽地配合起來，以一種嶄新的形式與現(xiàn)代建筑相輝映和諧； 他們亦十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的激情和靈感的抒發(fā)，古人那種“解衣盤礴”、“運(yùn)斤成風(fēng)”的創(chuàng)作風(fēng)度時(shí)時(shí)激勵(lì)著他們的創(chuàng)作熱情，西方美術(shù)中的“抽象派”、“野獸派”、“印象派”以及日本現(xiàn)代書法中的“前衛(wèi)派”、“少字派”的創(chuàng)作方法又時(shí)時(shí)給他們以啟示，他們將書法作為一種純線條的組合藝術(shù)力圖在靈動(dòng)的韻律中注入自己的藝術(shù)激情，從而發(fā)現(xiàn)一種新的藝術(shù)生命；他們也希望能打破傳統(tǒng)的頑固堡壘，跳出傳統(tǒng)的無情桎梏，以一種大無畏的精神去開辟人類新的審美領(lǐng)域，力圖在書法藝術(shù)殿堂中樹立起新的藝術(shù)形象。他們巧妙地運(yùn)用了傳統(tǒng)中氣韻、形質(zhì)、神采等精華部分，以靈活的筆法和強(qiáng)烈的個(gè)性去探索新的形式美；他們巧妙地運(yùn)用點(diǎn)線和塊面、形象與抽象相結(jié)合的創(chuàng)作方法力圖使自己的作品富有一種新意；他們十分重視表現(xiàn)自我，十分重視時(shí)代的節(jié)奏，他們充分地意識(shí)到性情在藝術(shù)中的重要作用； 清代袁枚提倡的“味欲其鮮，趣欲其真”的審美觀念又時(shí)時(shí)啟迪他們要在“趣”的領(lǐng)域內(nèi)開辟出一個(gè)新的創(chuàng)作天地；他們?cè)趧?chuàng)作中又比較偏愛于自然美，老莊的美學(xué)思想是他們追求“天趣”、“稚氣”的理論基礎(chǔ)，他們力圖在自己的作品中流露出一種天真爛漫、不假造作、返樸歸真的自然之美。因此從某種意義上來說，這種創(chuàng)作方法具有 “反中庸” 的色彩。
所謂 “趣”的美學(xué)范疇，嚴(yán)格地說，即是 “味”。任何藝術(shù)都要講究一點(diǎn)味道，味欲其濃，意欲其深，趣欲其活，情欲其真，只有這樣，才能產(chǎn)生“挹之而源不窮，味之而趣愈深”的雋永意境。真正的藝術(shù)，必然具有使“味之者無極，聞之者動(dòng)心”的作用。其實(shí)，古人亦未嘗不以趣味為尚，“趣”有天趣、拙趣、奇趣、筆趣、墨趣、古趣、稚趣等不同，所謂天趣者，天真爛漫之狀也；所謂拙趣者，質(zhì)樸無華之謂也；所謂奇趣者，姿態(tài)生動(dòng)之體也；所謂筆趣者，筆中有物是也；所謂墨趣者，色具變化之韻也；所謂古趣者，淡古自然之意也；所謂稚趣者，返樸歸真之書也。作書作畫，雖可以意趣為尚，但必以理法為本。法度太嚴(yán)則神情多拘，是談不上什么意趣的。但只講意趣，不合情理，又往往容易流入佻??靡俗一路，特別是書法，不論何種趣味，都當(dāng)以骨力為尚。朱和羹 《臨池心解》中謂：“以稚筆作畫，尚能于筆外取意；以稚筆作書，斷難于筆中求骨?！惫史惨蕴烊ぁ⒅扇樯械摹皟和w”務(wù)必要注意到這一點(diǎn)，若以靡弱之筆故作爛漫天真之狀，自以為蒼古，這種創(chuàng)作方法其實(shí)是很可笑的。古代的一些碑刻如《石門銘》、《瘞鶴銘》以及近代書家如徐生翁、呂鳳子、趙冷月等，在風(fēng)格上都比較接近于返樸歸真的“兒童體”,但觀其用筆卻綿里藏針，凝練婀娜，骨蒼神腴，極其老辣，得古人掉臂游行之樂，何嘗有一絲一毫矯揉造作之處。
“奇”作為書法藝術(shù)的形式美，固然也有著其自身的內(nèi)部規(guī)律，但作為奇趣型的創(chuàng)作者來說，仍比較側(cè)重于形式的變異，它通過藝術(shù)個(gè)性上的 “狂”與表現(xiàn)手法上的“怪”流露出一種浪漫主義的創(chuàng)作態(tài)度。古人往往注重在個(gè)性上的“狂”,在形式上仍十分注意到合乎情理的內(nèi)部規(guī)律，如張旭、懷素之狂草。有的雖然亦涉及到形式上的怪，但仍十分重視筆力的充沛和氣韻的生動(dòng)，如楊維楨、徐渭、鄭板橋等的行草。這種書法，就好比古代青銅器中祭祀用的牲卣和饕餮，雖然在形式上很丑很怪，但因其體質(zhì)淳樸，仍能給人以一種奇形的美。這種抽象的變形，采用了夸張的藝術(shù)處理，以其粗獷的線條和夸張的手法，極其集中地概括了其內(nèi)心的形象，從而亦達(dá)到一種“神似”的境界，實(shí)際上是一種大巧、大美。不可否認(rèn)，追求形式上的新奇，最容易出面目，也最容易有習(xí)氣，因此以奇趣為尚的創(chuàng)作方法盡量要做到奇怪而不悖于理法，放軼而不失于規(guī)矩，力求在質(zhì)地上下功夫；如單純地追求形式上的變異，不合情理地去大膽夸張的變形，則必筆致孱弱，矯揉造作，而墜入丑怪、殘缺、扭曲、率略的庸俗泥潭。對(duì)于“趣”一路的創(chuàng)作研究，實(shí)際上前景是很寬廣的，現(xiàn)在還處于一種朦朧的、幼稚的萌芽階段，還有待于作進(jìn)一步的深入探討。
“奇趣型”的創(chuàng)作方法比較適合少數(shù)字的寫法，也很適合一些從事繪畫工作和一些好異尚奇人的口味。這種創(chuàng)作方法需要作者精心的藝術(shù)構(gòu)思，還需要借助于筆墨紙張的性能所產(chǎn)生的一種偶然效果，因此這種創(chuàng)作方法成功的把握性比較小，也極容易走火入魔，此當(dāng)知之。但由于這種創(chuàng)作方法比較適宜于資性靈異、富有個(gè)性和情感強(qiáng)烈者的口味，另一方面，又由于這種創(chuàng)作方法比較適合于當(dāng)今時(shí)代的節(jié)奏，比較適合于當(dāng)今時(shí)人喜歡刺激和第一視覺效果的審美心理，比較適合于一些從事業(yè)余創(chuàng)作者的口味，因此這種創(chuàng)作方法可以預(yù)言乃將會(huì)有一定的市場(chǎng)和相當(dāng)時(shí)間的生命力。