書法，雖不是具象的造型藝術，而是以美化漢字為目的的意象藝術。如何把有固定結構的漢字“塑造”得有特色、有感情，是書法家使用點畫，在有限的空間中別出心裁地進行組合或分割的本領。書法家強烈的風格往往在這一方面上體現(xiàn)出來。
結體的勻整與險絕
“結體”,古人也稱之為 “結構”、“間架結構”、“布置”、“位置”等。按照新出的 《書法大辭典》解釋是：“指字點畫之間的聯(lián)結、搭配和組合，以及實畫和虛白的布置?！笨梢姵俗非簏c畫的精嚴之外，更要追求結體的別有意趣。因此，不同書體與不同書風的點畫組合，造成了千姿百態(tài)的風貌。
從各種書體的發(fā)展來看，甲骨、金文，甚至是小篆與隸書，是以實用而流行于世的。但由于那時的文化為貴族社會所壟斷，寫、刻、鑄在龜甲、銅器、石碑上的文字，為了體現(xiàn)統(tǒng)治者的威嚴典重，書寫者總想把文字寫得謹飭雅正。然而，遺憾的是，由于書寫工具和材料的簡陋以及書寫技巧的不成熟，在點畫與字形的控制上，很難得到勻整的效果，不自覺地運用了 “因勢利導”、“隨意生發(fā)”的原則，造成了讓后人為之心醉的古樸自然的意趣。作為古人，他們卻始終在追求勻整之美。
自秦始皇統(tǒng)一六國文字后，李斯等人除了劃一文字結構外，書風的嚴謹勻稱的愿望得到了初步的實現(xiàn)。隨著書體的進一步演化，點畫形態(tài)的豐富也導致了字形的變化。雖然后來狹長形的小篆讓位于扁橫形的隸書，使用于豐碑巨碣上的，卻都以謹嚴勻稱的結體著稱。
但是，漢字結體的大格局的發(fā)展趨勢究竟是長的好呢還是扁的好？歷史的回答，還得從漢字的造字原則與實用原則上找答案。
首先，點畫形態(tài)越來越豐富，不可能像小篆那樣夸張縱長的線條；其次，隨著隸書中波磔的逐漸隱退與轉化，也不可能繼續(xù)強調(diào)橫向的格局。為了書寫方便與新形態(tài)點畫的表現(xiàn)，漢字的結體格局只能向偏方的形狀進化——即向現(xiàn)代稱之為 “方塊字”的形狀進化。
當然在漢隸向唐楷進化的過程中，六朝不成熟的楷書——典型的書體是“魏碑”——其結體遺留著不同程度的隸意，點畫之間的關系甚至“疏處可以走馬，密處不使透氣”。但總的意向，還是向勻稱追求。我們從南碑的《爨龍顏碑》與 《瘞鶴銘》相比較，北碑四世紀上葉到中下葉的各種造像刻石，在百余年的發(fā)展中無不顯示了這個規(guī)律。于是隋唐之交的歐陽詢楷書在這個規(guī)律的作用下，結體的勻整已達到成熟的地步，終于成為 “翰墨之冠” 的 “楷范”。
雖說歐陽詢的楷書已是成熟楷書的典范，但結體的勻整化并不到此停頓，他的結體用筆，尚存隸法。真正“是始卓然成為唐代之書”,成為“取法大備”的書家，當推中唐時的顏真卿。他除了闡發(fā)用筆之妙外，在結體上，追求 “正而不拘，莊而不險”(明方孝孺語)的意趣，清代包世臣說得更加形象： “平原(顏真卿)如耕牛，穩(wěn)實而利民用?！闭嬲鉀Q了書法藝術在結體上所追求勻整的課題。如《顏勤禮碑》,特別是《麻姑仙壇記》,可以明顯地看出這一點。當然，這里所說的勻整，并不是點畫毫無生氣的搭配，在平正之中體現(xiàn)出更加含蓄、巧妙的布白之美，是大巧若拙的美。
上面所歸納的情況，在被官方定為正式書體的小篆、隸書、楷書——靜態(tài)的書體發(fā)展中表現(xiàn)得很明顯，但從審美的要求來說，人們并不滿足于勻整的美。書寫技巧越來越成熟的書法家完全有把握根據(jù)自己的好尚追求不同意趣的結體方法，掌握結體規(guī)律一定會從“勻整”的必然王國躍向打破“勻整”的自由王國努力。這其實從早于唐楷的草書與行書創(chuàng)作中，可以看出以二王父子為代表的書法家，在化靜態(tài)書為動態(tài)書的過程中，處理每個字的結體，已有因勢利導、隨意生發(fā)的水平。而越到后代，意在筆先的創(chuàng)作觀念更促使許多書法家去強化漢字的造型之美。作為獨立于繪畫、建筑等藝術之外的書法，探索新層次上的結體規(guī)律，尤其是行草的規(guī)律是富有現(xiàn)實意義的事。然而，因為這兩種書體變化無端，從古到今只能從一些大原則上作些論述，不可能像歸納唐楷的結體有章可循，如 《歐陽詢?nèi)ā?、《李淳大字結構八十四法》、《黃自元間架結構九十二法》等。
唐代以楷書為代表的結體規(guī)律，大而言之是以 “勻整”為主，這是在總結、歸納晉人基礎上的必然結果。因此，初學書法往往從唐入手，正是利用了它有法可依的優(yōu)勢。顏真卿說的 “預想字形布置，令其平穩(wěn)”,實在是唐人對結體規(guī)律有了理性認識的表示。至于他說“或意外生體，令有異勢”,實在是唐代書法家在結體變化上體現(xiàn)高度技巧的地方，也是理性上的更高認識。但這句話倒是我們由唐溯晉或由唐入宋的關紐所在。而區(qū)別在，晉人結構變化純是一片天趣，宋人結體多是著力 “意造”。
我們知道，一位正襟危坐或肅立不動的人，是難見其真性情的，只有在日常的飲食起居中，才能見到一個生氣勃勃的人。稱為藝術的書法，行草的感染力更強一些，道理也同于此。晉人書法所以富有韻致，就在于他們率性、不造作，“生活上、人格上的自然主義和個性主義，以虛靈的胸襟、玄學的意味體會自然”。(宗白華《藝境》,北京大學出版社1987年版)的確，儒教禮法尚不能束縛他們，他們根本不會想到(書法發(fā)展到這個時代也不可能)要在寫字上設立一套點畫與結體的法度來束縛自己。因此宗先生發(fā)現(xiàn)“晉人風神瀟灑，不滯于物，這優(yōu)美的自由心靈找到一種最適宜于表現(xiàn)他自己的藝術，這就是書法中的行草。行草純系一片神機，無法而有法，全在于下筆時點畫自如，一點一拂皆有情趣，從頭至尾，一氣呵成，如天馬行空，游行自在。”正如一向豁達的人，伸手邁足無不灑脫自如，不像唐代楷書過分講法，一足邁到何處，一手伸至何方，都有定規(guī)，當然就談不上韻致了。所以，簡單說來，晉人之韻，全在灑脫，點畫的自如，造成了空白的微妙變化，于是，“意外生體，令有異勢”,也就是既自然、又必然的事了。難怪千古盛說 《蘭亭序》,至今還捉摸不定它的結體規(guī)律，后人臨習，只能“仁者見仁，智者見智”了。
那么，宋人之意如何解說呢？書法經(jīng)歷了晉人的自由階段、唐人的法度階段，宋人要另翻新意是很難了。一方面，藝術風格的多樣化是古今所同好的事；另一方面，宋人的確在心里存了一個 “翻新”的想法，蘇東坡所吟的“我書意造本無法”,就是這個時代的宣言。因此，不愿再受唐人法度的束縛，但又回復不到晉人那種真正灑脫自如的境界，于是，以己意造書，確是一條創(chuàng)作的新路。我們縱觀歷史，蘇、黃、米、蔡不同程度受到顏真卿的影響，顏真卿變法的實踐與學書的理論，無不對宋人作出了示范性的啟發(fā)。是否可以這樣說，蘇東坡 “我書意造本無法”的含意，一方面“蔑視”了唐人普遍之法，另一方面又強調(diào)了自我立法。于是，“宋人用意”的歷史現(xiàn)象就形成了。馮班論宋人書用了一個 “用”字，是很有意思的，似乎窺破了宋人這個心思。
宋人之 “用意”,主要精力在結體上。他們的筆法與唐人或二王父子比，顯得簡單多了。尤其是蘇東坡與黃山谷，書法史上稱其為 “新派”,正是強化了各自的結體特點：蘇字上松下緊，字形作較規(guī)范的平行四邊形；黃字中宮收緊，四周點畫作輻射狀。書法史上稱為“舊派”的米芾，雖有濃厚的二王氣息，但更注重“貫氣”在結體、行氣、布局上的作用，化二王內(nèi)斂之氣為外張之意，因此，他在點畫的疏、密、虛、實變化中，強化、顯示了二王不少的結體規(guī)律。至于蔡襄，比較接近唐人，用意不甚明顯，重法卻頗強烈。所以，盡管蘇字有“天趣”之譽、黃字有“風韻”之稱、米字有 “氣古”之贊，他們?nèi)医詾樗稳恕坝靡狻?之典型代表。
晉、唐、宋三個時代的書法，體現(xiàn)在結體上的意趣是如此的不同，概括說來，晉人是不經(jīng)意之意，唐人是經(jīng)意于普遍規(guī)律的探求，宋人是經(jīng)意之意。宋人這條創(chuàng)作路子至今有強大的生命力，不管誰自稱學唐、學晉，學而有成的，無不是把“經(jīng)意之意”的文章做得很妙。畢竟時代不同了，任何成功的藝術創(chuàng)作，主觀之意的作用至關重要，單憑普遍規(guī)律的掌握是搞不出有個性的作品來的； 單憑所謂的 “率性自如”亦不行，現(xiàn)代人難有晉代人的襟懷，東施效顰則很可能或生荒疏之弊，或墮 “造作”之境。
宋人用意的創(chuàng)作方法，其實也有意無意地萌發(fā)了后代的碑學。二王流風到清代已成強弩之末，孫過庭所昭示的 “古質(zhì)而今妍”,到那時要來一個 “反動”——以古質(zhì)來創(chuàng)新。帖學重點畫的精巧，尤重用鋒的變化，很好地完成了“今妍”的任務。但是，正如一部機器一樣，越是精巧的部件，其組合的要求也愈求嚴密。因此，書法藝術在結體與章法上的變化，“令有異勢”的天地愈來愈狹隘。因此，清代書家把注意力轉向重氣質(zhì)樸厚的篆、隸、南北朝碑，是歷史的必然。尤其是這些書體點畫變化比較單純，甚至比較稚樸，為點畫的活動天地的開拓——即點畫之間的空白，創(chuàng)造了新的條件。他們又獲得了用武之地，碑學的大興也就是必然之事了。伊秉綬在講述隸書創(chuàng)作時，就說到： “方正、奇肆、恣縱、更易、減省、虛實、肥瘦，毫端變幻，出乎腕下，應和凝神造意，莫可忘拙?！薄白尽?正是他追求的風格，也是與帖字求“妍”相反的美，體現(xiàn)了 “清人尚質(zhì)”的精神。而這個“拙”字，必須在 “凝神造意”的基礎上，運用 “方正、奇肆、恣縱、更易、減省、虛實、肥瘦”等處理手段來取得。這些處理方法中就包含了結體求變的要求。
宋代蘇東坡的“意造”、清代伊秉綬的“造意”,都強調(diào)了 “意”,且都拈出了一個 “造”字，當然不是 “矯揉造作”的 “造”,而是 “塑造”和 “創(chuàng)造”的意思。漢字造型的美丑，全靠點畫的“塑造”,書家風格的迥然不群，則全賴結體的 “創(chuàng)造”了。所以，是否可以這樣理解：毛筆落紙，一筆成型的點畫是實處，是靠書家純熟的即興揮灑，較難 “想當然”;而虛處的結體，是可以 “想當然”,可以先作“設計”的，當然，必須以自然、和諧的意趣組成。這也許仍是現(xiàn)代書法創(chuàng)作的主要方法。
虛實相生的書法境界
要使筆下的字寫得有風度、有韻致，點畫之間的組合，大而言之，有幾對原則： 即 “主”與 “次”、“欹”與“正”、“違”與 “和”、“虛”與 “實”。
“主”與“次”的關系較易理解，其中也體現(xiàn)了“書畫同源”的道理。清劉熙載說：“畫山者必有主峰，為諸峰所拱向；作字者必有主筆，為余筆所拱向。主筆有差，則余筆皆敗，故善書者必爭此一筆?！鼻逯旌透舱f：“作字有主筆，則紀綱不紊。寫山水家，萬壑千巖經(jīng)營滿幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余層巒疊嶂，旁見側出，皆血脈流通。作書之法亦如之，每字中立定主筆。凡布局、勢展、結構、操縱、側瀉、力撐，皆主筆左右之也。有此主筆，四面呼吸相通?！彼麄兌家援嬂韥碛鲿恚室桌斫?。
那么如何識別一字中的主筆呢？是不是一定被安排在每個字的正中，如“中”、“山”的一豎呢？劉熙載強調(diào)“中宮”: “中宮者，字之主筆是也。主筆或在字心，亦或在四維四正，書著眼于此，是謂識得活中宮?！币粋€漂亮的漢字，很像一個富有姿態(tài)的人體，活動的支撐點或活動的著眼點，一般是主筆的所在；反過來說，主筆有負載、籠蓋、貫穿、包孕其他點畫的任務，所以，主筆也最能體現(xiàn)、強化這個字的神態(tài)風姿。而次筆的職責是強化、輔助、豐富主筆的活動。主次相輔相成，才能使整個字顯得飽滿、茂密。而且，主筆還有一個重要職責，是使字與字產(chǎn)生親密呼應關系。
主筆一般由長豎、長橫、捺、浮鵝勾、舟子等來承擔。當然，由于書體、書風的不同，主筆與次筆的關系也不是一成不變的。如隸書取橫勢，主筆就大多體現(xiàn)在有波磔的橫筆和舟子上了。而魏碑在這一點上的變化，就不能以唐楷來規(guī)范，它真是千變?nèi)f化，無變不美，應當從靈活運用中確定主筆所在。至于在行草創(chuàng)作時，隨機應變、因勢利導地靈活安排主次點畫，就更有賴于書家的應變能力了。
“欹”與 “正”在結體的變化中起著很大的作用。唐孫過庭說： “至如初學分布，但求平正，既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正?！彼m從學書的宏觀上來闡述 “平正”與 “險絕”的關系。但從微觀上來看每個字，要寫得生動有致，“欹”與 “正”的關系處理得恰到好處是至關重要的。對于具有一定基礎的學書者來說，在相當長的時間內(nèi)，注意力要多放在“欹”的追求上，才能使結體富有變化。
“平正”,是好理解的，點畫的橫平豎直，部首偏旁之間的高低相當、大小勻稱，可以得到平衡之美。然而這并不滿足人們的審美要求?！坝馈弊职朔ǖ谝环ǖ狞c，稱為“側”,就意味著下筆之勢不能過正，而要有欹側之勢，才能運動起來，出現(xiàn)新姿異態(tài)。人體結構是勻整而對稱的，因為能活動，才生出各種姿態(tài)，體現(xiàn)出精神風貌來，書法也同此理。
“欹”與“正”在每一個字中總是互為依賴地存在著，沒有平正之筆的穩(wěn)定之態(tài)，顯不出欹側之筆的生動之美；沒有欹側的姿態(tài)，感覺不到平正的重要。筆筆平正固然呆板，筆筆欹側，則字形墮落。自 “宋人尚意”之風大盛之后，凡是有成就的書家追求欹側之美成為不衰的風尚，然而都能處理好“似欹反正”的關系，達到矛盾的統(tǒng)一，取得新的和諧。那么如何能達到這個境界呢？劉熙載說：“書宜平正，不宜欹側。古人或偏以欹側勝者，暗中必有撥轉機關者也。畫訣有 ‘樹木正，山石倒；山石正，樹木倒’,豈可執(zhí)一木一石論之?！边@正體現(xiàn)了人們的習慣審美心理：一個字的眾多欹側之筆，一定要借助于某幾處平正之筆展開活動，才能取得 “似欹反正”的效果，這就是“撥轉機關”的所在。也就是清末李瑞清先生所說的“其要在得書之重心點也”。如索靖 《月儀帖》。
在以欹側取姿取勢的行草中，可以使幾個字處理得特別欹側，然而它們并不孤立與突兀，必然受到上下左右其他字的干預與影響，或更鼓其氣而暢其勢，或遏其勢而救其墜，從而在更大的范圍內(nèi)取得新的平衡與和諧。
那么何為“違”與“和”?在每個字中的許多點畫，長短、粗細、方圓，參差不一，互不相同，即為 “違”。每位書家總有顯示其特點的風格存在，即使他可以融化多種表現(xiàn)手法，但在同一件作品中總能“一以貫之”。所以每一個字的每一筆的用筆方法、形態(tài)姿勢等，無不深深地影響、啟發(fā)著以下的各個點畫，就達到了 “和”的境地。清石濤說： “一畫落紙，眾畫隨之”,即是此理。
為了追求變化，在一個字中過分地講究點畫的“違”,就會出現(xiàn)彼此侵犯干擾的“雜亂無章”的現(xiàn)象。應如孫過庭所說的 “違而不犯”,用 “和”來約束住過分的 “違”,這樣的 “違”才是恰如其分地追求變化。反過來，如果“求穩(wěn)怕亂”,一味追求每個字與每個字之間與內(nèi)部各點畫間的整齊劃一，那么書法創(chuàng)作就難以形成生動活潑的局面，因此，孫過庭同時提出了 “和而不同”的要求：在統(tǒng)一中求變化，在整體中管局部?！斑`而不犯”、“和而不同”是矛盾的統(tǒng)一，具有靈活的辯證關系。一般說來，靜態(tài)的書體如篆、隸、楷的結體偏于 “和”;動態(tài)的書體如行、草的結體偏于 “違”。風格溫雅的書法，結體較“和”;風格豪放的書法，結體較“違”。但不管傾向如何，成功的書家，總不違背 “違”與 “和”的原則。
“虛”、“實”關系說得簡單些就是研究點畫之間的空白處理。不同的藝術意趣與意境，主要來自這空白之處。
書法結體，借用建筑術語，也稱為 “間架結構”,含有“造型”的意義。書法和建筑，這兩種藝術是可以媲美的。宗白華認為：“中國書法是一種藝術，能表現(xiàn)人格、創(chuàng)造意境，和其他藝術一樣，尤接近于音樂的、舞蹈的、建筑的構象美(和繪畫雕塑的具象美相對)。中國樂教衰落，建筑單調(diào)，書法成了表現(xiàn)各時代精神的中心藝術?！彼踔琳J為：“西洋人寫藝術風格史常以建筑風格的變遷做基礎，以建筑樣式劃分時代，中國人寫藝術史沒有建筑的憑借，大可以拿書法風格的變遷來做主體形象?！笔聦嵣?，中國古典園林的審美觀念與書法藝術非常相通，都能創(chuàng)造“意境”。而這“意境”的創(chuàng)造，全賴于 “虛”、“實”關系的高妙處理。園林藝術在“虛實”處理上，強調(diào)合理而巧妙地安排“開合”,達到如宗先生所說的“合中有開，實處見虛，就打破了閉塞性，避免了局促感，空間美被充分表達出來了”。這些也正是書法藝術上同樣講究的。所謂“骨氣洞達”,就是指所寫之字不僅點畫精嚴，彼此關系毫不 “局促”,而且具有氣脈流通的 “空間美”。
古典園林的許多美感，宗白華首推其“飛動之美”。這不僅是指內(nèi)部裝飾著各種飛動的動植物能表現(xiàn)生氣勃勃的精神，而且，從動中體現(xiàn)境界。他說： “就是整個建筑形象，也著重表現(xiàn)一種動態(tài)?！睍ńY體“造型”的幾個原則：“主次”、“欹正”、“違和”,無不是為塑造生動的結體而設置的。而古典園林中的空間安排，更是為人們在游覽時，時時收到別有境界的感覺。它運用的手法是借景、對景、隔景、分景，使空間有巧妙的組織和布置，創(chuàng)造和擴大美的感受，從而生發(fā)出意境來。書法結體講究 “虛實”的道理也同于此。
人們對空間是特別敏感的，有特殊的感情。有的是空間作用于人，有的則是人自己的心情向空間的投射。因此，園林空間的大小與曲直，能產(chǎn)生不同的情趣。直而大的空間，則氣宇軒昂，崇高坦蕩；曲折小巧的空間，則幽雅含蓄，溫馨怡人。印證到書法的結體上，不同書家的不同結體方法，也給人以不同的意趣。如顏真卿中宮敞豁，頗有恢宏之氣；柳公權中宮收緊，就有勁健之勢?！短┥浇饎偨?jīng)》平畫寬結，很有坦蕩之概； 《張猛龍碑》斜畫緊結，頓生峻急之感……。而這些書家和碑版所書的都是標準的漢字，卻因空白的不同處理，作用于人的感受是多么的懸殊。漢字升華為書法藝術后，在極有限的方塊范圍里，經(jīng)過點畫有限的移動，卻造成了如此豐富變化的空間意趣，“成為一個有生命的空間立體味的藝術品”(宗白華語)。可見結體是大有文章可做的。

索靖 《月儀帖》

總之，點畫的得勢生姿，須借助于適當?shù)目瞻讈盹@現(xiàn)；空白的意趣，要依仗各具形態(tài)的點畫來生發(fā)。清鄧石如 “計白當黑”之論，即闡發(fā)了結體的精義。
書法方構圖內(nèi)力的平衡與和諧
漢字的方構圖，是從上古時期最早的文字符號——八卦的橫畫排迭就已成型的。文字的日臻完善、書體的實用性演變以及書法作品結構章法的千姿百態(tài)，幾乎都是在大小不等的方塊內(nèi)衍生與創(chuàng)造的。
力，既存在于物理領域，也存在于人的心理領域。西方哲學家稱心理領域內(nèi)的力叫做“知覺力”。那么，本文探討的書法作品方構圖內(nèi)的力平衡，就是指人心理領域內(nèi)的一種“知覺平衡”。把力移情到藝術美中來欣賞，幾乎涉及各個藝術門類，而從書法作品中感知到的力感、力向、力態(tài)所匯聚變化的力度美，恰好是欣賞者的知覺平衡得到滿足才得以實現(xiàn)的。書法作品按時序呈現(xiàn)的一個個知覺式樣，都可視為不同的力的式樣；各個位置上式樣各異而不等的重力和方向不同的作用力是實現(xiàn)知覺平衡，創(chuàng)造平正與險絕的重要因素。
何謂重？ 何謂輕？
在觀賞者的眼里，無論是單個字的小方塊，還是一幅字的大方塊，都有強弱、大小、輕重、疏密、濃淡、枯濕等的平衡與對比。按照審美活動中移情說的聯(lián)想與交融，可以把強、大、密、濃、濕等都看成是重；把弱、小、疏、淡、枯看成是輕。此外，點畫位置的左右高低、長短聚散，字距行距的黑白虛實、行款鈐印，用筆取勢的疾徐映帶、頓挫方圓，審美主體的神情好惡、知識學養(yǎng)以至傳統(tǒng)審美習尚等也都是構成視覺重力、影響知覺平衡的要素。
人們在學習書法的實踐中，會感覺到點畫少的字難于結構：楷書比行草書難于結構，行草書的整幅章法又比楷書的章法難于安排。這其中的難易，實際上就是筆下掌握知覺平衡的難易。猶如一個體操運動員走平衡木，用手的擺動掌握平衡，要比只用單腿跳或雙腿走都要容易；如果要求她加上倒立和空翻，而且編串成一整套驚險優(yōu)美的動作，那就難了。同樣，一個書家的藝術才華也能從他把握整體結構力平衡的能力得以衡量。
先研究這個最簡單的 “一”字。
開始臨帖，人們就知道，由于受肘腕部生理機能的制約，一橫的書寫大多呈左低右高狀。尤其是這個“一”字，縱觀歷代書家的楷書作品，幾乎無不如此。就是逆入平出的漢隸，也利用波畫的燕尾來向右上取勢。形成這一審美慣性的原因，不光是受生理機能的制約，而更主要的原因還是人的“知覺力”對左右不同位置的重力感受經(jīng)驗不同而追求 “知覺平衡”的結果。正如藝術史論家烏爾富林《論繪畫的左右不對稱問題》一文所說：“這種現(xiàn)象的發(fā)生具有很深的根源。這一根源處于審美感覺天性的最深層?！彼谘芯坑^賞者審視一幅方構圖繪畫的視覺習慣時指出：“那條聯(lián)結一幅畫的左底部到右頂部的對角線，其方向是由左底部向右頂部上升的； 而聯(lián)結右低部與左頂部的對角線，其方向則是由左頂部向右底部下降的。這就是說，在一幅畫中，位于右半部的那些物體看起來總比左半部的重一些?！?br>我國古時以右為上，左為下。右貴左卑，右正左邪，甚至稱邪道為“左道”,世家大族為“右姓”,望族為“右族”,貴戚為“右戚”。這種傳統(tǒng)的重右輕左觀念，導致了書法由右向左的書寫順序。
筆者認為“十”字的杠桿重力平衡，對書法結構原理的浸透有重要意義。但這個“十”字的書寫除與杠桿平衡原理巧合之外，還與觀賞者在觀賞時“上重下輕”的知覺力差異有關。一個位于構圖上方的事物，其重力要比位于構圖下方的事物重力大一些；同樣，一個位于構圖右方的事物，其重力要比位于構圖左方的事物的重力大一些。
“人”字書寫中重力平衡的有趣變化，也是具有典型意義的?！叭恕弊质亲笥依_的構架，而隸書的此一特色尤其明顯。試看漢碑中“收撇縱捺”的一致寫法，其左右的重力平衡，達到了驚人的愉悅效果?！笆掌病本褪且炎值闹匦淖笠?，給“放捺”留下足夠的空間。在動勢中求得知覺力的平衡，觀賞者會感覺到生命力的搏動。
楷字發(fā)展時期的魏碑，奇崛跳宕，野拙沉厚，在構架的重力平衡上，往往表現(xiàn)出它的不成熟和拘謹，但從審美內(nèi)容的多層次來看，卻在不平衡的姿態(tài)中，表現(xiàn)出一種純真的童稚美。實際上，書體的實用性演變，是在千百萬人數(shù)百年的探索與比較中逐步完善的。改變原有的心理慣性書寫法則，去尋求一種新的重力平衡式樣，這是需要膽識和勇氣的。而這樣的革新者又往往是社會中下層的那些不知名的或不得志的工匠和落第秀才。在地下埋藏一千多年才得以出土的北魏石刻和那些不知名的無數(shù)作者就是這一歷史發(fā)展的見證。
到了盛唐以后的顏真卿、柳公權，將二王和初唐楷法一變，自成一格。顏書端莊雄偉，氣勢開張；柳書遒媚勁健，氣象雍容，神情森嚴，目不側視，流露一種剛正不阿的意態(tài)，傳達給觀賞者的是一種靜態(tài)中的平衡模式。
而豎畫挺直是歐書的特色，但他在書寫“乎”字的豎鉤時，搭鋒一彎的“彎頭豎”以及腳下平出的隸書鉤，加強了左邊的重力，使兩點和橫畫近乎均等的構架，仍不失均衡和諧之美。
知覺力右重左輕的差異，早在古人論述楷書的結字法時已有較明確的記載。如隋僧智果和明代的李淳在論及“左右結構”均等而談“竝”的書寫方法時，都強調(diào)要“左促右寬”。我們將北魏《李壁墓志》中的“竝”字和歐陽通《道因法師碑》中的“林”字放到米字格中去，不難發(fā)現(xiàn)“左促”的目的實際是為了加強中軸線左方的重力，協(xié)調(diào)知覺力差異。
我們再看看清代王澍、蔣衡在《分部配合法》中論乃“阝”的書寫時說： “在左者宜狹，以讓右，住處用垂露。相讓之字，切記侵占；在右者，宜闊而長，以配左，住腳用懸針?！贝酥械?“左狹”與 “右闊”都是為了增加左邊的點畫密度，滿足知覺力平衡差異的要求。其在右者“住腳用懸針”,亦是為了讓右 “阝”的豎畫盡勢，使左邊結構懸空于較高位置，增加左方的垂直重力(人對垂直重力的知覺差異是上重下輕)。我們不妨研究一下趙孟頫書寫的這兩個“陪”字和“部”字，有趣的是它們的左右結構正好換了個位，而古人卻準確地適應了知覺力平衡差異的需求。
“左高右低”是漢字書法結字較為常見的方法，尤其是面對那些左旁點畫明顯少于右邊結構的字，更為突出。這一現(xiàn)象決非用“法度”就能解釋的，這和人類左輕右重的知覺力差異是密切關聯(lián)的，是人類審美天性的外露。
以上論述的這些較為典型的楷書的重力平衡例子，還只是構成書法重力平衡較為靜態(tài)的重力差異因素。而在一幅佳構中，單個字和整幅作品的重力平衡因素極為繁復。不同的點畫姿態(tài)蘊涵不同的情性；不同的力表現(xiàn)不同的力態(tài)。在實用或藝術創(chuàng)造時，人們都喜歡把點畫置于傾斜的方向，從而改變慣見的字型模式。不滿足平庸單調(diào)的平衡統(tǒng)一，總要在運動中去尋求險絕復歸的平正，矛盾中的和諧。運用各種流暢而富有生命力的線條制造作用力與反作用力的沖突，從而創(chuàng)造符合書法本體特征的新的知覺力平衡式樣。
古人云：“千變?nèi)f化，未始有極。”世間任何物質(zhì)都永恒地運動著，靜止也是物質(zhì)運動的一種相對的特殊形式。運動感是藝術品的生命感，尤其是以線條作藝術語言的書法繪畫藝術。
書法的運動感是由按時間序列排列的那些富于節(jié)奏韻律的筆跡傳達給人的視覺的。觀賞者同時可以感知到運動著的線與線、構架與構架之間錯綜變化的力的相互作用。一幅成功的書法作品或一個點畫構建優(yōu)美的字，它所呈現(xiàn)出來的力度美，通過觀賞者豐富的遐想和移情，賦予點畫和結構以生命力。這些千姿百態(tài)的富有生命力的知覺力式樣，都是在運動中完成整體的藝術表現(xiàn)過程的。各種能動因素在作品中的匯聚變化，最終將賦予作品一種極其微妙的平衡。而這種微妙的平衡，又予表現(xiàn)性于多樣統(tǒng)一的整體之中。多樣統(tǒng)一的力平衡式樣，傳達的是書法的和諧之美。
漢字隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展和人類生活節(jié)奏的增快，實用功能要求它必須由繁向簡演變。早期的甲骨、鐘鼎、小篆，多用于祭祀、官文、石刻、鑄造，線條圓轉繁復，書寫節(jié)奏緩慢，單個字獨立而少映帶與顧盼。與后來的書體比較，缺乏整體的運動感，內(nèi)涵一種端莊靜穆的古典美。
漢隸和楷書將篆書的圓轉改為方折，部分線濃縮為點，增快了書寫速度。但由于“橫平豎直”的基本構架對垂直和橫向重力平衡的審美要求，產(chǎn)生了由知覺力的平衡差異而派生的險絕與平正的變化。書寫愈快，縱橫奇宕的運動感也愈強烈。章草、行書以至今草、狂草，把書法的審美層面和內(nèi)涵推向更為深邃的境界。
不同的運動感是在不同的運動力的作用下呈現(xiàn)出來的。由點畫的左右高低、枯濕濃淡、方圓提按、粗細長短、曲直剛柔、力度力向等，以及結字的大小疏密、高矮向背、照應顧盼，章法的黑白虛實、映帶氣勢、鈐印題款諸多因素所產(chǎn)生的不同方向的知覺力，在運動中相互支持，相互抵消，構成一種 “巧妙的平衡”圖式。
視知覺感受到的這種微妙的平衡，既與人類追求平衡的“愉快原則”有關，又與自然物理追求絕對值的機械平衡大相徑庭。就點畫中的力感而言，無標準的強弱與大小，這把量度力感大小的尺子，存在于每個人的心中，且因人而異。一幅書法作品，就是書家心理力的活動分析圖。書法家在書寫之前，由于文字內(nèi)容和審美欲望等多種因素激發(fā)的感情沖動，喚起一種心理力萌動，并通過手臂和腕指將沖動的心理力傾注到筆鋒，記錄在姿態(tài)各異的點畫之中，表現(xiàn)出方向、大小和情性不同的知覺力。同樣的點畫，不同的書家乃至同一個書家在不同的時間序列去書寫，往往表現(xiàn)出不同的力態(tài)。同樣一個字和同樣文字內(nèi)容的作品，千人千面，瞬息萬變，其知覺力式樣就更是異彩紛呈了。
毛筆的運動左右著點畫的運動方向。筆勢引導觀賞者的視覺去發(fā)現(xiàn)和感知不同方向的運動力。而點畫與點畫、字與字、行與行之間那些極微妙的，構成排斥與吸引的張力因素，需有較高審美學養(yǎng)才能領略到。
一個字的 “中宮”,就具有一種內(nèi)聚力。同樣，點畫密集的結構，對周圍零星的點畫也具有一種吸引力。但作用于點畫之間的張力是有限量的，正如月球和人造衛(wèi)星繞地球運行，是靠它們之間的吸引力一樣，衛(wèi)星一旦超越軌道范圍，就失去了引力。點畫組合的距離、位置有它自身的規(guī)律性。在行草書的創(chuàng)作中，大起大落、大開大合的結字與章法，固然能給人險絕跌宕的審美情趣，但起落開合不能脫離漢字結字的“可識性”和傳統(tǒng)的排列順序。點畫間不創(chuàng)造張力，其書平庸呆滯，毫無生機；而點畫間失去張力，其書蓬頭垢面，散亂難識。
距離和濃淡、枯濕、大小、長短、向背、欹正等相生相克，互補互用。用濃補短，用淡減長，用濕求近，以小為遠，以枯削大。反向生欹，迎合取媚。
劈點向左下的運動力與挑點向右上的運動力相抵消； 點畫密集的字產(chǎn)生的引力與點畫少且濃黑的字產(chǎn)生的引力相競爭； 向右欹側的字產(chǎn)生的重力用向左傾斜的構架去支撐； 濕重濃黑的起著字產(chǎn)生的重力與雖小卻密實而懸空的題款所產(chǎn)生的重力能平衡； 大塊留白中的黑點所產(chǎn)生的張力敢與密不透風的大面積線構的張力相抗衡； 左弧豎的張力與右弧豎的張力的相互作用使左右結構相抱難分；一小方壓腳印艷麗而跳動的紅色，可牽發(fā)整幅作品的運動感； 紙邊框廓所產(chǎn)生的左右均等的內(nèi)在張力，會被運動著的線條切割后重新組合； 線條密滿的作品，以虛作實，要著眼大小空白處所產(chǎn)生的重力的相互作用；靜止的方框裝裱淡雅的外框后，顯得更加靜穆，能反襯作品的運動感，甚至在有形無形之間的筆勢筆意中也能感知不同方向的力在運動。凡此種種，舉不勝舉，都在線條的千變?nèi)f化和觀賞者的感知中隱現(xiàn)。
人們在欣賞藝術作品時，對具象藝術，可從直接而具體的典型形象獲得美的愉悅，喚起美的聯(lián)想與共鳴。而對那些帶有抽象性或純粹抽象的藝術品，就需要豐富的移情和聯(lián)想，才能發(fā)現(xiàn)作品美之所在。漢字由象形文字變成抽象的記事符號以后，由字型結構之中已看不到具象意義。但書法作品的字形美，卻能牽發(fā)人們追蹤世間萬物情態(tài)的移情聯(lián)想。尤其是那些才華橫溢能達“自然之妙”的大家筆下的作品更是斑斕絢麗。
點劃有點劃的筆向和筆力，字有字的面向和力向。而字的面向又依賴于筆間的轉換，尤其是點、橫、撇、捺的方向變化，如同人的頭與四肢，“若坐若行、若飛若動、若往若來、若臥若起、若愁若喜”(蔡邕 《筆論》),主宰著字的情態(tài)和力態(tài)。
歷史上大凡成就卓著的書家，都是“沉密神彩”的藝術大師。善于在抽象的文字結構中去捕捉和揭示那些“縱橫有象”的審美內(nèi)容，從而創(chuàng)造新的藝術形態(tài)，構架新的知覺力式樣。這也是當今書法家在創(chuàng)作中較為“癡情”的創(chuàng)新手段。但這個 “新”,必須約束在文字能達意的 “可識性”之內(nèi)。不管你是崇尚 “雍容華麗”還是 “青衣小帽”亦或“粗服亂頭”,也不管你的點畫書寫如何精到，線條的表現(xiàn)性和力的蘊涵如何豐富，方構圖內(nèi)的力平衡式樣如何新奇跌宕，離開 “限定”的文字的 “可識性”,就只能算是背離漢字書法的 “天書”。
由書法的筆勢筆向以及結構情態(tài)等多種因素所產(chǎn)生的運動力，相互作用，相互平衡，從而不斷地創(chuàng)造和諧的新的章法。這也是當今書家陶醉的創(chuàng)新領域。
“當代的書家特別是中青年，遠不像他們的先祖那樣視某家某派的法則神圣不可侵犯”(沈鵬《創(chuàng)造的高度·情感的濃度 ·技巧的純度》)。在創(chuàng)作中，由于對行草書結字與章法的夸張、變形，以及對展廳“第一視覺效果”的追求，出現(xiàn)大量粗獷奔放的作品。同時，傳統(tǒng)的 “禪意”與“野鶴閑云”的風格也在部分層次較高的作者的作品中盛行起來。
夸張，是藝術創(chuàng)作的一種最普通的手法。書法作品能否 “險絕”,夸張變形也是古人早就沿用的手段。劉勰就說： “莫不因夸以成狀，沿飾而得奇”,但他強調(diào)不能“夸過其理”,要“夸而有節(jié)，飾而不誣”,字的變形只有在漢字結構的有限范圍內(nèi)去 “得奇”。傳統(tǒng)書法構字的 “承續(xù)性”要求作品的文字要有 “出處”,這就是書法作品的“可識性”。這種“可識性”必然要制約和 “限定”點畫間的力平衡式樣以及張力的可及距離。很難想象與字的“中宮”已失去任何知覺力關系的點畫會有審美意義。字形和章法上的故意扭曲，必然會造成筆勢的呆滯和節(jié)奏的雜亂，以致整體運動感的喪失。最終，作品的運動力顯得支離而不和諧。
現(xiàn)代人與古人在書法創(chuàng)作的實用性和目的方面是有別的。遺墨中大量尚意的行草書都見諸各家的題跋、信札和手稿，合乎中國書法和寫意畫 “恣情任性”、“心手雙暢”的一次性創(chuàng)作手法。而當今從事書法創(chuàng)作的人們除了“陶冶情操”以外，更多的作者還是想將其作品懸之以壁，甚至要在展廳中去爭得一席之地。較為客觀的“功利性”,推動書家去研究與作品的運動感息息相關的展廳 “第一視覺效果”。因而，“出奇制勝”的戰(zhàn)略在歷屆書展中屢見不鮮。
把書法創(chuàng)作引向 “競技”和 “表演”固然可悲，但展廳“第一視覺效果”卻至關重要。因為沒有這種第一性的“感覺美”就不會產(chǎn)生第二性的“想象美”。藝術品要激發(fā)觀賞者的感情，首先得喚起他對整體形式的直覺的審美沖動。由于現(xiàn)代人處在強烈的政治、經(jīng)濟、文化變革的生活節(jié)律中，容易與那些運動感強烈的線條形成共振共鳴，因此行草書很盛行，夸張與變形的藝術手法受中青年書家青睞。大方框內(nèi)運動力的平衡與和諧——章法美，也就成了引起書家普遍重視的審美內(nèi)容。
什么形狀的大框——紙的形狀，是創(chuàng)作所需的形狀，最適合運動力的發(fā)揮與和諧？這和作品的書體、字的大小以及文字內(nèi)容都有密切關系。
十七世紀到十八世紀流行于西方的巴羅克建筑，一改文藝復興時期的圓形和正方形為橢圓和長方。因為文藝復興時期的建筑學家偏愛相對靜止的中心對稱式樣。而巴羅克的風格是力圖表現(xiàn)建筑物的運動感，長方和橢圓改變正方和正圓的比例，就會創(chuàng)造一種富于運動的張力。書法作品中筆勢和字序約束著運動力的方向，這種由上到下的運動傾向，導致了書家對縱向長方外框的偏愛。這種形式，特別適合運動感強烈的行草書的發(fā)揮。
條幅與橫幅都是長方外框，只是運動力的方向一個是縱向一個是橫向。遺墨中大量手稿和信札都是橫幅居多，一是字小，從作品的局部來看，仍然不影響筆勢產(chǎn)生的運動力的發(fā)揮。二是大量的作品中，書家都強調(diào)作品的隨意性，信手書來，字形上大小摻合，欹正互佐，章法上疏密有致，上齊下不齊，納行欹側盡勢，再加上段落和上款下款留下的大塊空白等多種因素，使整體構圖仍不失運動感。
新一代書家，受現(xiàn)代繪畫的影響，不少人喜歡在趨于正方的構圖中創(chuàng)作行草書。在較為靜態(tài)的正方形內(nèi)創(chuàng)作動勢強烈的行草書，自然會增加靜動對比產(chǎn)生的運動感，但整幅作品運動力的平衡與和諧卻較難。一顆正方形的印作在創(chuàng)作過程中，給作者留有利用邊框變化來加強動勢的余地。而書法最終的裝裱過程，是加強直線與對稱性的過程。正方又與非縱即橫的傳統(tǒng)裝裱格局難于協(xié)調(diào)，只適宜在同是方形的鏡框內(nèi)懸掛。
此外，圓形和圓弧狀的扇面，歷來書家皆以長短參差來調(diào)整過于均衡的輻射性張力，增加作品的運動感。
傳統(tǒng)結體對各種書體的影響，束縛著書法對視覺沖擊的創(chuàng)造性發(fā)揮。是不是一定要按古訓不折不扣地寫下去？ 古人所倡導的 “法”,都是隨時代的變遷而改變“法”的內(nèi)容。而且都從如何增強作品的藝術性——神和意去著眼一個“活”字，也就是如何使作品更富于運動感。
甲骨和金文受骨片和鐘鼎簋彝的形狀影響，大多是按有行無列排列。字形結構大小參差，簡率自由。也有縱橫排列整齊的，如西周恭王時期的 《牆盤》、《永盂》,懿王時期的《師虎簋》等，拘謹而少動勢。故后人每書大篆，多取有行無列的章法，古樸奇俏。
唯秦篆的結體布局受秦統(tǒng)一文字“規(guī)范化”的制約，字形大小均等，行距字距井然，少有逾越者。但今人亦借鑒金文的大小變化與行草的顧盼參差來豐富秦篆的張力結構，注重結體布局的變化、力的和諧。
大名鼎鼎的《史晨》、《曹全》、《張遷》等漢碑，端莊精整，縱橫有序。但亦有不少有行無列的碑石，如較早的《楊??買山地記》和稍后的《賈仲武妻馬姜墓石》、《祀三公山碑》以及西晉時期的《潘宗伯造像橋格題記》等多屬草率的民間墓志和碑記。沿襲至今的隸書結體布局越來越傾向行密字疏的形式，這無疑是為了增強隸書橫向筆勢所造成的左右張力與左右顧盼，相對地削弱縱向的運動感，達到筆勢與整個結體布局的力的統(tǒng)一與和諧。此外，不少青年書家在研究清人墨跡和漢簡中探索創(chuàng)作了部分結體布局隨勢錯落、留白大小不拘、拉大疏密對比、增強縱向運動力的新圖式，但就目前來看，成功之作尚不多。
楷書結體布局較之篆隸隨意，在隸書向楷書轉化時期的魏晉碑刻中，這一運動力的優(yōu)勢已呈現(xiàn)出來。但那些書寫佛法森然和帝王威嚴內(nèi)容的唐碑，卻以縱橫方正的怒勃挺張之氣，威懾后世，影響書壇?？瑫Y體布局的研究，只能從直接出自書家手筆的大量墨跡本中去著力。尤其應從宋以后那些尚意取神，提倡“楷書難于飄揚”而重筆勢的作品中去研究如何增強處于靜穆中的運動感。
今人在“第一視覺效果”的鼓動下，致力于行草書的新的張力的組合與創(chuàng)造，這是傳統(tǒng)書法難于比擬的。注重第一視覺效果，注重結體布局創(chuàng)新，這無可厚非。但是，“美的體驗是多層次的構造，”“對于藝術作品真正的美，未必都是通過直接的感覺認識發(fā)現(xiàn)的?；蛘卟蝗缯f，像那樣只憑直接的感覺認識就能欣賞的作品不過多是些平庸的作品。因為在偉大的作品中，在感覺光輝的彼岸，還隱藏著一層深邃的內(nèi)涵”。(今道友信《美的藝術與相位》)書法這門古老藝術，數(shù)千年來，之所以能撥動炎黃子孫的審美心弦，關鍵是不同時代的作品都吸附著強烈的民族意識?，F(xiàn)代人不管有多么激烈的現(xiàn)代審美沖動，在書法的審美領域內(nèi)，不能背棄“民族性”這一悠久而深邃的審美內(nèi)涵。沒有富于運動感的好的結體布局不行；但空有其表，沒有符合傳統(tǒng)審美標準的點畫結構，失去文字的可識性以及尚意取神的氣韻，就只不過是平庸而缺乏魅力的作品。