《琴?zèng)r》開(kāi)首寫(xiě)道：“稽古至圣心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制為琴。其所首重者，和也。”
這里談到古圣賢制琴的目的，不僅在于陶冶“一身之性情”,也還在于“理天下人之性情”。此與《琴?zèng)r》以“和”為琴樂(lè)之“所首重者”的認(rèn)識(shí)聯(lián)系起來(lái)看，說(shuō)明《琴?zèng)r》認(rèn)為制琴作樂(lè)的目的，在于影響天下人之性情并使之歸于“和”?！昂汀弊鳛榍贅?lè)審美諸范疇中的“首重者”,具有其它琴?zèng)r所不能替代的地位。
“和”這一審美范疇在《琴?zèng)r》中具有多義的內(nèi)涵，同它汲取了歷史上“和”的多種觀念有關(guān)。如“和”況以琴樂(lè)實(shí)施的目的在于陶冶人之性情并使之歸于“和”的認(rèn)識(shí)，就同歷史上秦漢道家“樂(lè)之務(wù)，在于和心”《呂氏春秋·適音》)及“樂(lè)者，審一以定合”(《樂(lè)記·樂(lè)化篇》)的認(rèn)識(shí)相一致，實(shí)際上具有社會(huì)倫理學(xué)的意義。
“和”況還從音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)心理的角度談到琴音之“和”?！昂椭?，先以正調(diào)品弦，循徽葉聲，辨之在指，審之在聽(tīng)，此所謂以和感，以和應(yīng)也?！睂?duì)演奏前的定弦提出在音準(zhǔn)上以“和”感應(yīng)。繼而又談到古琴演奏中的“散和”、“按和”,由琴上取音的不同方式談琴音之“和”,并對(duì)琴的散音，按音、樂(lè)音的純正程度以及音色的特點(diǎn)作有“散和為上，按和為次”聽(tīng)覺(jué)審美上較細(xì)致的區(qū)分?！昂汀睕r中論證最多的是“弦”、“指”、“音”、“意”的相互關(guān)系：“吾復(fù)求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣?！边@是由演奏的技巧談及內(nèi)心的審美，藉以說(shuō)明“和”在琴樂(lè)演奏與審美中的不同層次與內(nèi)涵。
所謂“弦與指合”,是講在演奏技術(shù)上，首先要達(dá)到對(duì)演奏技巧的自如運(yùn)用與純熟掌握。包括按弦“欲順而忌逆，欲實(shí)而忌虛”,“綽”“注”循徽按弦得音，以及“指下過(guò)弦”、“弦上遞指”等技法的運(yùn)用，都應(yīng)達(dá)到“往來(lái)動(dòng)宕，恰如膠漆”的境地，使“指”與“弦”處于順和的融洽關(guān)系。
所謂“指與音合”,是指在掌握純熟指法的基礎(chǔ)上，“細(xì)辨其吟猱以葉之，綽注以適之，輕重緩急以節(jié)之，務(wù)令宛轉(zhuǎn)成韻，曲得其情”。并在奏樂(lè)的音樂(lè)處理中，使琴曲的演奏合乎音樂(lè)的章法、句度(“篇中有度，句中有候，字中有肯”),由此產(chǎn)生悅耳而富于韻味的音調(diào)，達(dá)到指與音的相“和”,這也是音樂(lè)演奏中技藝美的實(shí)現(xiàn)。
作為更進(jìn)一層的審美要求，論者并未停留在由單純演奏技藝達(dá)到“曲得其情”的層次，而是尋求“音與意合”的審美境界，提出“以音之精義而應(yīng)乎意之深微”,即是以演奏中由技藝達(dá)到的精妙細(xì)微的樂(lè)音表現(xiàn)，觸及人內(nèi)心深處最敏銳幽深的心理體驗(yàn)，而這是從單純的樂(lè)音運(yùn)動(dòng)形式中難以領(lǐng)會(huì)到的。
在《琴?zèng)r》中，由“音與意合”所體驗(yàn)和領(lǐng)悟到的，正是琴樂(lè)審美意境中的聲外之意、弦外之境?！昂汀睕r中說(shuō)：“其有得之弦外者，與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)，與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春。其無(wú)盡藏，不可思議，則音與意合，莫知其然而然矣?！?br>這里實(shí)際上是肯定了人在音樂(lè)審美中借助于內(nèi)心的想象、聯(lián)想以及審美中情感意境的豐厚體驗(yàn)，使其內(nèi)心感受“其無(wú)盡藏，不可思議”而更為充實(shí)。從文中描述的“暑可變”、“寒可回”這類具相當(dāng)感情強(qiáng)度的內(nèi)在體驗(yàn)來(lái)看，琴樂(lè)中“和”之審美意境，也并非庸然無(wú)所思，“和”仍是蘊(yùn)積著相當(dāng)動(dòng)人的情感力量的。這也是琴樂(lè)“和”況審美意識(shí)中頗有意味的精華部分。
在“和”況的“指與音合”、“音與意合”這兩者之間，雖同屬于“和”,但卻存在細(xì)微而重要的差別。所謂“指與音合”,主要是從琴樂(lè)表演技藝的角度，提出樂(lè)曲的音樂(lè)處理要合乎樂(lè)音自身在句法、輕重、遲緩等形式規(guī)范上的要求，側(cè)重于解決技術(shù)上的問(wèn)題。而“音與意合”,則是從琴樂(lè)演奏的角度，提出樂(lè)曲的音樂(lè)表現(xiàn)要順應(yīng)審美體驗(yàn)中的情感意境，主要解決演奏中審美的問(wèn)題。對(duì)此，“和”況中說(shuō)：“音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉?！奔词侵v的“音”“意”關(guān)系?！昂汀睕r接著又談到，“故欲用其意，必先練其音；練其音，而后能洽其意”。可見(jiàn)，就琴樂(lè)演奏的全過(guò)程講，“指與音合”與“音與意合”兩者的關(guān)系是渾然一體的。但是從技藝性特別強(qiáng)的音樂(lè)表演專業(yè)來(lái)講，這兩者的區(qū)分又恰恰是非常必要的。因?yàn)樵谝魳?lè)演奏中，單純的技巧練習(xí)有之，情感的表現(xiàn)亦有之。演出前的演奏練習(xí)著重解決的是“指與音合”(并非沒(méi)有情感的投入);演出之際著重解決的是“音與意合”(并非沒(méi)有技巧的運(yùn)用)。《琴?zèng)r》將此問(wèn)題提出并作為音樂(lè)表演中的不同層次加以區(qū)分和說(shuō)明，正說(shuō)明它對(duì)音樂(lè)演奏的藝術(shù)規(guī)律有相當(dāng)深入的認(rèn)識(shí)與實(shí)際體驗(yàn)。這些從音樂(lè)演奏的技術(shù)手段與音樂(lè)表現(xiàn)的有機(jī)關(guān)系出發(fā)所作的理論闡發(fā)，超出了前人的琴樂(lè)理論成就，構(gòu)成其琴論中最具價(jià)值的部分。而“和”在此理論闡發(fā)中，已具有琴樂(lè)演奏技藝美學(xué)的理論意義。
《琴?zèng)r》對(duì)“和”之內(nèi)涵的闡發(fā)，除上述外，還包括“中和”音樂(lè)觀。這種音樂(lè)審美觀，既包括它對(duì)樂(lè)音運(yùn)動(dòng)形式美在聽(tīng)覺(jué)審美上的要求，也包括對(duì)其理想中符合其音樂(lè)美標(biāo)準(zhǔn)的“中和”音樂(lè)觀的推崇。
“和”況在談到弦上取音時(shí)所說(shuō)右手撫弦的“重而不虐，輕而不鄙，疾而不促，緩而不馳”,和左手按弦的“若吟若猱，圓而無(wú)礙”,都在不同程度上反映了對(duì)待音樂(lè)表現(xiàn)形式的“中和”審美態(tài)度。與歷史上以對(duì)立面的諧和為“和”的審美觀不同，“中和”審美觀所強(qiáng)調(diào)的是事物適度、適中的一面。
與《琴?zèng)r》“和”的音樂(lè)審美理想有關(guān)，“和”況末段寫(xiě)道：“要之，神閑氣靜，藹然醉心，太和鼓鬯，心手自知，未可一一而為言也。太音希聲，古道難復(fù)。不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣。”
這是在強(qiáng)調(diào)和肯定琴樂(lè)審美最重要的是“以性情中和相遇”的同時(shí)，提出心感于“中和”。手鼓于琴弦，于“神閑氣靜，藹然醉心”的自得超然狀態(tài)中達(dá)到“大音希聲”的古樂(lè)境界，這其中無(wú)疑帶有道家音樂(lè)思想的痕跡，此與“理天下人之性情”的制琴作樂(lè)目的相提并論，可見(jiàn)《琴?zèng)r》音樂(lè)思想中儒道互滲兼融的特點(diǎn)。當(dāng)然，在這種互融之中，儒家“中正平和”音樂(lè)觀的影響是主要的。就像“和”況最終仍是以“性情中和”為“大音希聲”(此處“希聲”也早已不是老子“希聲”之本意)的審美實(shí)現(xiàn)那樣，在《琴?zèng)r》中，“沖和大雅”依然是其琴樂(lè)審美的理想與準(zhǔn)則。