我國(guó)的戲曲藝術(shù)，是戲劇藝術(shù)門(mén)類中的一個(gè)組成部分。它與話劇、歌劇、舞劇等藝術(shù)相比較，在藝術(shù)形式和反映生活的角度方面，以及在美學(xué)原理上，既有相同的一面，又有其不同的地方。因此，中國(guó)戲曲完全可以作為單獨(dú)的藝術(shù)品種，以顯示其獨(dú)特的藝術(shù)特征。
我國(guó)完整的戲曲形式同希臘古典戲劇相比，雖然形成的時(shí)期較晚，但它所取得的成就卻足以使其在世界劇壇中獨(dú)樹(shù)一幟。近千年來(lái)，隨著戲曲藝術(shù)的不斷發(fā)展，戲曲理論也逐漸完善和日趨成熟。解放后，僅中國(guó)戲曲研究院編選的《中國(guó)古典戲曲論著集成》 (共十集，就選輯校錄了四十八種專門(mén)的著述，集中體現(xiàn)了我國(guó)古典戲曲理論的研究成果； 此外，散見(jiàn)于古籍中的序、跋、總批、眉批、書(shū)信、札記、隨筆等文體中有關(guān)戲曲的論述，更是不勝枚舉。其內(nèi)容，有的是關(guān)于古典戲曲的編劇、作曲、歌唱和表演等方面的理論；有的是關(guān)于戲曲源流的考察；有的則是戲曲史料方面的記載。這里，我們圍繞中國(guó)戲曲特征這一主題， 著重從戲曲文學(xué)的角度， 選錄了古典戲曲理論中的部分論述。其中，王驥德的《曲律》和呂天成的《曲品》,被稱為明代戲曲論著的“雙璧”; 而李漁的戲曲論著，則被視為我國(guó)古典戲曲理論的集大成者，他們及其他古代戲曲作家、戲曲理論家們關(guān)于戲曲特征的論述，都是值得我們很好研究和加以借鑒的。
在近代和當(dāng)代名家論述戲曲特征的文章中，我們所選用的王國(guó)維關(guān)于戲曲形成時(shí)期及其主要標(biāo)志的論述，是他研究和考查戲曲史后得出的結(jié)論性意見(jiàn)。他對(duì)戲曲所下的定義，言簡(jiǎn)意賅，頗得要領(lǐng)。梅蘭芳、歐陽(yáng)予倩、程硯秋等當(dāng)代戲曲表演大師們關(guān)于戲曲的論著，是豐富而精到的，均有文集傳世。我們這里從戲曲表演的角度，節(jié)錄了其中部分論述。張庚、阿甲、焦菊隱等著名戲劇家的論文，對(duì)于戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律，作了較為全面的分析和系統(tǒng)的論述，篇幅雖然較長(zhǎng)，但確有理論深度。黃佐臨則從世界三大戲劇體系、三種戲劇觀的比較中，突現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的特殊規(guī)律。外國(guó)名家對(duì)于我國(guó)戲曲特征的論述，由于編選者見(jiàn)聞和水平所限，僅選了德國(guó)的布萊希特和蘇聯(lián)的奧布拉茲卓夫兩家，前者闡述了中國(guó)戲曲的“間離效果”,后者在《中國(guó)人民的戲劇》一書(shū)中，對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)的虛擬動(dòng)作及其時(shí)空觀念的論述，是很有見(jiàn)解的。
最后，還須說(shuō)明兩點(diǎn)：一、所選篇目側(cè)重論述了戲曲文學(xué)、戲曲表演以及戲曲藝術(shù)的總體特征，至于戲曲導(dǎo)演、戲曲音樂(lè)、戲曲舞臺(tái)美術(shù)等比較專門(mén)化的問(wèn)題，很少或基本沒(méi)有涉及；二、隨著戲曲藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新，戲曲理論也在不斷發(fā)展和豐富。一些新的課題，正在提到人們的面前。例如，關(guān)于戲曲現(xiàn)代戲的內(nèi)容與形式的矛盾問(wèn)題、關(guān)于戲曲的寫(xiě)實(shí)布景與虛擬表演的矛盾問(wèn)題、關(guān)于如何賦于古老的戲曲藝術(shù)以時(shí)代感和時(shí)代美的問(wèn)題等等，都關(guān)系到中國(guó)戲曲藝術(shù)特征的探索。鑒于這些問(wèn)題還需在實(shí)踐和理論上進(jìn)行不斷的試驗(yàn)和總結(jié)，因此，有關(guān)上述方面問(wèn)題的論述，暫不入選。我們相信，隨著戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的日益繁榮和理論研究的深入發(fā)展，對(duì)于中國(guó)戲曲藝術(shù)特征的論述，必將有更新的成果問(wèn)世。