中國新時期流行音樂的發(fā)軔，首先可以從施光南、王酩、王立平及張丕基、谷建芬等人的作品算起。這一時期的主要傾向是反“高、強、硬、響”的文革音樂觀，恢復(fù)了文革前革命抒情歌曲的創(chuàng)作傳統(tǒng)，并帶有強烈的時代氣息。
以《打起手鼓唱起歌》(施光南曲)為標(biāo)志，在文革中就形成了重視節(jié)奏作用、重視民族音樂因素的大眾化歌曲風(fēng)格。這一風(fēng)格，在后來的《祝酒歌》、《在希望的田野上》等作品中都有明顯的表現(xiàn)，從而具備了“流行”的特質(zhì)。
強調(diào)聲樂演唱的“流行”化，吸收民間音樂和戲曲音樂以字行腔的美學(xué)傾向也出現(xiàn)在王酩的作品中，并使得“氣聲”唱法成為新時期大陸地區(qū)流行唱法的開端。
《年輕的朋友來相會》、《思念》、《燭光里的媽媽》、《晚報歌》(谷建芬曲)等作品都是具有強烈時代特征的歌曲；《綠葉對根的情意》、《那就是我》、《今天是你的生日》(谷建芬曲)等傳統(tǒng)主題的作品則在音樂上適當(dāng)?shù)剡\用了流行音樂的因素，從而帶給人新的感覺。
《潛海姑娘》(王立平曲)使用夏威夷電吉它，曾經(jīng)對電聲樂器的推廣有著重大的實際影響。其后《太陽島上》、《浪花里飛出歡樂的歌》及電影《少林寺》(王立平曲)的插曲都是在傳統(tǒng)風(fēng)格下糅合了當(dāng)代流行音樂因素的成功作品。
《鄉(xiāng)戀》(張丕基曲)真正揭開了大陸新時期流行音樂寫作的一頁。音樂的舞曲風(fēng)格和演唱的徹底流行音樂化曾經(jīng)引發(fā)了激烈的爭論，雖然這種直接繼承于三十年代流行音樂的寫作手法日后幾乎不再為人使用，它卻生動地體現(xiàn)了現(xiàn)代大陸流行音樂創(chuàng)作和三十年代流行音樂的親緣關(guān)系，同時也解釋了早期港臺音樂于八十年代初對大陸音樂文化的重要影響。
八十年代初的香港流行音樂對大陸有著直接、重要的影響。它首先提供了完全不同的音樂概念，把發(fā)展了的三十年代流行音樂重新送入大陸。以鄧麗君為主要代表的流行音樂集早期中國流行音樂之大成，體現(xiàn)了典型的都市市民文化心態(tài)，而在藝術(shù)上達到了一個相當(dāng)成熟的水平。鄧麗君音樂直接影響到整整一代大陸的流行歌手和流行音樂作家。她的演唱和音樂的配器，直接成為早期大陸流行音樂的教材和范本。
八十年代初同時進入大陸的臺灣校園歌曲一反早期港臺流行音樂文化的萌芽和美學(xué)觀念，后來發(fā)展成臺灣流行音樂的主流。它給大陸新一代流行音樂作家以非常重要和直接的影響，雖然這種影響要稍后一點才顯示出來。
八十年代前期，大陸流行音樂只是在萌芽狀態(tài)之中，理論界多半把它當(dāng)做三十年代流行音樂的再現(xiàn)，而忽視了它在大陸改革開放后的歷史必然性。批判的一方基本停留在政治和道德層面，支持的一方又大體停止在歐美輕音樂的界限上。1979年廣州太平洋影音公司成立，其后以極快的速度進行了規(guī)模巨大的盒帶生產(chǎn)，從而使得集團化、群體化的大眾音樂生活模式徹底得到了改變。大眾的音樂接收從此帶有了明確的自我選擇性。這首先表現(xiàn)于八十年代初電影作為最大媒介的衰落和廣播電臺在新興的電視媒介前的衰退。1980年《北京晚報》舉辦“新星音樂會”,則宣告了大陸歌星作為一種歌唱職業(yè)的誕生。
歌舞廳的興起導(dǎo)致了“走穴”這重要的流行音樂傳播形式的出現(xiàn)。處于地下狀態(tài)的流行音樂在1986年以前幾年中，通過混亂不堪的大“走穴”,淘汰、推出了一批有實力的、受大眾認(rèn)可特別是青年一代認(rèn)可的歌星。
同時，八十年代初，早期來中國的歐美留學(xué)生帶來了西方的流行音樂和搖滾樂。這樣，早期的大陸搖滾愛好者就在流行音樂發(fā)展的同期已經(jīng)直接開始了對搖滾樂的研究和嘗試。
1985年世界著名歌星為非洲災(zāi)民募捐義演轟動全世界，臺灣羅大佑等人組織了六十名歌星演唱會《讓明天更美好》,這兩件事強烈地刺激了大陸剛剛聚集起的流行音樂的一群。國際聲像藝術(shù)公司這一年嘗試戲曲的流行音樂化，推出的“南腔北調(diào)大匯唱”和“民歌大匯唱”取得了巨大成功，在此之前的《四世同堂》主題音樂的成功也預(yù)示著流行音樂的寫作正在登堂人室。
1986年初，中國錄音錄像出版總社和東方歌舞團錄音公司聯(lián)合策劃和實施了首屆百名歌星演唱會的計劃，于5月推出了《讓世界充滿愛》大型晚會。
在這場晚會上，大陸流行音樂和搖滾樂方面均出現(xiàn)了代表性的作品。流行音樂方面的代表作是《讓世界充滿愛》。該作品全面地反映了新一代流行音樂工作者對生活與歷史重大主題的理解，具有強烈的時代精神和藝術(shù)感染力。搖滾樂方面，崔健推出了他著名的《一無所有》,宣告了大陸搖滾樂的誕生。它以強烈的個性和反文化色彩引起了廣泛的注意，也引起了廣泛的爭論。
目前，大陸在流行音樂和搖滾樂兩個方向上，并行發(fā)展著。
流行音樂方面，1986年至1988年的創(chuàng)作路線主要在兩條線索上發(fā)展，一條是力爭擺脫港臺音樂模式，努力尋找大陸自身風(fēng)格定位點，主要由國際聲像藝術(shù)公司和中國錄音錄像出版總社組織實施，這條路線，最后以《信天游》和《一無所有》的成功為契機而導(dǎo)致“西北風(fēng)”的實現(xiàn)。另一條路線是以廣東為代表的。
“西北風(fēng)”的出現(xiàn)在客觀上是大文化領(lǐng)域歷史批判的共生物，它更多地是對過去而不是對現(xiàn)在的思考，因此仍然帶有強烈的傳統(tǒng)色彩。只不過它吸收了搖滾思維的批判性，在音樂素材上大量挖掘和借用了西北地區(qū)的民間音調(diào)，在配器上和演唱上大量借用搖滾樂的表達方式——例如女歌手大多受到蘇芮的影響，而蘇芮恰恰是強烈地受到了搖滾音樂的影響。
“西北風(fēng)”追求直接強烈的表達方式，直抒胸臆是它最主要的美學(xué)主張。舉凡《一無所有》、《黃土高坡》、《我熱戀的故鄉(xiāng)》等最富于代表性的“西北風(fēng)”歌曲莫不如此。
但是，“西北風(fēng)”由于過于強烈的文化性和社會批判性，更由于涉及的題材多是“過去時態(tài)”,它逐漸脫離了流行音樂即時的、當(dāng)今的、青年的這些方面本質(zhì)，所以，它很快就衰落了，演變成了新民歌。在這個分支上，徐沛東成了較成功的代表性人物。
“西北風(fēng)”時代的流行音樂詞曲作家有強烈的使命感和責(zé)任感，在這點上，他們?nèi)匀皇欠浅鹘y(tǒng)的一代。他們的作品除采用了激烈的批判現(xiàn)實主義態(tài)度外，并沒有太多的現(xiàn)代都市生活意識。這方面的工作主要是由廣州方面的作者和北京的搖滾樂來完成的。
廣東經(jīng)濟、地理環(huán)境和粵語文化的特點決定了其審美意識的高度商業(yè)化和都市化。1986年，在創(chuàng)作上廣東處于領(lǐng)先地位，最早寫出了《信天游》、《父親》、《祈求》等具有強烈都市意識的作品，對于席卷全國的“西北風(fēng)”,廣東方面一向無動于衷。此后，《山溝溝》雖然吸收了搖滾樂和西北民間音樂的因素，仍然與“西北風(fēng)”北京方面的作品有著明顯的趣味方面的差異。《流浪的燕子》、《一個真實的故事》都體現(xiàn)了廣東方面創(chuàng)作的細膩、委婉和從都市角度對歷史和現(xiàn)實的感受。到《彎彎的月亮》、《藍藍的夜，藍藍的夢》等作品的出現(xiàn)，廣東方面已經(jīng)完全形成了不同于北京方面的嶺南風(fēng)格，并且成為重要的流行音樂基地。
北京方面的流行音樂在“西北風(fēng)”衰落后便處于低潮之中。在影視劇插曲領(lǐng)域，介乎現(xiàn)代流行音樂和傳統(tǒng)抒情歌曲之間有雷蕾的創(chuàng)作，在新民歌方面有徐沛東、溫中甲和許鏡清、劉青等人的創(chuàng)作，但在歌詞方面，除了老歌詞作家喬羽和張黎外，年輕的作者中自陳哲以后幾乎沒有出現(xiàn)有突破的作者。大量的電視歌曲停留在失去了時代意義的傳統(tǒng)層面上，形成了空洞的說教。音樂上也形成了傳統(tǒng)旋法和港臺式配器平庸的混合體。
北京的搖滾樂大致可以分為兩個層面。一個層面以崔健的音樂為代表，仍然有著強烈的傳統(tǒng)色彩，主體是對傳統(tǒng)生活的批判。到現(xiàn)在，崔健音樂的象征意義已經(jīng)遠遠大于它的文化意義。另一個層面是繼崔健之后的一批搖滾樂手，他們在創(chuàng)作上頗為嚴(yán)肅，力爭有獨立的風(fēng)格和走向，年輕一些的搖滾樂手強調(diào)現(xiàn)代都市生活的感受，但目前還沒有能達到足以與崔健相抗衡的水準(zhǔn)。
從宏觀上看，大陸新時期的流行音樂的美學(xué)觀念一直在兩條線索上交錯發(fā)展。一條實際上是傳統(tǒng)的“文以載道”的美學(xué)觀念的繼承和延續(xù)，只不過采取了激烈的反文化的批判態(tài)度。這可以在“西北風(fēng)”和搖滾樂中得到很多證明。另一條路線可以以典型的廣東流行音樂為代表，強調(diào)即時的、都市的、青少年的趣味，以及簡單、直接、輕松、平庸的樣式。
從發(fā)展趨勢上看，批判性的流行音樂今后將會在搖滾樂中繼續(xù)得到發(fā)展，但是會更多地接受臺灣流行音樂的方式，其批判的重點將從歷史轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實。但在相當(dāng)?shù)臅r期內(nèi)它將只能有限地發(fā)展，不會很快成為主流音樂。將獲得大發(fā)展的仍然是充分都市化的流行音樂，而且在一個時期內(nèi)，由于大眾音樂文化水平的潛在控制，流行音樂的平庸將會在很長的時期中占據(jù)主要的地位。與此同時獲得大的進步的，是在純音樂方面和音樂制作方面。
值得一提的是：自從開放以來，大陸流行音樂與港臺流行音樂就處于一種親緣極近的互動過程中?！拔鞅憋L(fēng)”時期，大陸流行音樂與港臺流行音樂的關(guān)系，是一種戰(zhàn)斗式的、爭奪市場式的文化沖突。到了九十年代，大陸與港臺之間的關(guān)系正在朝著聯(lián)手合作的方向發(fā)展。這表明在日益接近的生活模式中，音樂的感覺也在靠攏。
在整個八十年代，大陸流行音樂最有活力的部分是它的批判性。但也因為這種批判性的基點仍然更多地站在大一統(tǒng)的角度上，而對后來的青少年聽眾日益喪失吸引力。九十年代以后，青少年的買方效應(yīng)將強烈地規(guī)定著流行音樂的發(fā)展方向。在這種情況下，它必然在一定的時期內(nèi)喪失它文化上的深刻而進入一個相對急功近利、淺薄平庸的時期。但這個時期是不可避免的?？傮w而言，現(xiàn)在對于音樂的絕對要求還沒有成為大眾自覺的要求。重視文化深度的作者和聽眾往往并不重視音樂本身的質(zhì)量，重視都市感受的廣大青少年基本還處于感覺的層次而不能達到音樂的層次。一位流行歌手說：“搖滾樂在中國什么都是，就是不是音樂。”這話也完全可以適用于描述整個大陸流行音樂的狀況。所以，在流行音樂方面，浪漫主義的美沒有得到符合邏輯的發(fā)展；在批判性為主的搖滾音樂方面也仍然是外在的表現(xiàn)過于音樂本身的完整。