對(duì)仗是在詞的創(chuàng)作中經(jīng)常運(yùn)用的修辭手法，在具體運(yùn)用上，詞 的對(duì)仗有一部分和近體詩(shī)相同，需遵循嚴(yán)格的規(guī)范，如詞性相同， 字?jǐn)?shù)相等、平仄相反、忌重字相對(duì)等，這主要表現(xiàn)在齊言律句中，如 《西江月》《浣溪沙》《鷓鴣天》。但由于詞具有“長(zhǎng)短句”和字句平仄 受詞譜格律限定的特征，詞的對(duì)仗遠(yuǎn)比近體詩(shī)寬泛。這主要表現(xiàn)在 以下幾點(diǎn)：

(1)字?jǐn)?shù)不定。詞句中有一個(gè)重要的概念叫做引領(lǐng)字，帶有引 領(lǐng)字的句子和下文同樣可以形成對(duì)仗關(guān)系，只是對(duì)仗時(shí)引領(lǐng)字不 計(jì)入在內(nèi)，如毛澤東的詞句“望長(zhǎng)城內(nèi)外，惟余莽莽，大河上下，頓 失滔滔”，其中“望”字便是引領(lǐng)字，在對(duì)仗中可以不計(jì)，實(shí)際上是 “長(zhǎng)城內(nèi)外，惟余莽莽”與“大河上下，頓失滔滔”相對(duì)。

(2)平仄不拘。近體詩(shī)中的對(duì)仗都是平仄相反的，而詞作首先 要考慮詞譜的平仄，如平仄相同，字?jǐn)?shù)相等時(shí)使用對(duì)仗，自然會(huì)出 現(xiàn)平仄不拘的對(duì)仗方式，如《行香子》的起句，是兩個(gè)四字句連用， 且譜式均為“通仄平平”且末字入韻，蘇軾有“一葉舟輕，雙槳鴻 驚”，秦觀有“樹繞村莊，水滿坡塘”句，很明顯均用了對(duì)仗手法，但 因詞調(diào)格律限制，只能仄聲相對(duì)，平聲相對(duì)了。

(3)不避重字。無(wú)論是近體詩(shī)的對(duì)仗，還是楹聯(lián)作品，上下聯(lián)中 的重字無(wú)疑都是避忌，但在詞作中，對(duì)仗完全可以突破重字限定， 使用重字相對(duì)。如毛澤東詞句“千里冰封，萬(wàn)里雪飄”，“千”“萬(wàn)”相 對(duì)，“冰封”“雪飄”相對(duì)，而“里”字重復(fù)，這樣的對(duì)仗在詞作中是允 許的，特別是在一些特定詞調(diào)中，這樣的對(duì)仗運(yùn)用更加廣泛，如《一 剪梅》中李清照的“才下眉頭，卻上心頭”，蔣捷的“紅了櫻桃，綠了 芭蕉”。這樣的重字對(duì)仗兼有排比修辭，回環(huán)往復(fù)，韻味無(wú)窮。

詞的對(duì)仗與格律詩(shī)相比，運(yùn)用更為廣泛，如《南歌子》《踏莎行》 《何滿子》《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》《東風(fēng)第一枝》等，起首兩句字?jǐn)?shù)相等， 很多詞人均喜用對(duì)仗。詞調(diào)中相鄰兩句字?jǐn)?shù)相等，平仄相反者，亦 可用對(duì)仗，如小山詞《臨江仙》上片“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”。值 得注意的是在同一首詞中，下片同一位置卻用“當(dāng)時(shí)明月在，曾照 彩云歸”這樣自然的句式，擺脫了對(duì)仗束縛，結(jié)句更富神韻。詞作中 的對(duì)偶到底是可有可無(wú)的修辭方式還是必當(dāng)遵循的格律約束？學(xué) 術(shù)界一直存有爭(zhēng)議，如王力在《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》中主張“詞的對(duì)仗并非 像律詩(shī)一樣有硬性的規(guī)定，即便相連兩句字?jǐn)?shù)相同，也不一定要用 對(duì)仗”，而一些學(xué)者如涂宗濤認(rèn)為“對(duì)仗是某些詞調(diào)的格律要求”， 他在《詩(shī)詞曲格律綱要》一書中以部分詞體為研究對(duì)象，通過(guò)檢驗(yàn) 前人實(shí)際作品得出統(tǒng)計(jì)數(shù)字以證明其觀點(diǎn)。比如，他認(rèn)為《浣溪沙》 下片的第一二句要求對(duì)仗。龍榆生的著作《唐宋詞格律》中也說(shuō)該 調(diào)“過(guò)片前二句多用對(duì)偶”，那么，這到底是格律要求，還是一種修 辭需要？換言之，我們?cè)趯?shí)際創(chuàng)作中，《浣溪沙》過(guò)片前二句是否必 須對(duì)偶？我們不妨用唐宋實(shí)際作品檢驗(yàn)?！痘ㄩg集》中收錄唐至五代 十位作者的《浣溪沙》共五十七首，其間嚴(yán)格對(duì)仗者三十三首，似對(duì) 非對(duì)者三首，不對(duì)者二十一首，依此數(shù)據(jù)，對(duì)仗者占58%，一半略 多，以此得出《浣溪沙》下片對(duì)仗是格律要求的結(jié)論是難以服眾的。 可見晏殊的“無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)”雖是千古麗句，但 并非不可突破的對(duì)偶范本。納蘭性德即有“夜雨幾番銷瘦了，繁華 如夢(mèng)總無(wú)憑?！钡拿鋫魇馈：芏嘣~譜中標(biāo)注《西江月》首句應(yīng)用對(duì) 仗，辛詞的“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬”多作典范，但歷代詞人 并非視之如格律嚴(yán)守而不敢越雷池一步，如南宋林自然即有《西江 月》以“二十余年訪道，經(jīng)游萬(wàn)水千山”開篇而未用對(duì)仗。眾所周知， 詞的來(lái)源比較復(fù)雜，有的源自民間歌謠如《竹枝詞》，有的源自異域 音樂(lè)如《菩薩蠻》，有的是樂(lè)工編制如《雨霖鈴》，有的是詞人自度如 《揚(yáng)州慢》。有的詞調(diào)如《瑞鷓鴣》《鷓鴣天》等是從律詩(shī)轉(zhuǎn)化而來(lái)，具 有齊言的特點(diǎn)，既然如此是否應(yīng)當(dāng)如格律詩(shī)一樣嚴(yán)守對(duì)仗要求？也 不盡然。《鷓鴣天》從《瑞鷓鴣》變化而來(lái)，將第五句破為兩個(gè)三字 句，葉韻，很多詞譜也標(biāo)明其第三四句及三字句例用對(duì)仗，但后人 作品卻屢有不遵者，如廖行之即有“歲寒獨(dú)有江梅耐，曾伴瑤池下 絳霄”，姜夔有“籠鞋淺出鴉頭襪，知是凌波縹緲身”的句子，至于三 字句，不對(duì)者更多，如葉夢(mèng)得的“唯此意，與君同”，蘇庠有“魚與雁， 兩浮沈”，稼軒有“今古恨，幾千般”，范成大有“身健在，且加餐”，林 林總總，不勝枚舉。

《浣溪沙》《西江月》《鷓鴣天》是最常見的在諸多詞譜中直接標(biāo) 明對(duì)仗要求的詞調(diào)，我們卻從前人作品中找出了這么多的特例，這 絕非偶然。由此我們可以得出結(jié)論，在詞作中，對(duì)仗是一種為使作 品更具形式美的特征而使用的一種修辭方式，有些詞調(diào)因其淵源 關(guān)系或是句式特點(diǎn)在某些位置上更適合使用對(duì)偶方式來(lái)表現(xiàn)，因 前人廣泛使用逐漸形成了約定俗成的樣板，但這種樣板并非格律 規(guī)范，至少不像近體詩(shī)中的對(duì)仗那樣有嚴(yán)格的限定。當(dāng)然律詩(shī)中也 偶有中二聯(lián)不對(duì)的作品，但這樣的作品比例極少，且標(biāo)有“蜂腰格” “偷春體”等專稱，這些無(wú)疑是突破格律的，與詞作的失對(duì)是截然不 同的概念。筆者認(rèn)為我們?cè)谠~的創(chuàng)作中可盡量以見賢思齊的態(tài)度 依慣例使用對(duì)偶使作品更臻完美，但并不一定以為對(duì)仗慣例嚴(yán)如 格律一般不宜突破，不可突破。內(nèi)容決定形式，作者完全可以根據(jù) 內(nèi)容需要不拘于對(duì)仗。