真正的民間歌曲都是不知作者姓名的，它們是“集體智慧的結晶”。這里的“集體”既有縱的含義，也包括橫的意義，即它們均是某個民族，或某個地域(橫)的人們歷經(jīng)若干代(縱),口頭創(chuàng)作，并又在口頭流傳之中不斷加工而成。故民歌里往往找不到創(chuàng)作者個體的蹤影，它們是在數(shù)不清的個體參與下煉就的藝術珍品。在藝術人類學家看來，民間歌曲中不能包括流行歌曲，它們之間有著口頭文化與非口頭文化的本質差異?！傲餍幸魳酚勺髡邔懞没蛲ㄟ^唱片傳播后，……演唱者們已不再有機會修改作品，以使它成為集體作品，而不是個人作品?！?參閱羅伯特·萊頓《藝術人類學》)只有經(jīng)過人們口頭共同的再創(chuàng)作，才使歌曲具有民間性質。在民歌這個最基礎的音樂文化傳統(tǒng)層面上，顯示了某種人類行為的共性。但在此基礎上發(fā)展起來的其它傳統(tǒng)音樂類別上，音樂創(chuàng)作者的存在方式、創(chuàng)作者與表演者即一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作之間的關系、創(chuàng)作方式等等，不僅東西方幾乎迥然不同，而且中國與周邊國度、漢族與其它民族也不盡相同，這無疑體現(xiàn)著各國各民族大文化對音樂文化的滲透。
創(chuàng)作者與表演者體系
一方面，歐洲傳統(tǒng)音樂在宗教的扶持下以專業(yè)化古典音樂為主體，另一方面，歐洲大文化中數(shù)理的影響導致其音樂創(chuàng)作行為的精確性。首先，他們的作曲者是明確的?！兜谝讳撉賲f(xié)奏曲》的演奏者可以是魯賓斯坦，可以是殷承宗，但作品永遠是柴可夫斯基的。其次，他們的創(chuàng)作與表演分工嚴格，一般表演者只努力去理解作曲者，力求最完全地表現(xiàn)作曲者的意圖。當然也有例外的情況，如一些小提琴協(xié)奏曲、鋼琴協(xié)奏曲，譜面標有cadenza,又加上無限延長記號的地方，小提琴手或鋼琴演奏者便可自由發(fā)揮，充分炫技。這實際上也是尊重了作曲者的要求——指示了讓發(fā)揮才發(fā)揮。他們在一、二度創(chuàng)作上的明確分工，給作曲者以明確的、受人尊重的地位，因而他們形成了作曲家音樂體系。
印度是東方的文明古國，其音樂文化之豐厚，也是舉世矚目的。他們的傳統(tǒng)音樂同樣具有東方文化的不確定特征，古典音樂也不例外。他們的一、二度創(chuàng)作往往是合二而一的，沒有記錄作品全貌的樂譜，譜面只有簡單的提示，音樂家需在表演中完成作品的創(chuàng)作，僅根據(jù)譜面上四個樂句的提示，就要演唱或演奏或且唱且奏六小時(當今已縮短到半個小時)。二度創(chuàng)作的重要性和發(fā)展余地幾乎淹沒了一度創(chuàng)作單獨存在的可能。由于印度是宗教性極強的國家，宗教對音樂的依賴，使得宗教界必然培植音樂——他們的古典音樂幾乎全部服務于宗教。因此，印度的古典音樂相當專業(yè)化，一名職業(yè)樂師至少專門學習十年，才能勝任。他們的音樂創(chuàng)作者是明確的，如被稱作印度的“貝多芬”的著名大師庫亞格拉加，其作品必須在他自己的表演中展示。所以，他們稱大師，而不稱作曲家，音樂大師創(chuàng)作體系因此形成。
中國的宗教性既不及中世紀的歐洲，更無法與印度相比，因此中國傳統(tǒng)音樂絕大多數(shù)是處于民間狀態(tài)，音樂技藝的專業(yè)化程度顯然不及歐洲與印度，因為即便是可算作古典音樂的古琴音樂，也只是文人們自娛或修身養(yǎng)性的“業(yè)余愛好”。而那些職業(yè)藝人們絕大多數(shù)則是以草臺班子的規(guī)模浪跡江湖，自生自滅。因此，中國傳統(tǒng)音樂既沒有走向歐洲意義上的作曲家音樂體系，也沒有產(chǎn)生印度意義上的大師。無論說唱音樂、歌舞音樂、戲曲音樂還是民間器樂，這些中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作者都是不易說清的。其一、二度創(chuàng)作的混淆，導致一種以表演家為創(chuàng)作主體的表演流派音樂體系。如彈詞中的徐派、蔣派、麗派；京劇旦角中的梅、程、荀、尚各派都是以表演者命名的，他們各派的唱腔中固然有著表演家們的許多創(chuàng)造性勞動，但也應該看到，一來他們的大多數(shù)唱腔是在先人的某種基本腔型上的改編，二來這些表演大師在創(chuàng)腔中常得到諸如樂師、通音律的戲迷等的得力幫助。于是在這種表演流派音樂體系里，創(chuàng)基本腔型的先人也好，表演大師周圍的樂師、戲迷也好，都是無名英雄。
程式化現(xiàn)象
中國傳統(tǒng)音樂中，以表演家為主體的表演流派體系之所以能夠成立，很大程度上取決于一種快捷的創(chuàng)造手法——使用既有的程式進行改編式的創(chuàng)作。這種手法運用之多之泛，在我國包括音樂藝術在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術領域里造成一種中國獨有的程式化現(xiàn)象。
《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷上說：“立一定之準式為法，謂之程式?！逼鋵崳囆g根本上都是程式組成的。彈鋼琴有演奏法的程式；作曲有調(diào)式、調(diào)性、和聲、復調(diào)的程式；繪畫有各種各樣皴法、描法的程式；舞蹈里有“倒踢紫金冠”、“阿拉佩斯”等等?！俺淌健迸c“程式化”既相區(qū)別又相聯(lián)系。一般而言，“程式”帶有單一性；“程式化”帶有普遍性?！俺淌健敝徽f明一個具體單位；“程式化”從質的方面帶有獨特性，從量的方面帶有普遍性?！俺淌交痹谫|和量上都比程式寬泛得多。但二者卻又不能截然分開，沒有前者就沒有后者。程式化是對程式的一以貫之而獲得的一個總體狀態(tài)或根本特性。程式化標志著，在運用程式中，達到了一種質變，而產(chǎn)生了另一種意義，即模式化-文化選擇。
程式化—模式化，所標示的文化選擇是對規(guī)范的極端重視。在中國傳統(tǒng)音樂里，可以清晰地看到一條程式化傾向發(fā)展的脈絡。
民歌是中國傳統(tǒng)音樂里最基礎的一類，在那些較原生的歌如山歌、號子里，程式的痕跡還不清晰，而那些音樂形式發(fā)展得較成熟的歌子如小調(diào)，特別是小調(diào)中的時調(diào)，程式已形成，它表現(xiàn)為一些曲子在流布中，其基本結構框架被現(xiàn)成套用(成為程式)而服務于新的內(nèi)容——盡管這種套用并非整個曲子原封不動地搬挪，相對原體曲子，服務于新內(nèi)容的曲子會有相當大的變化，但它仍然是在未脫胎于原體框架上的改動。這種方法使用之泛之廣，便已呈現(xiàn)了程式化傾向的端倪，僅一首《孟姜女》,就有成百上千個變體流布大江南北。
在器樂(包括民間歌舞)里，以在一首曲子的框架上改編為創(chuàng)作手法的現(xiàn)象就更為普遍了。最突出的例子是《老八板》。它的變體在所有中國傳統(tǒng)器樂里占著極大的比例，許多名曲，如大、小《陽春》,《昭君出塞》、《漢宮秋月》、《高山流水》、《五代同堂》、《寒鴉戲水》等等，究其根底都是源自《老八板》。當然，這類改編的改動幅度是非常大的，大到外行人可能感覺不到舊的框架。于是，在中國傳統(tǒng)器樂領域里，創(chuàng)作手法與變奏手法總是混淆的。因為這種利用程式的改編式創(chuàng)作，由表演者承擔就成了變奏。這一點與印度音樂有相似處，是東方音樂的特點。但是我們的民間器樂沒有印度的專業(yè)化程度高。中國傳統(tǒng)器樂改編或稱變奏的常用手法有四種：旋律潤飾、結構變化、放慢加花、借字。旋律潤飾，是在原體曲子的基礎上，不變結構、不變節(jié)奏地或在音符間增加經(jīng)過音，或在音符上增加裝飾音；結構變化顧名思義也很清楚是改變原體曲子的結構，比如老八板的變體樂曲中就有把八板原體的前兩句(俗稱八板頭)挪至后面，或干脆省略，從原體的第三句開始，有些曲子的變化結構相當大，而且這種手法往往不單獨使用，也就是說，一般民間藝人們在進行結構變化時，總是伴以其它變奏手法；放慢加花，就是在結構不變、節(jié)奏放慢一倍——原體里的八分音符變四分音符——的情況下，再進行旋律潤飾；最后一種，“借字”,是最具中國特色的變奏手法。它是在原體曲子結構不變、節(jié)奏不變的情況下，通過調(diào)換原體曲子旋律中的某個或某些音符，達到曲子在調(diào)性上的變化。以民間鼓樂《哭皇天》為例：

《哭皇天》第一句

《哭皇天》譜例摘引自李來璋《五調(diào)朝元》

在單借(一)里，原體曲子里的mi都換成了fa,從而已把調(diào)性悄悄地變成了原曲的下屬調(diào)F大調(diào)；在單借(二)里，原曲的do都換成了si,從而其調(diào)性悄悄變成了原曲的屬調(diào)G大調(diào)；在雙借(一)里，原曲的mi都換成了fa ,la換成了降si,從而從原曲的C大調(diào)變成了降B大調(diào)。民間藝人經(jīng)常使用的還有另外一種雙借和兩種三借。可見用這種“借字”手法轉調(diào)非常方便。(參閱李來璋《五調(diào)朝元》)但是民間藝人運用“借字”,很少是為了調(diào)性色彩變化，而常常是出于感情表現(xiàn)的需要。如西北音樂里就用“借字”手法，找到了“歡音”和“苦音”這兩種不同情緒色彩的音調(diào)，秦腔里索性把它們發(fā)展成音調(diào)程式，凡表現(xiàn)明朗、歡快的情緒時就用“歡音”,表現(xiàn)悲愴、凄苦的感情，就用“苦音”,眉戶音樂中的“軟月”、“硬月”,川劇彈戲中的“甜平”、“苦平”,廣東粵劇中的“平喉”、“苦喉”等等都是運用“借字”創(chuàng)造的區(qū)別情緒的音調(diào)程式。其它如蘇南吹打中的“隔凡”、“無工板”、“絕工板”,潮州弦詩中的“輕三重六”、“活五”等等，也都是民間藝人運用“借字”改變曲調(diào)情緒色彩的不同說法。
到了說唱和戲曲里，程式化現(xiàn)象已比比皆是，尤其是戲曲，程式性成為它的重要特征之一。也就是說，少了程式化現(xiàn)象，戲曲這種藝術類型就不復存在了。
程式化一模式化，作為一種文化選擇，首先根基于以祖先為神靈、以長者為上尊、以先例為行為準則的宗法倫理觀念。在中國，文人墨客賦詩對句的時候，聽到陌生的比喻、用詞，最愛用“何處出典”來詰難對方，而不顧詞語本身用得是否精妙，這是崇尚規(guī)范的民族心理長期積淀的結果。規(guī)范，在中華民族的其它傳統(tǒng)文化里，也是舉足輕重的。據(jù)《左傳》反映，春秋時期各國的詩歌形式是很自由的，可是后來往《詩經(jīng)》里收的時候，全被施以“齊言”的手術，都成了四言詩；漢魏時期的古詩，韻腳是較自由的，以后很快便有了《切韻》、《唐韻》及至《廣韻》,一個比一個規(guī)矩多；以長短句面目出現(xiàn)的詞，剛剛掙脫了齊言的繩索，很快又被各種詞譜的新定規(guī)捆住了。中國書法規(guī)矩也很多。篆書、隸書、楷書都有許多講究，要求練九宮格，起筆、行筆、收筆、一撇一捺都得有格有度。
中華民族崇仰規(guī)范，又善于運用規(guī)范，首先是因為我們很早就進入了農(nóng)業(yè)社會。人類學家認為，農(nóng)業(yè)社會里，未來食物的可靠保證是堅持既定的耕作常規(guī)，因為一旦失誤就會影響一年的食物來源。而漁獵社會中，一時失誤只會影響一天的食物來源，因此墨守成規(guī)就不是那么必要(參閱C.恩伯-M.恩伯《文化的變異》)。其次，應該說與我國標示古文明的規(guī)范期開端早、歷史長，不無關系?！耙?guī)范是維系古典審美理想的一個美妙護罩。原始人憑直覺和本能制作藝術品，完全不能通過理性把握美的規(guī)律。原始藝術沒有規(guī)范，它是自由的，也是粗陋的。規(guī)范是規(guī)律的主觀認識”,是藝術“達到一定高度后的產(chǎn)物”。因此我們那些依照平仄格律規(guī)范創(chuàng)作的詩詞，都有著抑揚頓挫、朗朗上口的藝術特點；中國書法如果沒有九宮格的規(guī)范要求，也不會在后來發(fā)展得那么精妙。規(guī)范，“當它近似地反映著規(guī)律時，具有進步意義?！?此段之引言皆出自朱大可《論西方藝術的異化與反異化》)但規(guī)范一旦形成穩(wěn)態(tài)結構，便具有了某種惰性力和保守力，就會導致盲目崇信規(guī)范的結果。
我國崇信規(guī)范的普遍心理，還有著深厚的社會根源。適應大一統(tǒng)需要而產(chǎn)生和發(fā)展的儒學，倡揚道德至上。秦漢以后，隨著儒學被推上國學的寶座，它的理論日益系統(tǒng)。宋明時期的程朱理學，是儒家思想理論的登峰造極。二程、朱熹所刻意倡導的“理”,就是宗法社會道德的規(guī)范，它們在這片土地上比神靈還要威嚴。有人問程頤：家境貧窮，無所依托的寡婦，是否可以再嫁。他竟然回答：“餓死事小，失節(jié)事大。”朱熹口口聲聲要求人立志做圣人。圣人是“理”在人身上最完整的體現(xiàn)。做圣人，就是要做一個規(guī)范化的人。社會秩序本來是人格價值實現(xiàn)的中介，在程朱理學這里卻被轉化成了目的。一個社會占統(tǒng)治地位的思想，必然是統(tǒng)治階級的思想。因為統(tǒng)治階級可以操縱一切手段(宣傳、教育、強制等等),向全社會輸入他們的思想。久而久之，儒學思想在華夏大地上滲透到每一個角落，不同程度地潛入每一個華夏子孫的意識。一個崇信規(guī)范的全民族心理傳統(tǒng)形成了。它體現(xiàn)在所有的領域，連最自由的藝術領域，也未能幸免，突出地體現(xiàn)在程式化現(xiàn)象上。
用程式進行創(chuàng)作，實際上遵循了一種“節(jié)省創(chuàng)造力原則”。(參閱維克托·什克洛夫斯基《作為手法的藝術》)好比用圓規(guī)畫圓，既省力，效果又好；若不用圓規(guī)畫，費勁不少，還不易畫圓。使用程式創(chuàng)作，節(jié)省的是心智力量。但再好的事物，也有它的負極。如果把程式的規(guī)定性強調(diào)得太過，就會阻礙創(chuàng)造性的發(fā)揮，也會使藝術品顯得雷同，缺少新鮮感。
拼盤式創(chuàng)作手法：集曲、曲牌聯(lián)綴
在中國傳統(tǒng)音樂里還有一種常用的改編式創(chuàng)作手法——集曲。這種方法大量使用于曲牌體戲曲音樂，尤其是昆曲的南曲里?！八亲骷野褍芍б陨系那萍右约舨茫魅〕銎渲械囊恢翑?shù)句或一段而溶合成一支新曲，以適應新的內(nèi)容和情緒的需要，后人加以沿用，相對穩(wěn)定后又形成一支新的曲牌，其牌名可由作者另定，數(shù)目可從二至十數(shù)支不等。如《游園》中的[繞陽臺]是[繞地游]和[高陽臺]兩支曲牌集成的?！杜糜洝べp荷》中[梁州新郎]是用[梁州序]的一至十句，加[賀新郎]的合頭集成。另有九支曲子集成的曲牌叫[九轉回廊],十二支曲集成的曲牌叫[十二月],十六支曲集成的曲牌叫[一秤金]等。在昆曲中集曲手法的運用是不拘一格十分自由的。只需在選用曲牌時注意其調(diào)高(俗稱‘笛色’)盡可能相同或相近?！?蔣菁《中國戲曲音樂》)也就是說，集曲手法就是在不同曲牌的素材里各取一部分，做成拼盤。
另有一種組合式創(chuàng)作手法是曲牌聯(lián)綴。與集曲的不同點在于，它是把一個個完整的曲牌按照藝術表現(xiàn)的需要組合在一起。比如江南小調(diào)《姑蘇風光》又稱《大九連環(huán)》,便是由[碼頭調(diào)]、[滿江紅]、[云花六節(jié)調(diào)]、[鮮花調(diào)]、[湘江浪調(diào)]等聯(lián)綴而成。在昆曲里，用這種曲牌聯(lián)綴的手法組成了南套、北套、南北合套等大量套曲程式，如正宮[端正好]一套里往往是由[滾繡球]、[叨叨令]、[抱老兒]等若干曲牌，再加[煞尾]而組成，《千鍾錄·打車》一折里的一套共七支全部是由與[玉芙蓉]有關的集曲如[傾杯玉芙蓉]、[刷子芙蓉]、[錦芙蓉]、[雁芙蓉]、[小桃映芙蓉]等曲牌組成。(參閱蔣菁《中國戲曲音樂》)曲牌聯(lián)綴的手法在所有曲牌體的戲曲、說唱里都用得相當普遍。連我國民族器樂曲里也時有所用，尤其是在琵琶大曲中。如《月兒高》就是由[桂枝香]、[解三醒]、[玉胞肚]、[金絡索]、[畫眉序]、[紅繡鞋]等曲牌組成。這是因為，中國傳統(tǒng)民族樂器中除古琴與極少數(shù)樂器外，大多數(shù)過去的功用主要是給聲樂種類音樂——民間小調(diào)、說唱、戲曲——擔任伴奏，較晚近才發(fā)展到獨立的器樂演奏，曲目中也就有不少脫胎于聲樂種類音樂的開場曲、過門、曲牌等等。琵琶是許多種戲曲、說唱的伴奏樂器，演奏琵琶的民間藝人在過去為戲曲和說唱伴奏時，熟悉了大量曲牌，后來在創(chuàng)作琵琶曲時，很自然地就會把曲牌的組合原則運用到樂曲中去。但是，器樂曲中的曲牌聯(lián)綴有時不那么“純粹”,在聯(lián)綴的同時，往往還兼用變奏——把一個基本曲調(diào)當作程式，在一些段落里，程度不同地采用它的音型、節(jié)奏或音調(diào)進行變化發(fā)展。于是全曲結構便成為聯(lián)綴與變化重復相結合的多段體。(參閱吳犇《從傳統(tǒng)琵琶大曲的曲調(diào)素材及早期結構形態(tài)看其創(chuàng)作方式的一個方面》)
中國傳統(tǒng)音樂既沒有像西方那樣成為作曲家音樂體系，也沒有像印度那樣成為音樂大師創(chuàng)作體系，偏偏形成了忽略創(chuàng)作個體環(huán)節(jié)的表演流派音樂體系，最直接的原因，正是在創(chuàng)作手法上。試想，程式化現(xiàn)象是大量使用原有音樂框架的變奏、加工式創(chuàng)作；集曲與曲牌聯(lián)綴是拿已存在的曲牌或拆零或整取然后重新編排、組合。在這種情況下，等于每首新樂曲中都留有大量舊的痕跡，那么，創(chuàng)作成果究竟該算誰的？ 也就是說，創(chuàng)作的個體環(huán)節(jié)究竟該如何顯示？ 顯然，只得走向以表演家為創(chuàng)作主體的表演流派音樂體系。
再者，這些傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的共性，即在舊有曲調(diào)上的加工、改編、改組中，很清楚地展示了中國人偏愛舊中有新的漸變，而不喜歡突變的普遍心態(tài)。戲曲領域里板腔體取代曲牌體統(tǒng)領地位的事實應該是能說明問題的。曲牌體戲曲，是許多種曲牌即許多個旋律的連接，服務于戲劇需要；板腔體則靠在某個或很少的幾個曲調(diào)上進行各種板式變化，從而服務于戲劇需要。比較老的戲曲聲腔如昆腔、高腔都是曲牌體結構；而發(fā)展較晚的皮黃腔和梆子腔，均為板腔體結構。細觀其發(fā)展脈絡，不難發(fā)現(xiàn)，曲牌體戲曲中雖然也有集曲之類新中有舊的拼盤式創(chuàng)作手法，但那似乎是在追求新曲牌時急于斂取音樂材料的不得已而為之；板腔體戲曲用一定的曲調(diào)程式進行的板式變化卻顯示了對新中有舊的有意追求。因此，板腔體戲曲逐漸增多，是中國民族心理所致，是戲曲這一藝術品種在中國土地上的適應性必然選擇。
中國人習慣新中有舊的漸變心態(tài)，首先應該根源于幾千年不產(chǎn)生質變的超穩(wěn)定經(jīng)濟結構，人們的習慣心理承擔不了突變、大革新。其二，中國這個宗法社會，以祖宗為神，以長者為尊。因此一切與祖宗、長者有關的事物——祖規(guī)、祖訓、前人的經(jīng)驗等等都相應沾光，成了上品。于是有了“尚古”的風氣，于是舊形式除卻其自身的價值，還多著一重“舊”的當然價值，即使要創(chuàng)新，也難以割舍舊形式的全部。至少，上述兩點應該是構成中國人漸變心態(tài)的重要原因。