書法藝術(shù)和其他藝術(shù)一樣，是一種多風(fēng)格、多流派的藝術(shù)，它比較偏向于藝術(shù)的形式美。至于書寫的內(nèi)容，一般地說，古今書家都喜歡書寫一些歷代著名的詩(shī)詞、文賦、警句、格言、對(duì)聯(lián)等，這些內(nèi)容詞藻優(yōu)美，含意深刻，懸掛在書房中，不但能起到裝飾、點(diǎn)綴、補(bǔ)壁的作用，同時(shí)還能起到勉勵(lì)、教育和陶冶的作用。當(dāng)然，我們也提倡書寫者能自作詩(shī)文，但這需要書寫者具有較高的文學(xué)修養(yǎng)和創(chuàng)作能力，只有當(dāng)這些內(nèi)容與形式相諧調(diào)時(shí)，才能充分地體現(xiàn)出書法藝術(shù)的美的魅力。歷史上許多著名的書法家他們所書寫的內(nèi)容，以自作詩(shī)文為多，有的甚至是草稿，字里行間，凝聚著他們的思想、情感、學(xué)問、品藻，人們不但欣賞著他們的字，也欣賞著他們的文，使人見其字如見其人，倍感親切。但這種境界對(duì)于當(dāng)今的創(chuàng)作群體來說，仍有著一定的距離。社會(huì)生活的復(fù)雜，社會(huì)分工的細(xì)密，已不可能像古人那樣在文學(xué)藝術(shù)的圈子里孜孜不倦地花畢生之精力，特別是對(duì)一些從事業(yè)余創(chuàng)作的人來說，由于受到精力和時(shí)間的限制，已不允許這些人將面鋪得太開，也不允許這些人在文學(xué)藝術(shù)博大而精深的領(lǐng)域中縱情遨游。即使是以書法為主者，亦當(dāng)以一種書體為主，不可能正草篆隸，樣樣精通。因此，對(duì)于今人，不能過于苛求。不能自作詩(shī)文不要勉強(qiáng)作詩(shī)文，若將那些文理不通、平仄不調(diào)、格調(diào)不高的詩(shī)文書寫出來，還不如老老實(shí)實(shí)地抄寫一些古今名作，倒還能給欣賞者一種審美的趣味。當(dāng)然，我們還應(yīng)當(dāng)提倡字外功夫，以專一為主，廣泛地涉獵一些與書法相關(guān)的學(xué)科，借以提高自己的審美能力和藝術(shù)修養(yǎng)。
書法藝術(shù)并不存在一個(gè)絕對(duì)的審美標(biāo)準(zhǔn)，但不可否認(rèn)它必須具備一個(gè)相對(duì)的審美標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)相對(duì)的審美準(zhǔn)則是品評(píng)衡量一幅作品成敗得失的尺子，遺憾的是前人并未能留給我們一把十分合乎理想的尺子，它隨著時(shí)代審美風(fēng)尚的改變而改變，隨著批評(píng)家立場(chǎng)和觀點(diǎn)的改變而改變，也隨著欣賞者審美趣味的改變而改變，如田旭中、周浩然在《對(duì)中國(guó)書法批評(píng)方法論的思考》一文中說：“顏真卿的字，如果按照中和的審美標(biāo)準(zhǔn)，只有降格為二流書家，因?yàn)樗淖秩?‘金剛嗔目，力士揮拳’ ( 《唐人書評(píng)》),缺乏中和之氣。然而，當(dāng)評(píng)論家拿起倫理的這把評(píng)判尺子時(shí)，情況則完全不同了?！谷酥伊x出于天性，故其字畫剛勁獨(dú)立，不襲前跡，挺然奇?zhèn)ィ兴破錇槿恕? 《集古錄》),甚至于連他 ‘硬弩欲張’ 的毛病也成為‘昂然有不可犯之色’(《海岳書評(píng)》)的優(yōu)點(diǎn)。”還可舉一例子來說，唐太宗李世民篤愛羲之書法，卻又極力貶低獻(xiàn)之書法，其曰： “盡善盡美，其惟王逸少乎！觀其點(diǎn)曳之工，裁成之妙，煙霏露結(jié)，狀若斷而還連；鳳翥龍?bào)?，?shì)如斜而反正。玩之不覺為倦，覽之莫識(shí)其端，心慕手追，此人而已?！蓖瞥缰?，可謂備至。相反對(duì)于獻(xiàn)之，其曰“觀其字勢(shì)疏瘦，如隆冬之枯樹；覽其筆蹤拘束，若嚴(yán)家之餓隸。”貶低之意，亦可謂至極。不可否認(rèn)，這把尺子是帶有個(gè)人 “愛憎分明”的偏嗜與好惡的。
古人在論及書法藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，也常常變換著這把尺子，以中和為美者，提倡溫柔敦厚的書風(fēng)；以自然為美者，提倡樸拙古雅的書風(fēng)； 崇尚形式美的，則重于“文”,如錢泳《書學(xué)》中謂：“一人之身，情致蘊(yùn)于內(nèi)，姿媚見乎外，不可無也。作書亦然，古人之書原無所謂姿媚者，自右軍一開風(fēng)氣，遂至姿媚橫生，為后世行草祖法，今人有謂姿媚為大病者，非也?！背缟袃?nèi)形式的，則重于“質(zhì)”,如翁方綱 《復(fù)初齋文集》謂： “拙者勝巧，斂者勝舒，樸者勝華?！庇械娜顺缟腥似罚缟蜃鲉?《論書八條》認(rèn)為：“佞人書跡，入眼便有睢盱側(cè)媚之態(tài)?！庇械娜顺缟欣矸ǎ缍湣稄V川書跋》認(rèn)為： “書貴得法，然以點(diǎn)畫論法者，皆蔽于書者也。求法者當(dāng)在體用備處，一法不亡，秾纖健快，各當(dāng)其意，然后結(jié)字不失，疏密合度，可以論書矣?！庇械娜顺缟袝?，如 《東坡題跋》認(rèn)為：“通其意則無適而不可。”總之，由于每人手里的一把尺子不同，就造成了審美的差異性和主觀性。張懷瓘《書斷·序》中謂： “昔之評(píng)者，或以今人逮古，質(zhì)于丑妍，推察疵瑕，妄增羽翼，自我相物，求諸合己，悉為鑒不圓通也?！毙纬设b不圓通的原因基本上包括以下六個(gè)方面： 或執(zhí)一隅之見，以己之所好，妄加評(píng)騭，但求私意以合己，不以情理以服眾；或胸中無主宰，眼光不精審，人云亦云，見風(fēng)使舵，亦步亦趨，隨俗流轉(zhuǎn)；或庸眼俗目，希榮慕勢(shì)，一見名人之作，便交口贊譽(yù)，謬加獎(jiǎng)掖；或孤標(biāo)傲世，目空一切，吹毛求疵，搜剔過失，凡不如己者，皆痛為抨擊，置人于無地自容而后快；或心藏叵測(cè)，懷挾陰私，以宗派門戶之見，打擊異己，扶植同人；或故弄玄虛，舞詞弄札，鼓其簧舌，以譎異之評(píng)，?；筇煜?。凡此六者，皆為“鑒不圓通”,實(shí)乃品評(píng)之大弊也。
那么如何才能找到一把比較合理的“尺子”呢？書法藝術(shù)相對(duì)的審美標(biāo)準(zhǔn)究竟是什么呢？美的事物的多樣性總是掩蓋著事物本質(zhì)的共同性，對(duì)美的事物主觀感受的差異性又常常掩蓋著事物內(nèi)部規(guī)律的客觀性。因此，我們必須撥開“形式”的迷霧，去探尋其內(nèi)部的客觀規(guī)律；必須繞過 “多樣”的崎嶇小路，去求索其共同遵循的大道，換言之，就是從“共同美”中去找到這把合理的尺子，從“美的規(guī)律”中去確定藝術(shù)的相對(duì)審美標(biāo)準(zhǔn)?！痘茨哮櫫摇ふf林訓(xùn)》:“西施王嬙，狀貌不同，世稱其好美均也；堯舜禹湯，法籍殊類，得民心一也?！庇衷唬?“佳人不同體，美人不同面，而皆悅于目；梨桔棗栗不同味而皆調(diào)于口?！敝挥薪沂境鰰ㄋ囆g(shù)本質(zhì)的規(guī)律，才能找到其相對(duì)的審美標(biāo)準(zhǔn)。劉勰在《文心雕龍·知音》篇中提出文學(xué)的六條審美標(biāo)準(zhǔn)，其曰：“是以將閱文情，先標(biāo)六觀：一觀位體；二觀置辭；三觀通變；四觀奇正；五觀事義；六觀宮商，斯術(shù)既形，則優(yōu)劣見矣?！蹦淆R謝赫在 《古畫品錄》中也提出繪畫中的六條審美標(biāo)準(zhǔn)，其曰： “雖畫有六法，罕能該盡。而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一曰氣韻生動(dòng)是也；二曰骨法用筆是也；三曰應(yīng)物象形是也；四曰隨類傅彩是也；五曰經(jīng)營(yíng)位置是也；六曰傳移模寫是也。”這六條審美標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)我國(guó)的繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。所以，郭若虛《圖畫見聞錄·論氣韻非師》認(rèn)為“六法精論，萬古不移”,是有其道理的，因?yàn)樗旧夏荏w現(xiàn)如劉勰《文心雕龍·體性篇》中所謂的“沿隱以至顯，因內(nèi)而符外”,找出了其中的“共同美”,并契合了藝術(shù)內(nèi)部的客觀規(guī)律。書法藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)就沒有如繪畫“六法”這樣明確而影響深遠(yuǎn)?？v觀古代書論，從未見有十分明確系統(tǒng)的審美概念，即使有也僅是些片言只語，如南朝蕭衍的“觀鐘繇書法十二意”; 隋智果的 “心成頌”和唐歐陽詢“三十六法”只是從結(jié)構(gòu)上討論了一些具體的方法；唐張懷瓘在《玉堂禁經(jīng)》中提出的“天書第一用筆、第二識(shí)勢(shì)、第三裹束，三者兼?zhèn)?，然后為書?！辈⒃?《文字論》中提出： “深識(shí)書者，唯見神采，不見字形。若精意玄鑒，則物無遺照，何有不通?！币矁H限于觀察到書法藝術(shù)本質(zhì)所反映出來的神采美；其后宋代的姜夔在《續(xù)書譜》中提出八條審美標(biāo)準(zhǔn)，其曰： “風(fēng)神者，一須人品高，二須師法古，三須筆紙佳，四須險(xiǎn)勁，五須高明，六須潤(rùn)澤，七須向背得宜，八須時(shí)出新意?！痹w孟頫在 《方鵬昆山志》中干脆就提出 “學(xué)書有二：一曰筆法，二曰字形。筆法弗精，雖善猶惡；字形弗妙，雖熟猶生。學(xué)書能解此，始可語書也已?！泵鞔?xiàng)穆于 《書法雅言》中又提出 “書有三要：第一要清整，清則點(diǎn)畫不混雜，整則形體不偏邪；第二要溫潤(rùn)，溫則性情不驕怒，潤(rùn)則折挫不枯澀；第三要閑雅，閑則運(yùn)用不矜持，雅則起伏不恣肆。” 趙宦光在《寒山帚談》中也提出 “字有四法：曰骨、曰脈、曰格、曰調(diào)。方圓肥瘦，我自能主，謂之骨；緩急從意，流轉(zhuǎn)不窮謂之脈；取法乎上，不蹈時(shí)俗謂之格；情游物外，不囿法中，謂之調(diào)?！鼻宄醯母瞪接?《霜紅龕集》中又提出四條標(biāo)準(zhǔn)，其曰： “學(xué)書之法，寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”;至清代馮班在 《純吟書要》中又提出三條要點(diǎn)：“用意險(xiǎn)而穩(wěn)，奇而不怪，意生法中，此心法要悟。”劉熙載于 《書概》中也提出 “凡書，筆畫要堅(jiān)而渾，體勢(shì)要奇而穩(wěn)，章法要變而貫?！蓖蹁?《竹云題跋》中則提出 “筋骨、血肉、精神、氣脈八者全具，而后可為人，書亦猶是。”朱履貞在 《書學(xué)捷要》中又提出“書有六要：一氣質(zhì)，二天資，三得法，四臨摹，五用功，六識(shí)鑒。”周星蓮于《臨池管見》中則認(rèn)為“字有筋骨、血脈、皮肉、神韻、脂澤、氣息，數(shù)者缺一不可。”在品格上，古人又置神、逸、妙、能、佳，以五品劃分高低、雅俗。由上可知，古人在書法藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)問題上，始終處于一種比較主觀、模糊、無法統(tǒng)一的狀態(tài)中，這也是造成“鑒不圓通”而使書法藝術(shù)的批評(píng)陷入困境的重要原因之一。
當(dāng)然，要確立確定出一個(gè)比較全面的、客觀的、相對(duì)穩(wěn)定的審美標(biāo)準(zhǔn)事實(shí)上也并不是一件容易的事，特別是在風(fēng)格的問題上，常常使人陷入困惑的境地。作為一個(gè)批評(píng)家，首先必須尊重各種風(fēng)格和流派，應(yīng)該看到，不同類型的風(fēng)格都展示出不同藝術(shù)個(gè)性的美?？v觀我國(guó)的書法史，在浩如煙海的作品中，不僅種類繁多，且風(fēng)格與流派亦各呈異彩。因此在進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)時(shí)，絕不可能以固定不變的成式，執(zhí)一類而求另一類；也不可站在一種風(fēng)格的立場(chǎng)上去批評(píng)另一種風(fēng)格，相反我們要允許各種風(fēng)格和流派的自由發(fā)展。在品評(píng)作品時(shí)，必須把作品與創(chuàng)作者放到當(dāng)時(shí)的歷史文化背景下，進(jìn)行全面的分析。從剖析表象的形式入手，去深求其本質(zhì)的內(nèi)涵；從作品的格調(diào)中去探索創(chuàng)作者的審美觀念；從他對(duì)技巧運(yùn)用的熟練程度上，去分析作品的藝術(shù)成就。因此，從某種意義上來說，對(duì)技巧的高低與功力之大小的品評(píng)就很自然地被提到議事日程上來了。中國(guó)的書法藝術(shù)是技巧性很強(qiáng)的書寫藝術(shù)，即使是絕頂聰明的人也必須經(jīng)過一定時(shí)期的專門訓(xùn)練，才能熟練地駕馭這支毛筆；必須經(jīng)過一定時(shí)期的功力積累，才能產(chǎn)生出力度和氣勢(shì)；只有當(dāng)技巧與功力結(jié)合時(shí)，才能將一個(gè)書家的藝術(shù)個(gè)性和審美意境淋漓盡致地發(fā)揮出來。
對(duì)法度和技巧是否能圓熟的掌握，不僅關(guān)系到作品的成敗，同時(shí)也反映出書者的藝術(shù)水平。掌握?qǐng)A熟的筆墨技巧，積累深厚的傳統(tǒng)功力是一個(gè)書法藝術(shù)家獲得成功的基本條件。當(dāng)一個(gè)書家能“得心應(yīng)手”地運(yùn)用技巧并達(dá)到“心手相忘”的圓熟境界時(shí)，才能更有效地為思想感情服務(wù)。一切具有情感色彩的意境都必須通過技巧表達(dá)出來，如果沒有技巧，沒有功力，那么再?gòu)?qiáng)烈的感情也只是癱瘓的，再濃郁的意蘊(yùn)也會(huì)感到蒼白。真正的技巧不僅在于筆墨之間，而且在于能把一個(gè)書家的思想感情完美地表現(xiàn)出來，因此技巧與功力是我們?cè)u(píng)論書法最基本的審美原則。
在風(fēng)格問題上，應(yīng)允許各種風(fēng)格的存在。至于風(fēng)格與風(fēng)格之間，無疑有著格調(diào)的高低、雅俗、文野之分。對(duì)于一個(gè)書法藝術(shù)的創(chuàng)作者來說，首先一個(gè)基本要求就在于他的創(chuàng)作是否能“入品”,“入品”的標(biāo)志就在于他是否能在技巧和功力的基礎(chǔ)上溶入自己的藝術(shù)個(gè)性。其次還要看他是否能獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格，是否富有新意?！翱v橫自有凌云筆，俯仰隨人亦可憐”,如果沒有自己獨(dú)特的感受，沒有自己獨(dú)具風(fēng)格的表現(xiàn)手法，只是拜倒在古人的腳下，承襲他人的風(fēng)格，沒有自己的一點(diǎn)創(chuàng)新，那么，就不可能開辟人類新的審美領(lǐng)域，也不可能使作品入品格之列。
綜合以上所見，技巧的高低、功力的大小、品格的雅俗是品評(píng)書法藝術(shù)最基本的三大要素，只有在這三大基本要素的條件下，我們才能討論書法藝術(shù)的“共同美”,才能從“共同美”中去探索品評(píng)書法藝術(shù)相對(duì)的審美標(biāo)準(zhǔn)。
書法藝術(shù)的 “共同美”主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，點(diǎn)畫的形質(zhì)美。
“用筆”是構(gòu)成書法藝術(shù)最基本的物質(zhì)因素。宗白華說： “中國(guó)字若寫得好，用筆得法，就成功一個(gè)有生命有空間立體味的藝術(shù)品?！笨v觀歷代書學(xué)理論，都是將“用筆”放在首位。清人《書法秘訣》云： “能用筆便是大家、名家，必筆筆有活趣?！睆男蕾p的角度來看，精美的用筆往往能給人以一種持續(xù)的審美愉悅，特別是墨跡中一些微妙的變化和富有內(nèi)涵的質(zhì)感往往能使人玩繹不盡，正如趙孟頫《松雪齋文集》中所謂：“學(xué)書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益?！?br>點(diǎn)畫的形質(zhì)美主要由外形式(如方圓、曲直、藏露、粗細(xì)等)以及內(nèi)形式(如質(zhì)感、分量、力度、韻律等)所構(gòu)成，無論何種外形式的點(diǎn)畫，都必須有一種圓渾的立體感，才能表現(xiàn)出 “藏骨抱筋”的美；都必須富有一種韻味的澀感，才能表現(xiàn)出“含文包質(zhì)”的美，這是功力和技巧的體現(xiàn)。特別是內(nèi)形式，往往是取決一幅作品成功與否的關(guān)鍵之處。富有質(zhì)感的點(diǎn)畫能給人以一種雋永的美，且書法藝術(shù)以神采為上，而神采本于用筆，成于氣韻，可見內(nèi)形式所起的重要作用。
第二，筆調(diào)的韻律美。
“韻律”就是用筆節(jié)奏的變化，它是指通過用筆的輕重、徐疾、肥瘦、動(dòng)靜以及墨色濃淡、枯潤(rùn)的變化所表現(xiàn)的一種空靈動(dòng)蕩的意境。書法藝術(shù)中一切性情和意蘊(yùn)往往就是通過韻律流露在字里行間，并感染給欣賞者，使本來無生命的形質(zhì)變得富有生命的意趣，使本來無情感的點(diǎn)畫變得富有情意，或明快、或隱晦，或強(qiáng)烈、或細(xì)膩，或豪放、或婉約，或沉靜、或痛快，或熱情、或冷峻。不論何種書體、何種風(fēng)格，只有當(dāng)其筆調(diào)中富有一種和諧的韻律時(shí)，才能活潑潑地展示出一個(gè)“舞”的世界，于跌宕頓挫中，交織著優(yōu)美的旋律；于起伏動(dòng)靜中，洋溢著豐富的情趣。宗白華說： “‘舞’這最高的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時(shí)是最高的生命、旋動(dòng)、力、熱情，它不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟?fàn)顟B(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過程的象征?！边@種韻律美不僅體現(xiàn)在用筆的節(jié)奏上，也體現(xiàn)在開合、起伏、疏密、奇正、參差錯(cuò)落的章法之中。任何一幅作品，只有具備了這種韻律，才能合情調(diào)于紙上，含生動(dòng)于字內(nèi)，天機(jī)流蕩，意蘊(yùn)充沛，從而產(chǎn)生感人的魅力。
第三，用筆的力度美。
“力度”是功力的體現(xiàn)，是駕馭筆墨技巧能力所體現(xiàn)的外在形式。不論何種風(fēng)格，都必須以 “力度”為基礎(chǔ)，沒有筆力，妍美的作品就會(huì)變得甜俗，質(zhì)樸的作品就會(huì)變得荒率，秀媚的作品就會(huì)變得佻浮，豐腴的作品就會(huì)變得臃腫，即使是優(yōu)美的形式也會(huì)變成丑惡的東西。
“力度”主要是通過 “筋”與 “骨”二種內(nèi)形式體現(xiàn)出來的，“筋”為含忍之力，具陰柔之美； “骨”為果敢之力，富陽剛之美。二種力都富有不同個(gè)性的美，但又都貴于潛伏內(nèi)藏而不外露，如張筋努骨，便會(huì)滑向美的反面。力量的剛?cè)岽矶N不同的風(fēng)格，雖有所偏勝，但亦不可過度。用力太猛，未免失之霸悍；用力太剛，未免失之倔強(qiáng)；用力太輕，未免失之佻浮；用力太柔，未免失之軟靡。善用力者，或剛中有柔，或柔中有剛，含沉著于痛快之內(nèi)，寓沉雄于靜穆之中，方得古人掉臂游行之樂。筋骨內(nèi)含，自然神采外映；筆力充沛，自然氣魄奪人?！傲Χ让馈辈粌H體現(xiàn)在用筆之中，也體現(xiàn)在間架體勢(shì)之內(nèi)。書法創(chuàng)作，若功力未到，學(xué)力未精，遽欲自創(chuàng)風(fēng)格，則未有不墮浮俗之弊。故凡志于創(chuàng)新者，必欲殫志慮，壹其志，奮其心，腳踏實(shí)地，竭盡數(shù)十年之經(jīng)營(yíng)，迨其火候既到，自能入神妙境界。
第四，通篇的氣勢(shì)美。
不論何種書體或風(fēng)格，都貴有氣勢(shì)。氣勢(shì)美由筆勢(shì)、體勢(shì)、行氣、章法所構(gòu)成。一般地說，篆書、隸書、楷書勢(shì)從內(nèi)出，盤紆于虛，為無形之使轉(zhuǎn)。草書或勢(shì)從外出，盤紆于實(shí)，為有形之使轉(zhuǎn)。而行書則介于真草之間，虛實(shí)并見，鋒勢(shì)時(shí)藏時(shí)露，體勢(shì)時(shí)斜時(shí)正?！皠?shì)”在書法藝術(shù)中有三個(gè)重要作用：一能產(chǎn)生筆力。力必須以氣為憑借，有氣自然有力；二使點(diǎn)畫妥貼，心隨筆運(yùn)，取象不惑；三使血脈流通，精神貫串，意境活潑。有氣勢(shì)的作品能將全幅字貫注成一片段，從而表現(xiàn)出一種精神團(tuán)結(jié)的意境?！对恼分兄^： “作字之道，點(diǎn)如珠，畫如玉，體如鷹，勢(shì)如龍，四者缺一不可。” “點(diǎn)如珠”喻其圓潤(rùn)；“畫如玉”喻其潔凈； “體如鷹”喻其沉雄； “勢(shì)如龍”喻其氣勢(shì)。龍者，靜則潛伏于深淵之內(nèi)，動(dòng)則騰飛于九霄之上，乘云駕霧，卷風(fēng)舒雨，驚矯縱橫，奇氣噴??；或露片鱗，或垂半尾，隱顯叵測(cè)，變化無常。故凡得勢(shì)者，下筆則有風(fēng)舒云卷之勢(shì)；得氣者，操翰便有運(yùn)斤成風(fēng)之趣。勢(shì)足則化機(jī)在手，元?dú)饫墙?；氣盛則縱橫揮灑，機(jī)無滯礙。這種旁若無人的氣概，是一個(gè)書者圓熟的筆墨技巧和深厚的傳統(tǒng)功力所產(chǎn)生的一種綜合性效果，同時(shí)也體現(xiàn)出一個(gè)書者高度的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)才華。沒有氣勢(shì)的作品滯鈍而沒有精神，字字都成死物，僵化而沒有生命力。所以，力量的充溢是書法藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)，氣勢(shì)的流暢是書法藝術(shù)的精神基礎(chǔ)，韻律的生動(dòng)是書法藝術(shù)的情感基礎(chǔ)，這三種基礎(chǔ)構(gòu)成了書法藝術(shù)的本體。
第五，結(jié)構(gòu)的形式美。
“結(jié)構(gòu)”是研究每一個(gè)字中點(diǎn)畫與偏旁部首的搭配方法，是研究書法藝術(shù)形式美的重要組成部分，是在用筆的基礎(chǔ)上進(jìn)一步研究結(jié)體的奇正、疏密、虛實(shí)、長(zhǎng)短、大小、闊窄、高低、肥瘦、開合、伸縮、賓主、參差、錯(cuò)落的方法。
結(jié)構(gòu)在形式上雖然不主故常，千變?nèi)f化，但其中卻蘊(yùn)含著一種內(nèi)在的規(guī)律。其中平衡協(xié)調(diào)、對(duì)比和諧、多樣統(tǒng)一是構(gòu)成形式美的主要法則。
“平衡協(xié)調(diào)”要求我們從不平穩(wěn)中求得重心的平衡，從各種不協(xié)調(diào)的因素中求得協(xié)調(diào)，這就需要一個(gè)書法家具有過人的膽魄和卓越的識(shí)見，體現(xiàn)在書法藝術(shù)的結(jié)構(gòu)中，就要求我們能做到 “險(xiǎn)而穩(wěn)”、“奇而不怪”,從而達(dá)到一種整體的平衡。
“對(duì)比和諧”是將各種對(duì)立的因素恰到好處地統(tǒng)一起來。這是一種動(dòng)態(tài)的和諧，而非絕對(duì)的中庸；這種和諧美必須在一定的限度內(nèi)左右擺動(dòng)，在自身的調(diào)節(jié)中體現(xiàn)出來； 這是一種相摩相蕩、生生不已的動(dòng)態(tài)平衡。
“多樣統(tǒng)一”是將眾多的對(duì)立因素、復(fù)雜的多樣變化協(xié)調(diào)地統(tǒng)一起來，從而形成一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)和一致的筆調(diào)，同中求異，異中求同，“違而不犯，和而不同”,既富有變化，又合乎情調(diào)。于參差錯(cuò)落的結(jié)構(gòu)中，體現(xiàn)出書法藝術(shù)的自然美，“妙在千絲一縷，毫無零亂之病”。這就需要一個(gè)書者必須具備很高的概括力。
結(jié)構(gòu)的形式美是書法藝術(shù)欣賞的中介因素，它起著一種誘導(dǎo)作用。一切優(yōu)美的形式能引人入勝，并逐漸向書法藝術(shù)的內(nèi)形式過渡；相反，一些不合情理的怪異之作，一些大膽隨意挪動(dòng)點(diǎn)畫或偏旁部首而破壞了形式規(guī)律的譎厲之作，雖然能給人以一時(shí)的刺激，但不能給人以雋永的回味，甚至使人觀而不賞，不愿卒讀。
第六，章法的布局美。
章法的布局是一種大形式，是用筆、氣勢(shì)、韻律、結(jié)構(gòu)、筆意等諸多因素所產(chǎn)生的一種綜合性效果。章法的布局美寓多樣于統(tǒng)一，在筆勢(shì)的管束下，以通篇為一體，以自然為法則，極盡對(duì)比之能事，于形式的變化中，有機(jī)地組合成一個(gè)統(tǒng)一而協(xié)調(diào)的整體。于參差中求平齊、于錯(cuò)落中求自然、于奇正中求變化、于氣韻中求主調(diào)是構(gòu)成章法美的重要法則。不同的章法構(gòu)成，可以產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果，雖表現(xiàn)的形式不同，但無不以精神團(tuán)聚、出于自然為上。
章法的布局美具有先聲奪人的優(yōu)點(diǎn)，它能產(chǎn)生第一視覺效果。在欣賞和品評(píng)的審美活動(dòng)中，映入眼簾第一印象的便是通篇的章法和氣勢(shì)，因此優(yōu)美的章法也和優(yōu)美的結(jié)構(gòu)一樣，也能通過它，產(chǎn)生出誘導(dǎo)的深化欣賞作用。對(duì)于創(chuàng)作者來說，可以在這廣闊的“空間天地”自由地馳騁自己的才華。章法的布局美雖然是一種處于表象的整體效果，但它卻與內(nèi)涵和局部之間保持著千絲萬縷的聯(lián)系，從而組合成一個(gè)完整而統(tǒng)一的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系。只有每個(gè)局部的細(xì)膩，才能顯示出整體的完美，因此作為書法藝術(shù)的創(chuàng)作，不應(yīng)只注重整體的第一視覺效果而忽視了局部的第二視覺效果； 也不能只注意局部的精到完美而忽視了整體的氣勢(shì)。凡板滯、窒塞、松散、雜亂皆是章法布局的弊病。
第七，形式的變化美。
形式是否富有變化，是關(guān)系到作品是否成功的關(guān)鍵之處。變化包括點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)、章法等外形式的變異，這是書法藝術(shù)一個(gè)很大的特點(diǎn)。善變化者，必能先擇定一家，奉為金科玉律，亦步亦趨，不敢有絲毫逾越，以承其常，求其質(zhì)，得其法；又必能不墨守一家，思游乎其中，精鶩乎其外，以通其變，知其化，窮其神。常從非常來，變從有常起，知其常而后能通其變，知其化而后能窮其神。若不學(xué)而變寧不變也，欲窮神而達(dá)化，必格物以致知，規(guī)矩雖因?qū)W而成，變化卻因悟而入。故凡欲求形式變化者，筆筆須從規(guī)矩中出，步步須從積習(xí)中來，窮極古今，參透造化，一旦豁然貫通，渙然冰釋，心手相接，縱意所如，則入化境，雖無心于變，而神變莫測(cè)也。故一個(gè)人的造詣?dòng)睿兓陀?，變化愈大，就愈覺無止境，愈無止境，給人的審美愉悅就愈無窮盡。王羲之的書法如神龍?jiān)谔?，矯變異常，出沒無窮，乍顯乍晦，若行若藏，幾令人莫測(cè)其端倪，從而達(dá)到一種爐火純青的神變之境，正如虞世南《筆髓論》所謂： “字雖有質(zhì)，跡本無為，稟陰陽而動(dòng)靜，體萬物以成形，達(dá)性通變，其常不主。故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也，機(jī)巧必須心悟，不可以目取也?！?br>形式?jīng)]有變化，就會(huì)顯得呆板而不生動(dòng)；變化而無主調(diào)，就會(huì)顯得雜亂而不和諧。若理法尚未諳練，氣機(jī)尚未圓融，便刻意求變，則反弄出許多丑態(tài)來，豈不令人作嘔！故凡志于書者，務(wù)必老老實(shí)實(shí)的從規(guī)矩入手，規(guī)矩盡而變化生，“食古既化，萬變自溢于寸心；下筆天成，一息可通乎千古”。懷素的草書，雖率意顛逸，千變?nèi)f化，但總不離法度，故“靜而觀之，無一失筆?！笨芍问诫m變化而無常，法度則一定而不易。沈作喆《論書八條》中云：“凡書貴能通變，蓋書中得仙手也?！惫史矆?zhí)而不化，情拘于守正者，非板即腐，最易 “結(jié)殼”;凡有心求變，刻意于探奇者，非怪即俗，最易造作，此又不可不知也。
第八，內(nèi)涵的意蘊(yùn)美。
所謂“意蘊(yùn)”即在作品中溶入了創(chuàng)作主體的思想、意致、個(gè)性、情感及其審美理想，從而使作品染上感情的色彩和自然的趣味。它是貫穿在整幅作品中的一種精神境界，它是超然于法度之外的一種心靈反映，古人觀察到只具備熟練的技巧和深厚的功力還不能成為一個(gè)優(yōu)秀的書法家，技巧和功力只能構(gòu)成書法藝術(shù)的 “軀體”,只有在這“軀體”中溶注入“意”的成分，才能成為一個(gè)有靈魂的 “人”。古人還觀察到一切藝術(shù)都是形象而具體的，所以一個(gè)書法家也必須始終把握住具體形式的法度并力圖在其作品中滲入自己的個(gè)性和情感。意蘊(yùn)是作品的 “靈魂”,因此，從某種意義上來說，評(píng)判作品，其審美的最高標(biāo)準(zhǔn)并不是卓越的技巧，而是作品的 “靈魂”,在這方面，古人已早有論說。可見“法”與 “意”構(gòu)成了書法藝術(shù)中最富有本質(zhì)意義的兩個(gè)方面，一如王僧虔《筆意贊》中曰： “書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。”
“意蘊(yùn)”的產(chǎn)生需要一個(gè)書者具有較高的學(xué)識(shí)修養(yǎng)和強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性； “意蘊(yùn)”的表達(dá)需要一個(gè)書者具有圓熟的筆墨技巧和深厚的傳統(tǒng)功力?！耙馓N(yùn)”是產(chǎn)生風(fēng)格的重要方面。古人作書 “以筋骨立形，以神情潤(rùn)色”,從而使其作品達(dá)到十分耐人尋味的意境。在口評(píng)作品時(shí)，古人還將有無書意作為劃分書家和字匠的分界嶺。由此可見，“意蘊(yùn)”是自古以來的書家所追求的共同美。
第九，人化的 “自然美”。
人化的自然美，又稱為第二自然，是一個(gè)書法家在創(chuàng)作過程中效法自然，經(jīng)過人為的努力而復(fù)歸于自然的創(chuàng)作效果。
所謂“自然”,即看不出有人工巧思的痕跡，它脫去了著意裝飾的外衣，磨沒了刀砍斧鑿的棱角，擯棄了矯揉造作的姿態(tài)，抹掉了華麗浮艷的妝束，從而表現(xiàn)出一種平淡、樸素、真淳、天然、古雅的美，使人與自然處于一種親切和諧的狀態(tài)。因此自然美富有極深邃的魅力，它是書法家們所追求的共同理想。
自然美不僅貫穿于外形式之內(nèi)，也體現(xiàn)在內(nèi)形式之中，凡符合自然美的外形式，它總是表現(xiàn)得如此的貼切，如此的合乎情理，如此的微妙而又順乎天性，如天成鑄就，似鬼斧神工，顯得氣機(jī)流宕，天趣逸發(fā)，文從理順，操縱自如，從而表現(xiàn)出一種平和淡雅的美。凡符合自然美的內(nèi)形式，它總是表現(xiàn)得如此的樸素，如此的合乎天趣，如此的真淳而又順乎造化，似山蘊(yùn)玉，如蚌含珠，無一點(diǎn)甜膩媚俗之態(tài)，無一毫腐熟板滯之姿，顯得質(zhì)樸無華，天真爛熳，骨蒼神腴，古雅絕俗，從而表現(xiàn)出一種質(zhì)樸古雅的美。強(qiáng)調(diào)外形式自然美的偏重于 “文”,強(qiáng)調(diào)內(nèi)形式自然美的偏重于 “質(zhì)”。偏重于 “文”的，強(qiáng)調(diào)于規(guī)律中獲得創(chuàng)作的自由；偏重于“質(zhì)”的，強(qiáng)調(diào)于自然中獲得個(gè)性的解放。由于不同的創(chuàng)作觀念，從而形成了 “妍美”和“質(zhì)樸”的二大流派，這二大流派都以其自身的特點(diǎn)而存在，但都以 “自然美”為其共同點(diǎn)，正如張懷瓘所謂：“大物茫茫，各歸其根，復(fù)本謂也。書復(fù)于本，上則法于自然，次則歸于篆籀?！?見盛熙明 《法書考·宗學(xué)》) 由是可見“自然”作為形式美的最高法則，在書法藝術(shù)中具有其十分重要的意義。
人化的自然美是一個(gè)書法家在創(chuàng)作過程中所達(dá)到的一種“從心所欲不逾矩”的 “自由王國(guó)”的境界，是工之極、美之極、巧之極、奇之極，圓熟之極、絢爛之極、造作之極、雕鑿之極；它看上去平淡質(zhì)樸，但卻蘊(yùn)藏了作者極大的功力。當(dāng)一個(gè)書法家達(dá)到了這種境界，他才有資格抱著 “游戲三昧”的 “逸”的精神去從事書法創(chuàng)作，于“無為”、“真率”、“意不在書”和 “不求工”的態(tài)度去創(chuàng)作一幅作品?？傊?，因物付物，純?nèi)巫匀唬鞕C(jī)流宕，變化從心，輕松自如，不著意于筆墨而神在意行，這種“無為”的創(chuàng)作可以說是書法藝術(shù)中最高的創(chuàng)作境界。
第十，風(fēng)格的個(gè)性美。
“風(fēng)格”作為書法藝術(shù)創(chuàng)作的最終目標(biāo)，在品評(píng)中就顯得分外的突出重要。所謂“風(fēng)格”,即在作品中溶入了作者的藝術(shù)個(gè)性，從而達(dá)到法和意、形和神、理與趣的和諧統(tǒng)一。風(fēng)格的形成是一個(gè)書法家在創(chuàng)作上達(dá)到成熟的標(biāo)志。如果只具外在的形質(zhì)，而缺乏內(nèi)在的意蘊(yùn)、情感、思想、氣質(zhì)和個(gè)性，那這種形質(zhì)只不過是行尸走肉而已。沒有風(fēng)格的 “面目”,好比一個(gè)人戴上了假面具；沒有生命力的 “形體”,好比一具泥塑木雕，毫無生氣，絕不可能具有風(fēng)度和神采。
風(fēng)格又貴在合乎情理的獨(dú)創(chuàng)，只有當(dāng)內(nèi)在的藝術(shù)個(gè)性和外在的形式面目處于一種親切的和諧狀態(tài)時(shí)，才能自然貼切地表現(xiàn)出自己的風(fēng)格。因此性情的流露貴在真，只有真才不虛假。個(gè)性強(qiáng)烈的奇特之作具有一種莊騷式的創(chuàng)作態(tài)度和浪漫主義的創(chuàng)作風(fēng)度，在形式上不拘常格，超然于法度之處，在感情的流露上也具有真感情、真?zhèn)€性。這種創(chuàng)作風(fēng)格歷史上也不乏其人，元代的楊維楨、明代的徐渭、清代的“揚(yáng)州八怪”的作品，就具有這種創(chuàng)作傾向。一般地說，“個(gè)性”具有相對(duì)的穩(wěn)定性，“面目”具有相對(duì)的差異性，同一類型的藝術(shù)個(gè)性卻可以不同的面目來表現(xiàn)。劉勰《文心雕龍·體性篇》所謂 “各師成心，其異如面”即指此理。這樣一來，就可以大大地顯示出風(fēng)格的多樣性。
“風(fēng)格即人”,即指藝術(shù)作品的人格化與個(gè)性化。它或如一個(gè)藏而不露的學(xué)者，或如一個(gè)才氣橫溢的詩(shī)人，或如一個(gè)風(fēng)流綽約的絕代佳人，或如一個(gè)倜儻不羈的錦秀才子，或如一個(gè)氣宇軒昂的武士，或似一個(gè)飄然若仙的隱士，或似一個(gè)豪放豁達(dá)之人，或似一個(gè)精細(xì)沉密之士。有的天真爛漫，有的志氣平和；有的雍容自如，有的敦厚樸實(shí)；有的平易近人，有的遺世獨(dú)立；有的倔強(qiáng)不屈，有的兀傲不群；有的放逸奇肆，有的霸悍驕橫；有的孤僻冷峻，有的熱烈激昂；有的端嚴(yán)莊重，有的疏野粗放；有的富麗華貴，有的平淡簡(jiǎn)靜，不同的藝術(shù)個(gè)性表現(xiàn)出不同風(fēng)格的美。歷史上的書法家總是融自己的強(qiáng)烈個(gè)性于其所創(chuàng)作的作品之中，從而醞釀出獨(dú)特的風(fēng)格。當(dāng)然，個(gè)性的自由發(fā)揮并不是隨心所欲地排斥法度，只有當(dāng)圓熟的技巧能為自己的藝術(shù)個(gè)性服務(wù)時(shí)，才能體現(xiàn)出其風(fēng)格的存在價(jià)值。
以上所提出的“十大審美標(biāo)準(zhǔn)”是我們?cè)u(píng)判作品的依據(jù)。這十種“共同美”相互之間又有著密切的聯(lián)系，從而交織成一個(gè)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系，使書法作品構(gòu)成一個(gè)相對(duì)完美的整體，外在的點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)、章法和內(nèi)在的意蘊(yùn)、個(gè)性、情感相互滲透時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生出一種和諧的雋永之美。因此從某種意義上說，這十種相對(duì)的審美標(biāo)準(zhǔn)不僅可以作為品評(píng)書法作品的重要依據(jù)，而且可以作為創(chuàng)作書法作品的重要法則。