在談?wù)摃ㄋ囆g(shù)的內(nèi)容這個問題時，有必要先提到兩個傳統(tǒng)的觀念。
第一即認為漢字是“象形字”,由于“書畫同源”,所以書法的內(nèi)容也像繪畫一樣是直接反映客觀事物的；并且正因為書法在一定程度上再現(xiàn)了客觀事物的形象，所以才成為藝術(shù)。
第二是認為書法藝術(shù)的內(nèi)容就是它所表現(xiàn)的詩文等類的內(nèi)容，“書意即文義”。這個觀念究竟有沒有道理，需要作一點具體分析。
因為書法不同于其他藝術(shù)，它的藝術(shù)價值與實用功能往往密切關(guān)連，所以具有兩重性。從實用的角度來看，如果用書法來寫碑文、書信、詩詞及各類文章，它所起的作用不過是一種文字符號，那么它的內(nèi)容當然就是它在實用中所表現(xiàn)的內(nèi)容。如 《爨寶子碑》。
但是，假如這些實用的書法已經(jīng)成了藝術(shù)品，那么從藝術(shù)的角度來看，書法所具有的藝術(shù)內(nèi)容與它所表現(xiàn)的實用內(nèi)容之間，就沒有必然的聯(lián)系，甚至往往是完全沒有聯(lián)系的。
例如唐代大書法家歐陽詢寫了《九成宮醴泉銘》,又寫了 《化度寺塔銘》,二者的書法藝術(shù)、書法形象基本上一樣。可這兩塊碑的文章內(nèi)容卻完全不一樣。再說《九成宮》碑的文章是魏征所作，《化度寺》碑的文章是李百藥所作，它們分別表現(xiàn)了魏征、李百藥的思想感情。若說“書意即文義”,請問歐陽詢怎能用同一種書法去表現(xiàn)兩種不同的文章內(nèi)容和兩人不同的思想感情呢？
再如，有個書法家因為經(jīng)常應(yīng)付別人的請求，所以就買了一本《唐詩選》,誰來求書，他就用自己的書法抄一首唐詩給人。讀者試想，唐詩的作者有多少，唐詩的內(nèi)容是多么復雜，一個書法家怎能用同一種書體和基本上相同的書法形象去表現(xiàn)五花八門的唐詩內(nèi)容呢？反過來說，同一首唐詩，如張繼的《楓橋夜泊》詩，唐以后不知有多少人寫過，各人有各人的書法風格與形象；那么，同一個內(nèi)容又怎能表現(xiàn)為這么眾多而又各不相同的風格與形象呢？
所以，從藝術(shù)的角度看，書法的內(nèi)容和書法所寫的詩文之類的內(nèi)容是沒有必然聯(lián)系的。書法家可以給烤鴨店寫招牌，也可以給婚姻介紹所寫招牌，而書法藝術(shù)的內(nèi)容卻是與烤鴨、婚姻介紹之類毫不相干的。
總之，因為書法具有兩重性，所以要從兩個角度來分析它的內(nèi)容：從實用性的角度來看，那么烤鴨店招牌書法的內(nèi)容當然表明這是一個賣烤鴨的店； 而從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，那么書法的藝術(shù)內(nèi)容卻是與它的實用內(nèi)容沒有聯(lián)系的。
但是在這個問題上，還有幾個情況需要附加說明：
首先，書法的實用內(nèi)容有時可以為了解書法的藝術(shù)內(nèi)容提供參考。例如王羲之寫《蘭亭序》,序文的內(nèi)容對王羲之寫這篇書法杰作時的背景、心情和思想觀點都提供了參考資料，這很有助于欣賞者去了解《蘭亭序》作為書法創(chuàng)作的藝術(shù)內(nèi)容。
其次，有的書法寫了詩詞或名文與格言，那么詩詞的內(nèi)容可能有助于感受書法作品的美學情趣，或有助于引發(fā)藝術(shù)的聯(lián)想；文章、格言也許還有助于了解書法作者的志趣與個性。
再其次，也是最重要的一點，即書法創(chuàng)作書寫有意義的字句，而不是隨便亂寫一堆文字，這在千百年來的創(chuàng)作和欣賞中已形成相當牢固的心理定勢和藝術(shù)默契，這是不能隨便破壞的。許多欣賞者看“選字本”的法帖，總感到別扭，原因之一即在于不符合定勢，破壞了默契。這種心理現(xiàn)象也不僅僅出現(xiàn)在欣賞者一方，書法創(chuàng)作者如果去寫一堆亂七八糟的字，也將出現(xiàn)不那么順暢的創(chuàng)作心境。所以，“書意即文義”雖然是不正確的說法，但書法創(chuàng)作還是要以有意義的文字為載體。

《爨寶子碑》

那么，書法的藝術(shù)內(nèi)容究竟是什么呢？
第一是書法藝術(shù)的美學內(nèi)容，即對客觀事物的美的特征與因素作了表現(xiàn)在特殊形式中的反映與概括。
書法藝術(shù)是不能直接反映客觀事物的形象的，但這并不排斥對客觀事物的線條、節(jié)奏、態(tài)勢與精神有所反映。這種反映不是直接的，而是經(jīng)過了特殊的抽象與概括、表現(xiàn)在特定的形式之中的。這樣的藝術(shù)表現(xiàn)在各類藝術(shù)創(chuàng)作中都可以見到，只是方法不同而已。
例如音樂可以表現(xiàn)《二泉映月》、《春江花月夜》、《田園》、《命運》、《英雄》、《藍色的多瑙河》等等，這些事物怎么能用七個音符來表現(xiàn)呢？顯然要經(jīng)過特殊的抽象，用純粹的樂音來攝其意態(tài)，現(xiàn)其精神，化為只憑聽覺感知的音樂形象，而不是直接再現(xiàn)它們的視覺形象。這種形象的轉(zhuǎn)化就是藝術(shù)家的想象和創(chuàng)造能力的一種特殊表現(xiàn)。
在書法藝術(shù)的創(chuàng)作中，也常常需要運用這種想象和創(chuàng)造能力，才能把客觀事物之美融化到書法的藝術(shù)形象之中。這樣，書法藝術(shù)所表現(xiàn)的就不僅僅是漢字了，而是通過對漢字的藝術(shù)加工，使之包含了對其他事物的美的特征與因素的反映。
唐代書法家李陽冰自稱他的書法 “備萬物之情狀”:“于天地山川，得方圓流峙之形；于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分；于蟲魚禽獸，得屈伸飛動之理；于骨角齒牙，得擺拉咀嚼之勢。隨手萬變，任心所成?！?( 《上采訪李大夫論古篆書》,見《佩文齋書畫譜》卷一)這些話很可能有些夸張，但是書法家大都要從客觀事物中吸取美的特征、美的因素，卻是毫無疑義的。相傳王羲之觀察鵝的浮游而有悟于書法，張旭觀公孫大娘舞劍器而有悟于書法，懷素聽嘉陵江水聲而有悟于書法。這些傳為美談的事情，實際上都反映了書法家敏銳地感受客觀事物之美并有效地融之于書法的事實。這種事實無論在書法創(chuàng)作和書法欣賞中都是有普遍性的。
試以一例來作較為具體的說明。歷代書法家公認書法藝術(shù)必須有內(nèi)在的勁力，如唐代書法理論家張懷瓘曾將好壞兩種書法比為駿馬與墨豬，這是書法有力與無力的極為形象的比喻。書法的線條要有內(nèi)勁，這線條才是高質(zhì)量的，否則就是線條質(zhì)量太差。而書法線條的勁力實際上就是客觀世界中的“力”的藝術(shù)反映，或者說是“力”在藝術(shù)中的表現(xiàn)。
應(yīng)該指出，客觀世界中的“力”是看不見也摸不著的，那么怎能知道它的存在呢？主要是對種種事象進行觀察、研究、抽象和概括，才肯定了它的存在。那么，究竟有哪些事象表現(xiàn)了“力”的存在呢？大致說來有三種事象，即力的后果表現(xiàn)、力的線條表現(xiàn)、力的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)。
力的后果表現(xiàn)最為明顯，也是人類認識力的存在的根本緣由。比如舉重比賽，有人能把很重的杠鈴舉起來，這說明他很有力。反之，舉不起來當然就說明他力氣不夠。一陣大風可以把房屋吹塌，一記悶棍可以把壯漢打倒，這都突出表現(xiàn)了力的后果。牛頓發(fā)現(xiàn)萬有引力，他就是通過這種力的種種后果來加以論證的。除此之外，事實上也沒有別的辦法可以證實萬有引力的存在。
不過，力的后果表現(xiàn)雖然最為常見、最為重要，卻與書法藝術(shù)關(guān)系不大。書法理論家所說的“力透紙背”、“入木三分”之類都是一些比喻，以形容那書法線條非常強勁有力，而并不是說真有這樣的后果。要是真有這樣的后果，那倒又不見得真是好的書法了。
“力”的另外兩種表現(xiàn)，就與書法大有關(guān)系了。
先說力的線條表現(xiàn)。例如用起重機吊起水泥板，那鋼繩都繃得筆直，人們一看就知道它正吃著很大的力。除了直線之外，曲線和抖線也可以表現(xiàn)力的存在。例如彈簧是一圈圈的，不是直線，卻含蓄著彈力。踢足球一腳勁射，應(yīng)聲破門，這是一條有力的直線；但有人發(fā)任意球，那球會轉(zhuǎn)彎進門，是柔中有剛的 “香蕉球”,顯然也有它的力量。有人彎著腰背負重物，這不是直線，卻比直線還要吃勁。那么抖線又是怎樣的呢？比如舉重，所舉的東西實在太重了，不能一下子挺直，而是掙扎抖動著把重物舉起來，這比一下子舉得筆直還顯得用力。人在用力用到最大的時候就會發(fā)生抖動，所以抖線也可能是力的表現(xiàn)。
再說力的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)。比如一張強弓，繃得緊緊的，那結(jié)構(gòu)中就包含著巨大的力量。架設(shè)橋梁，材料之間的結(jié)構(gòu)很科學，就既好看又能承擔巨大的重量；反之結(jié)構(gòu)不對，橋梁就要斷塌，當然更談不上好看。就連捆個鋪蓋卷也有結(jié)構(gòu)的講究：有人能捆得扎扎實實，有棱有角，放在那里顯得很有精神；有人卻捆不好，松松垮垮，提出門就散了。兩種鋪蓋卷相比，哪個吃著勁，哪個沒吃著勁，是一望而知的。
力的線條表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)表現(xiàn)都和書法藝術(shù)有關(guān)系。書法的所謂有力，就是客觀世界中的力的線條表現(xiàn)與結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的藝術(shù)反映。因此書法創(chuàng)作所要求的，是表現(xiàn)力的形象，而決不是叫人在寫字時用死力氣。正因為如此，所以一個手無縛雞之力的老書法家，寫出來的字可以非常剛健有力；或者是“百煉鋼化為繞指柔”,看起來柔軟卻充滿了內(nèi)勁。反之，讓一個大力士來寫字，卻也可能軟弱無力，寫出來的字像患了浮腫病或軟骨病似的，那就是因為他還不善于用書法的線條與結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)力的藝術(shù)形象。
總之，書法富有內(nèi)在的勁力，表現(xiàn)了力的形象，這是書法藝術(shù)對客觀事物之美的反映之一。這種反映不是直接再現(xiàn)客觀事物的形象，而是在客觀事物的形象中把力的線條表現(xiàn)與結(jié)構(gòu)表現(xiàn)等因素提取出來，融化到書法的線條與結(jié)構(gòu)之中； 或者是根據(jù)生活經(jīng)驗中所觀察到的力的線條表現(xiàn)與結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，來評估書法的線條與結(jié)構(gòu)。這兩種做法雖分別見于書法的創(chuàng)作與欣賞，但實際是不可分的，因為任何一個書法的創(chuàng)作者首先必須是一個書法的欣賞者。兩種做法的共同結(jié)果，就是使書法藝術(shù)具有了“以力為美”、“以力見功”的特征。
以上所說書法對力的形象化反映，只是書法反映客觀事物之美的一例。事實上書法藝術(shù)通過特殊的提煉與融化，對客觀事物之美的反映是極其豐富的。試看古人對優(yōu)秀書法的評論，可以看到用許許多多優(yōu)美詞語來形容書法的形象，如“鐵畫銀鉤”、“珠圓玉潤”、“長槍大戟”、“飛仙舞鶴”、“龍?zhí)扉T”、“虎臥鳳闕”、“風流婉約”、“露潤花妍”、“雪嶺孤松”、“冰河危石”、“渴驥怒猊”、“威鳳翔霄”、“金剛怒目”、“力士揮拳”、“盤鋼刻玉”、“雨施云行”等等。不懂書法的人看了這些話，恐怕不免感到奇怪，很可能要說：“書法不過是白紙上寫黑字而已，怎么能從中得到這么多形象感受呢？”但事實上這些詞句卻是古代欣賞者真有所感而發(fā)的；雖然有時也許形容過度，卻決不是無中生有。書法藝術(shù)通過特殊的提煉與融化、抽象與概括，是能夠?qū)⒖陀^世界中許多美的特征與因素表現(xiàn)在漢字的加工之中的。這就是書法藝術(shù)形象的美學內(nèi)容，是它的內(nèi)容特征之一。
第二是書法藝術(shù)的情意內(nèi)容，即書法藝術(shù)對作者的心境、情感、意興、美學趣味和個性特征的表現(xiàn)。
韓愈在《送高閑上人序》中說到書法家張旭的草書：“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊，不平有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書?！边@段話之所以值得注意，即在于它突出說明了書法藝術(shù)中“情”與“象”的統(tǒng)一。張旭可以用草書來表現(xiàn)喜怒哀樂，說明他的書法很有表情達意的能力。但他所寫的卻不是一般的漢字符號，而是吸取了天地萬物的形象對漢字進行了新的想象與加工，使?jié)h字變成了書法藝術(shù)形象，這才能寓情于象，情象相生，使書法具有了情意的內(nèi)容。
結(jié)合書法藝術(shù)的實例來說，人們?nèi)缬^看王羲之的《蘭亭序》和顏真卿的《祭侄文稿》,大概即使不是專家也不難看出二者的書法形象是頗為不同的。再對這兩種書法形象仔細玩味一下，就有可能感知這兩位書法家的不同心情以至于不同性格。再進一步說，即便是同一個顏真卿，他的三大行書名帖(《祭侄文稿》、《爭座位帖》、《劉中使帖》),書法形象也是不完全相同的。如果欣賞者結(jié)合理解它們的文章內(nèi)容和背景考證，就可以較為確切地了解：作者寫《祭侄文稿》的心情主要是悲憤，寫《爭座位帖》主要是義憤，寫《劉中使帖》主要是喜悅興奮。但即使不結(jié)合文章內(nèi)容，不結(jié)合考證，也是可以感知這三大名帖是在不同的心境中寫出來的，是表達了不同的情意的。
不過，有一個事實必須說明。書法藝術(shù)的表情達意是有模糊性的，不可能像詩歌、散文那樣清晰。它的情況有點像無標題音樂，懂音樂的人可以感知樂曲所表現(xiàn)的情意，但畢竟有模糊性，所以各人的感受與解釋也往往有差別。書法的表情達意也是如此，而且比音樂還要模糊。音樂可以在各種情境中自由作曲，各個樂曲各不相同；書法則是一人一體，一種書體風格成型之后，不是想變就可以變的。上面說的顏真卿三大行書名帖就都有作為“顏體”的共同性，只能在大同之中見出小異，由此而模糊感知不同的情意。如果有人分析一種法書，竟是一行一行地、甚至一個字一個字地來說作者思想感情的起伏變化，那就不免流于穿鑿。因為書法的情意內(nèi)容事實上是不會表現(xiàn)得這樣機械的。
第三是書法藝術(shù)的社會內(nèi)容。這個內(nèi)容更有模糊性，在認識上更應(yīng)宏觀一點、機動一點，不可以作狹隘、機械的理解。但是，書法藝術(shù)的社會內(nèi)容無論多么模糊，它卻是確實存在的。把書法藝術(shù)視為完全不受時代影響、沒有社會內(nèi)容的東西，是不合書法藝術(shù)發(fā)展的實際，更不合藝術(shù)創(chuàng)作的共同法則的。
清人劉熙載在《藝概·書概》中說：“秦碑力勁，漢碑氣厚，一代之書無有不肖乎一代之人與文者?！边@話就說明了書法有時代的特色。而所謂時代特色，那就是一個時代的社會生活以及人們的思想情趣的宏觀表現(xiàn)。因為宏觀，所以帶有模糊性，不能分析得很細致、很具體；但宏觀的東西只要放到更大的歷史幅度上去看，其存在卻是明顯的。
書法藝術(shù)的時代特色和社會內(nèi)容，在南北朝時代有特別明顯的表現(xiàn)。當時南北兩地分別涌現(xiàn)了“南帖”、“北碑”兩大書法藝術(shù)潮流，鮮明地表現(xiàn)了兩種不同的風格與形象：“南帖”是流暢秀美的典范，“北碑”是雄健質(zhì)樸的典范。這兩種風格顯然反映了當時南北兩地的不同的社會現(xiàn)實、風俗習尚、文化特點與人們的精神狀態(tài)，這些都是有社會意義的內(nèi)容。
又如盛唐時代的書法千姿百態(tài)，空前繁榮，許多卓然成家的書者都富有創(chuàng)新精神。這與那個時代的經(jīng)濟、政治發(fā)展以及南北、中外的文化交流顯然也是有關(guān)系的。反之，明清時代出現(xiàn)了千人一面、千篇一律的館閣書法，則顯然是反映了科舉制度、規(guī)范功令等封建束縛對書法演變的影響。
再看今天的書法家，可以說人人都是從學習古人的書法入手的，但又人人都與古人不一樣，合在一起就表現(xiàn)了今天的時代特色，反映了今天的社會現(xiàn)實和人們的精神面貌。特別是目前正方興未艾、迅速發(fā)展的 “現(xiàn)代書法”,更鮮明地反映了當前改革、開放的形勢和廣大群眾的寬松心態(tài)與渴求創(chuàng)新的精神。它的進一步發(fā)展，必將在中國書法史上構(gòu)成煥發(fā)奇彩的一頁。
總起來說，各個時代的書法都是在總體上與時代相聯(lián)系的，是對各個時代的社會現(xiàn)實有所反映的。這種反映雖然模糊，卻正是促使書法藝術(shù)隨著時代的發(fā)展而發(fā)展的一個帶有必然性的動因。