以格調(diào)論書是趙宦光的創(chuàng)造，然關(guān)于格調(diào)的理論并非肇于趙氏，而是明代“七子派”文學(xué)批評的原則，文學(xué)批評史上將明代前后七子稱作“格調(diào)派”,如前七子中的李夢陽論詩有七難，一為 “格古”,二為“調(diào)逸”(《缶音集序》),又說： “高古者格，宛亮者調(diào)。”( 《駁何氏論文書》)都強調(diào)了格調(diào)在詩文中的重要作用，而且以古稱格，以逸求調(diào)，對格和調(diào)的基本內(nèi)容與要求作了規(guī)定，至如后七子中的王世貞曰： “才生思，思生調(diào)，調(diào)生格，思即才之用，調(diào)即思之境，格即調(diào)之界。”( 《藝苑卮言》)雖對格調(diào)之說有所發(fā)展，然也未脫李夢陽所定的范疇。趙宦光以格調(diào)論書顯然承襲了文論中的格調(diào)說，雖然趙氏賦予其新的內(nèi)容，然也帶有文論中格調(diào)理論的某些特征。他說：
夫物有格調(diào)，文章以體制為格，音響為調(diào)，文字以體法為格，鋒勢為調(diào)。格不古則時俗，調(diào)不韻則獷野，故籀鼓斯碑，鼎彝銘識，若鐘之隸，索之章，張之草，王之行，虞、歐之真楷，皆上格也； 若藏鋒、運肘、波折、顧盼，畫之平，豎之正，點之活，鉤之和，撇拂之相生，挑剔之相顧，皆逸調(diào)也。(卷上《格調(diào)》)
顯然，他自己已道出了其以格調(diào)論書取法于論文，格即指能得古人氣格法度，因此格必須尚古，他舉出史籀的《石鼓文》,李斯的碑文，鐘繇之隸，索靖之章草，張芝之草書，王羲之之行書及虞世南、歐陽詢之真楷作為各體書之標準，即意在求 “上格”;他以調(diào)指能得運筆、結(jié)體、布局之方，以逸為尚，都與論文相通。他又說：“鐘王并稱，鐘以格勝，王以調(diào)勝?！?卷下《法書》)又說：“取法乎上，不蹈時俗謂之格；情游物外，不囿于法中謂之調(diào)?！?卷上《格調(diào)》)鐘繇的書法最具格法，有古意，故云格勝，王羲之的書法則富于個性創(chuàng)造，故云調(diào)勝。所以他以取法乎上，能學(xué)古有法者為格，以情游物外，能令書有韻味逸趣者為調(diào)。
正如文論中主格調(diào)者多意在探討詩文的篇章結(jié)構(gòu)、遣詞造句與音調(diào)氣勢等藝術(shù)形式的規(guī)律，從而提出法度規(guī)矩與摹擬古人的問題，趙宧光也著意于書法的結(jié)構(gòu)與用筆。他說： “作字三法：一用筆，二結(jié)構(gòu)，三知趨向。用筆欲其有起止無圭角，結(jié)構(gòu)欲其有節(jié)奏無斧鑿，趨向欲其有規(guī)矩無固執(zhí)?！庇^其 《格調(diào)》一節(jié)，主要就在討論用筆與結(jié)構(gòu)二者，用他自己的話說：“何謂用筆？正鋒起伏，下筆有意是也。何謂結(jié)構(gòu)？疏密得宜，聯(lián)絡(luò)排偶是也?！彼J為這兩者是相互聯(lián)系的：
筆法尚圓，過圓則弱而無骨；體裁尚方，過方則剛而不韻。筆圓而用方謂之遒，體方而用圓謂之逸，逸近于媚，遒近于疏，媚則俗，疏則野，惟媚與疏即未入惡道，亦野俗之濫觴乎，預(yù)防其流毒，斯不為魔中。
凡用筆如聚材，結(jié)構(gòu)如堂構(gòu)，用筆如樹，結(jié)構(gòu)如林，用筆為體，結(jié)構(gòu)為用，用筆如貌，結(jié)構(gòu)如容，用筆為情，結(jié)構(gòu)為性，用筆如皮膚，結(jié)構(gòu)如筋骨，用筆如四肢百骸，結(jié)構(gòu)如全體形貌；用筆如三十二相，結(jié)構(gòu)如八十隨好；用筆如飲食，結(jié)構(gòu)如衣裳；用筆如善書，結(jié)構(gòu)如能文。
世間惡札，一種但弄筆畫妍媚，一種但顧雕體圓整，一種但識氣象豪逸，求其骨力若罔聞知，更講而與談韻度，尤不知其九天之外也。如是書家亦足名世，可憐哉！骨力者字法也，韻度者筆法也，一取之實，一得之虛，取之在學(xué)，得之在識，二者相須，亦每每相病，偏則失，合乃得。
可見趙氏以為用筆與結(jié)構(gòu)是相輔相成的，二者相合，便能寫出成體之書。然二者各有特點，綜合分析其不同可以歸納如下：用筆： 尚圓，主韻度，取實，由識，失于疏野，虞世南得用筆；結(jié)構(gòu)：尚方，主骨力，得虛，由學(xué)，失于媚俗，歐陽詢得結(jié)體。
在用筆與結(jié)構(gòu)兩者之中，他更重視后者。他說：“能結(jié)構(gòu)不能用筆，猶得成體；若但知用筆，不知結(jié)構(gòu)，全不成形矣。俗人取筆不取結(jié)構(gòu)，盲相師也。用筆取虞，結(jié)構(gòu)取歐，虞先歐后，結(jié)構(gòu)易更，用筆難革，此筆一誤，廢盡心力?！庇终f： “學(xué)用筆法能作一畫，學(xué)結(jié)構(gòu)法能作二畫、三畫，已上可類推也?！边@不僅是因為結(jié)構(gòu)在構(gòu)成書法中似乎比用筆具有更重要的作用，而且因為趙宧光認為時俗之病正在于僅知用筆而忽略結(jié)體。他說：“近代時俗書獨事運筆取妍媚，不知結(jié)構(gòu)為何物，總獵時名，識者不取?！庇终f：“評論鐫工古以不失體為高手，今以不失筆為高手，不知者左今右古，大謬不然也。筆可自取，體須尋師。試揣近代江左諸人，何人不能巧弄筆意，如花似柳，描成一段春色；至于結(jié)果收拾無所措置矣，是以古人之結(jié)構(gòu)體裁，攬其妙境，真有不知手舞足蹈之快，若夫鋒裊鮮妍，不過漫然稱賞而已，豈可同年而語哉？” (卷下 《評鑒》)他以為當時書法的弊病正在于不重視結(jié)體，并明言“江左諸人”之失，顯然對董其昌等人的書法表示不滿，因董字正是著意于筆墨而不注重結(jié)字，故后來馮班的《鈍吟雜錄》中說：“董宗伯全不講結(jié)構(gòu)?！彼在w氏對時風(fēng)的不滿是有針對意義的。
趙氏既重結(jié)構(gòu)，故對此論之最詳，他甚至將“結(jié)”與“構(gòu)”分開加以論述，以為 “結(jié)構(gòu)名義，不可不分。負抱聯(lián)絡(luò)者，結(jié)也；疏密縱橫者，構(gòu)也。學(xué)書從用筆來，先得結(jié)法；從措意來，先得構(gòu)法。構(gòu)為筋骨，結(jié)為節(jié)奏，有結(jié)無構(gòu)，字則不立，有構(gòu)無結(jié)，字則不圓，結(jié)構(gòu)兼至，近之矣，尚無腴也，濟以運筆，運筆晉人為最，晉必王，王必羲，義別詳之”。他對結(jié)構(gòu)的分析可謂細密，以構(gòu)為筋骨，結(jié)為節(jié)奏，尤為精慎，雖最后提出濟之以運筆的主張，然而運筆畢竟是從屬于結(jié)構(gòu)的，他甚至以為運筆可以包含于結(jié)構(gòu)之中，“運筆者，一畫中之結(jié)構(gòu)也，低昂巨細，是其構(gòu)，起伏顯密，是其結(jié)。書家不學(xué)而熟之者亦能結(jié)，學(xué)而未熟者但能構(gòu)，構(gòu)為意念，結(jié)為情性，有結(jié)無構(gòu)則習(xí)俗，有構(gòu)無結(jié)則粗，粗俗都捐，近之矣，然無韻也，會須師古，師古晉人為最”?？梢娝^的結(jié)為聯(lián)結(jié)，構(gòu)為布置，結(jié)可由熟而得，構(gòu)須學(xué)而得，結(jié)構(gòu)明而可去粗俗之弊，因而他歸結(jié)到師古，師古方能令字有韻，而在古人中欲以晉為楷模。因而他在用筆和結(jié)構(gòu)中更強調(diào)結(jié)構(gòu)。他說：
作大字如小字，書法恒言之矣；作小字如大字，古今未之及也。作大如小謂用筆，作小如大謂結(jié)構(gòu)，用筆有不學(xué)而能者，亦有困學(xué)而不能者矣； 至若結(jié)構(gòu)，不學(xué)必不能，學(xué)必能之，能解乎此，未有不知書者； 不能解乎此，未有可與言書者。
他以為用筆不必學(xué)而可得，結(jié)構(gòu)必由學(xué)而可致，故他將結(jié)構(gòu)比作一次大宴會的擺設(shè)，各種器具都有一定的規(guī)則陳式，它不同于 “傭奴聚食”,看上去很豐盛，細審之則杯盤狼藉，終為端士雅人所不取。他以為所以不得結(jié)構(gòu)三昧的原因在于兩個：一則是學(xué)力不夠，一則是“平方正直，塵腐之魔膠固胸膈間”,因為結(jié)體要能變化，不可為平正的觀念所拘限，使得書法千篇一律，失去活力，故他提倡結(jié)體的錯落活潑。他說： “字須配合，配合有二種：結(jié)構(gòu)之合，不必畫畫對偶，要在離合之勢可指而目睹方是；使轉(zhuǎn)之合，不必絲絲貫珠，要死活之脈可想見會心方是?！彼麖娬{(diào)字之內(nèi)部筆畫的配合，求其離合之勢與死活之脈，忌呆板平直。
總之，趙宦光從用筆和結(jié)構(gòu)兩方面來說明書法的格調(diào)，表現(xiàn)出較明顯的尚古重法之祈向，與文學(xué)批評中的格調(diào)論相仿佛。