繪畫的基本藝術(shù)構(gòu)成是點線(筆法)、面體(墨法)、色調(diào)(用色)、構(gòu)圖。而書法的基本藝術(shù)構(gòu)成則是線(筆法)、墨(墨法)、結(jié)體、章法。二者具有相近之處，也有互相吸收相互補充之處。
筆法： 馭萬為一 以線呈道
繪畫作為視覺藝術(shù)和空間藝術(shù)，能運用點、線、面等造型手段，構(gòu)成一定的藝術(shù)形象，使人在審美欣賞過程中，通過聯(lián)想，將凝定的畫面或塑像還原為活動的情景和事物發(fā)展的過程，從而感受到作品所具有的審美意義和藝術(shù)意味。繪畫藝術(shù)長于描繪靜態(tài)的物體，其主要審美特征是具有可視性。與雕塑的區(qū)別在于：它只占有一個平面的二度空間，使人在審美過程中通過對其繪畫語言的直觀理解，由二度空間產(chǎn)生三度空間感。也就是說，繪畫具有瞬息美，長于把捉生活中富于意味的瞬間，擷取事物運動的一剎那，通過靜止的平面和三維空間塑造完美豐滿的藝術(shù)形象。
書法作為視覺藝術(shù)卻具有音樂的律動感，而成為一門抒情寫意的藝術(shù)。漢代的蔡邕觸及到書法藝術(shù)的抒情本質(zhì)。他在《筆論》中說： “書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。若迫于事，雖中山兔毫，不能佳也?！辈嚏邚娬{(diào)“情”、“性”、“懷抱”在書法創(chuàng)作中的重要價值，對書法美學(xué)思想具有深遠意義。而唐代書法理論家孫過庭，對書法抒情性、表現(xiàn)性作了全面精辟的探討，認為書法能“達其情性，形其哀樂”,充分傳達書家的個性風(fēng)貌，情感意緒。而清代的劉熙載也是書法表現(xiàn)情感的倡導(dǎo)者，他在 《藝概·書概》 中說： “寫字者，寫志也?！?又說：“筆性墨情，皆以其人之情性為本。是則理性情者，書之首務(wù)也?！睍ㄊ峭ㄟ^抽象的點畫字形線條表達主體激情和生命深處難以言狀的律動，是極富于表現(xiàn)個性的表現(xiàn)藝術(shù)。
線條由筆法而生，是中國書法和中國繪畫(尤其是文人畫)的生命。大自然并不存在線條，線條是人對世界萬物的一種審美性的抽象。
繪畫線條作為表象功能的符號，是人類在感知外物時對外物加以抽象的界面邊緣，是主體把握對象的一種能動的視覺作用。點是繪畫最基本的元素，線與面由點發(fā)展而來。線是兩點的連接，因而是點的延伸。藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作中運用帶色或不帶色的直線和曲線去表現(xiàn)物體的輪廓、質(zhì)感、性格等，以收到相應(yīng)的藝術(shù)效果。線條在其象征功能方面是人的情感的外化——跡化。這樣，線條在作為外物的界面具有將對象從背景的混沌中獨立出來的功能，同時，線條作為主體心畫可使主體情感跡化而稟有宇宙精神和生命情思。這種宇宙精神和生命情思是流動的生生不息的，使得線條成為時間的、節(jié)律的、生命宇宙之氣運行軌跡的寫照。繪畫并不存在純再現(xiàn)意義的線條，任何線條均是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。換言之，繪畫線條的本質(zhì)在于它與生命的某種異質(zhì)同構(gòu)，通過線條的起伏、流動，通過線條的粗細、曲直、干濕等變化，通過線條的輕重堅柔、光潤滯澀、枯硬軟柔的變化，傳達出人的心靈的焦灼、暢達、甜美、苦澀等情感意緒。可以認為，線條中流動著畫家的縷縷情思和細膩豐盈的藝術(shù)感覺，是藝術(shù)家通過想象和概括出來的創(chuàng)造性的可視語言。線條的審美特性在于，它傳達出畫像的生命情調(diào)和審美體驗，反映了作者的風(fēng)格、品格和精神意志。如晉代顧愷之的繪畫線條的斂約嫻靜，蕭散出塵，映襯出畫師的簡遠淡泊的個性風(fēng)貌。
線條寫神。以形傳神唯筆之“一畫”。石濤說： “太古無法，太樸不散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，盡以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者從于心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。行遠登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻濛之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此，而終于此，惟聽人之握取之耳?！薄吧w自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。我故曰： ‘吾道一以貫之?！?《苦瓜和尚畫語錄》)天地萬象唯“一畫”——線條可以呈其形，參其魂，得其神。線產(chǎn)生于筆法，線條處于中國畫的核心地位。中國畫的線條，表現(xiàn)形式是多種多樣的。在人物畫方面有“十八描”,即：高古游絲描，鐵線描，行云流水描，琴弦描，螞蝗描，釘頭鼠尾描，混描，撅頭描，曹衣描，折蘆描，橄欖描，棗核描，蘭葉描，竹葉描，戰(zhàn)筆水紋描，減筆描，柴筆描，蚯蚓描等。在山水畫方面，以線條的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)造成的皴法更是多姿多彩。如：披麻皴，亂麻皴，芝麻皴，卷云皴，解索皴，荷葉皴，亂柴皴，大斧劈皴，云頭皴，小斧劈皴，雨點皴，豆瓣皴，牛毛皴，馬牙皴，折帶皴，彈渦皴，礬頭皴，骷髏皴，破網(wǎng)皴，拖泥帶水皴等。這些皴法也是畫家創(chuàng)造的種種線條形式，用以表現(xiàn)山石、樹木等自然物象的陰陽、向背、凹凸等不同的形態(tài)和質(zhì)感。線條的交錯并置，構(gòu)造了造化的千形百態(tài)。
至于點擢的形式，則多達二十八種，它們是：個字點、介字點，胡椒點，梅花點，菊花點，鼠足點，小混點，大混點，松葉點，水藻點，垂藤點，柏葉點，藻絲點，尖頭點，梧桐點，椿葉點，攢云點，攢三聚五點，垂頭點，平頭點，仰頭點，聚散椿葉點，刺松點，破筆點，杉葉點，仰葉點，垂葉點，個字間雙鉤點等。點線構(gòu)成面。線本于一，生于筆，指向道，而面則衍于水，成于墨，本乎氣。這種種筆法，總括起來，無非是畫線條時，粗、細、曲、直、剛、柔、輕、重化為千姿百態(tài)。這種種線條，依其用筆而飽于用墨，憑藉在時間之維中展開，在輕重緩急澀暢徐疾干濕燥潤中獲得一種力與勢的內(nèi)在張力，在“達其性情，形其哀樂”的飛動瀟灑的自由線條中，參贊天地化育，契合興會意態(tài)而稟有形而上的玄機。
書法以線條為其生命。線條作為書法藝術(shù)最精純的語言，表征出中國美學(xué)“為道日損”的根本精神。書家對宇宙作“俯仰往返，遠近取與”的觀照，用飛動的線條表現(xiàn)大千世界，從有限中游離出無限，化實象為空靈，以靈動的與道相通的線條勾勒文字形體而表現(xiàn)心靈情思，傳達一種超越于墨象之外的不可言喻的思想、倏忽即逝的意緒和獨得于心的言外風(fēng)神。書家用靈動的線條契合元氣淋漓的道。它飛動飄灑，悠忽旋轉(zhuǎn)，綿延動蕩，搖曳不定，通神明之德，類萬物之情，虛空中傳出動蕩，神明里透出幽深，墨氣四射，四表無窮，直臻生命的極境。書法這一極抽象的線條并不為大千世界萬千具象一一寫照，而是以一馭萬，一畫呈萬象，一筆存千情。
書法線條 “為道日損”的美學(xué)意義在于： 在 “致虛極”、“見素樸”、“損之又損”中，將空間時間化，將有限無限化。實際物的世界在剝落中隱退了，一切的一切都被凈化、簡化、淡化，而成為 “惟恍惟惚”的存在。書法線條在延伸拓展某種無法描述的個人體驗時所達到的遺象取神、忘物存道之境，使之超越語言物象之上。所以，書法不必應(yīng)言，不必具象，而僅以其一線或濃或淡或枯或潤游走的墨跡，就可以體現(xiàn)那種超越言象的玄妙之意與幽深之理。這種忘言忘象至簡至純之線，貴在得意、得氣，而指向終極之道。這正是張懷瓘所說的： “玄妙之意，出于物類之表；幽深之理，伏于杳冥之間。豈常情之所能言，世智之所能測。非有獨聞之聽，獨見之明，不可議無聲之樂，無形之相。”( 《書議》)線以見道，墨以呈氣。表現(xiàn)情思，體驗化境，融生命本體存在之意而非外在物象之跡于筆墨線條律動渾化之中，不拘滯于形跡而忘形忘質(zhì)，遺其形骸而寄之深識。這種以 “一畫”表意，以線明道，以簡略之跡傳神造境的觀念，正是中國書法指向 “無言獨化”之境的美學(xué)精神所在。
書法線條以一畫指涉盛衰生滅的時間線性長河，并以一根生生不息的欲斷還連的線條穿透宇宙之謎和人生之情，其根本思想源于老莊美學(xué)和 《易》學(xué)思想中 “一”這個數(shù)上的神秘規(guī)定。老子曰： “道生一，一生二，二生三，三生萬物?！薄兑住吩唬?“生生之謂易”,“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”。萬有皆可由一而化育，萬象皆可由一畫而幻成。因而老子曰：“天得一以清，地得一以寧，神得一以靈——吾道一以貫之?！鼻f子曰：“通于一而萬事畢?！敝袊鴷ǖ木钪幵谟?，它不以多為多，而以 “少”總多，不以 “一”為有限，而以一為參天地之化育的本源，以一治萬，以一孕萬，萬萬歸一。以純粹的線條遺去大千世界形色而直追宇宙節(jié)律并把捉生命精神，“有限”的線條中貫注著無限的宇宙之氣和生命之情。于是，線條由空間的張力轉(zhuǎn)換成時間的伸展，并在這 “張力”和 “伸展”之中，成為時空的四維存在。
中國繪畫在這一點上與書法一脈相承。石濤說：“畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也……山水之大，廣土千里，結(jié)云萬里，羅峰列嶂，以一管窺也，即飛仙恐不能周旋也；以一畫測之，即可參天地之化育也。測山川之形勢，度地土之廣遠，審峰嶂之疏密，識云煙之蒙昧，正踞千里，邪睨萬重，統(tǒng)歸于天之權(quán)地之衡也。天有是權(quán)，能變山川之精靈；地有是衡，能運小川之氣脈；我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川立言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸于大滌也?！?《苦瓜和尚畫語錄》)這一段話之所以極為重要，就在于它在兩個方面道出中國繪畫美學(xué)的關(guān)鍵：一、山川廓大，必以 “一”管之筆，方能參天地之化育，以 “一”線寫神，方能以有限之筆達無限之境。這是一種書畫互通以少總多、萬萬歸一的美學(xué)觀；二道出了中國畫家創(chuàng)作的秘密，可與書法至道的“情動形言，取會風(fēng)騷之氣；陽舒陰慘，本乎天地之心”(孫過庭《書譜》)相佐證。畫家認為，藝術(shù)不是單純描繪客觀山川，也不是單純表現(xiàn)主觀的情思，而是面對拔地而起氣勢渾莽的山川丘壑，激蕩情思“望秋云神飛揚，臨春風(fēng)思浩蕩”,在感情體驗中，把自然丘壑變成為畫家胸中丘壑，然后再用完美的形式將這胸中丘壑表現(xiàn)出來，成為畫上丘壑。石濤用 “神遇”來概括作者變 “自然丘壑”為 “胸中丘壑”這一過程，用 “跡化”來表述把 “胸中丘壑”物化為 “畫上丘壑”過程。這能 “貫山川之形神”的 “畫上丘壑” 與 “自然丘壑”相比，是 “不似之似”,這 “不似之似”就是畫家在對 “自然丘壑”審美體驗中，以自身的審美情趣，審美理想與自然山川的審美物性融合為一，而 “終歸之于大滌”。
畫家以 “一畫”括萬物的“神遇”過程可以分為三個層次。首先，畫家面對山川丘壑，為其山勢的險峻和壯美所動，悠然會心，這是對 “自然丘壑”外形式 (形，色，質(zhì))的審美感受。而“胸中丘壑”卻不同于自然丘壑，而已經(jīng)具有畫家的審美態(tài)度和審美評價，表現(xiàn)了畫家的獨特審美感情、審美評價方式和審美價值觀念。這里，畫家從對象的聳然而立，蒼蒼茫茫，氣勢雄渾上感到一種震動心魄的力量，這就已經(jīng)超越對“形”感受的表層，進入到對“勢”體味的深層次。最后，眼中丘壑與畫家胸中“凜風(fēng)”之氣相激相蕩，主體將自己的情、意、德、才、識、膽統(tǒng)統(tǒng)融入山川的意象之中——它那千巖競秀的氣象，靈趣飛動的意志，沖虛簡靜的精神是與畫家自己的性靈、襟懷抱負、獨立高邁的人格、虛靈簡遠的精神氣質(zhì)同構(gòu)，那山川的氣勢精神正是自己情志襟抱的外現(xiàn)。正是審美主客體瞬間融一，從而達到 “氣” 的體驗層次，誕生出“胸中丘壑”這一審美意象。
生命是整體的“一”,能把握到山川的整體“一”,才能把握到山川的生命。畫家面對的一山一水都是面對的整個世界，從而使他從現(xiàn)實的時空中超越出來，在對物象的審美觀照中看到自己，甚至在這種“凝神”境界之中，他不但忘卻審美對象以外的世界，并且忘記自身的存在，“意境兩忘，物我一體”(王國維),達到一種悠然意遠的“化境”。畫家達到靈感高峰時，所孕育成熟審美意象獲得了自身的生命和勃勃生氣，這時，審美意象所表現(xiàn)的審美對象的本質(zhì)，已經(jīng)不完全是客觀生活本身，它同時也是藝術(shù)家主體的本質(zhì)。審美意象是客觀本質(zhì)的有關(guān)部分和主體本質(zhì)的有關(guān)部分的化合。一旦形成這種 “化合” “同一”的意象，就不再完全是客體，也不完全是主體了，客體的本質(zhì)為主體本質(zhì)所 “順應(yīng)”,轉(zhuǎn)化為主體；主體本質(zhì)“同化”了客體，轉(zhuǎn)化為客體。二者的化合的 “一畫”指向了一種更深的本體存在—— “道”。
可以說，筆法所產(chǎn)生的線條構(gòu)成了中國書法繪畫藝術(shù)的本體而與道相通。
墨法： 流貫之氣 虛實之境
墨法是中國書法和繪畫的重要內(nèi)容。南齊謝赫 “六法” 中尚未提出墨法，到了近代荊浩 《筆法記》 中 “六要”,才將是墨法作為一個方法提出來。線源于道，墨生于氣。筆中有墨，墨中有筆。
就繪畫而言，以筆縱線，妙在以形傳神，用墨取象，妙在墨氳攝氣。筆墨相濟方稱書和畫。唐岱說： “古人之作畫也，以筆之動而為陽，以墨之靜而為陰；以筆取氣為陽，以墨生彩為陰。體陰陽以用筆墨，故每一畫成，大而丘壑位置，小而樹石沙水，無一筆不精當(dāng)，無一點不生動。是其功力純熟，以筆墨之自然合乎天地之自然，其畫所以稱獨絕也?！? 《繪事發(fā)微·自然》)董肇說： “弄筆如丸，則墨隨筆至，情趣自來。故雖一色，而濃淡自見，絢爛滿幅?！?( 《畫學(xué)鉤玄》)
中國畫中的水墨畫，格外突出墨的審美韻味。水墨作畫，以天趣勝，以墨為形，以水為氣。水墨為上的觀念是老莊美學(xué)“大音希聲，大象無形”思想的體現(xiàn)。墨分五色而實為一，用色而色遺，不用色而色全。水墨無色而無色不包容在內(nèi)，故無色為至色。張彥遠說：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化之言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之彩；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷，是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密?！蚴в谧匀欢笊瘢в谏穸竺?，失于妙而后精，精之為病也而成謹細?！?( 《歷代名畫記·論用墨》)
莊子“既雕既琢，復(fù)歸于樸”(《莊子 ·山本》)思想是水墨畫美學(xué)的思想淵源，而尚 “真”、尚 “清”思想對水墨畫影響殊深。在中國山水畫中用墨已不僅僅是一種技法，而成為一種畫境，一種人生意趣高下的投射。故蘇東坡說：“漸老漸熟，乃造平淡”;惲格說：“絢爛之極，仍歸自然”(《甌香館畫跋》)。用墨清麗，則“位置高簡，氣味荒寒”(《王昱東慶論畫》);用墨滋潤，則 “墨華淡沱，清韻自足”(方熏《山靜居論畫》)。無疑，墨境即畫境，畫境即人境。
以一管之筆，擬太虛之體；以一墨之色，蘊萬象之色。這種美學(xué)觀，張揚虛靜待物，遺形取神，摒去機巧，意冥玄化的畫境。強調(diào)物之神氣在靈府而不在耳目色相，故須摒除感官眼目屏障，使肉眼閉而心眼開，“超以象外，得其環(huán)中”;擯落筌蹄，而窮至理。從有限中見出無限，從無色之中睹玄冥之道。故方熏說： “墨浩濃淡，精神變化飛動而已。一圖之間，青黃紫翠，靄然氣韻；昔人云墨有五彩者也?！?( 《山靜居畫論》)
墨并非一色而是五彩，有干墨、淡墨、濕墨、濃墨、黑墨。布顏圖云： “以干淡白三彩為正墨，濕濃黑三彩為副墨。墨之有正副，猶樂之有君臣；君以定之，臣以成之?！?《畫學(xué)心法問答》)用墨與設(shè)色之關(guān)系，有主墨為主而色為輔，有主墨助色而色助墨。盛大士云：“畫以墨為主，以色為輔。色之不可奪墨，猶賓之不可奪主也。故善畫者，青綠斑爛，而愈見墨彩之勝發(fā)?！?( 《溪山臥游錄》)
用墨如布陣，運墨如用兵。宋代李成有“惜墨如金”之說，而張躁有“用墨如潑”之說。墨有死、活、潑、破。沈宗騫說： “墨著縑素，籠統(tǒng)一片，是為死墨。濃淡分明，便是活墨。死墨無彩，活墨有光，不得不亟為辨也。法有潑墨、破墨二用。破墨者，先以淡墨勾定匡廓，匡廓既定，乃分凹凸，形體已成，漸次加濃，令墨氣淹潤，常若濕者。復(fù)以焦墨破其界限輪廓，或作疏苔于界處。潑墨者，先以土筆約定通幅之局，要使山石林木，照映聯(lián)絡(luò)，有一氣相通之勢，于交接虛實處再以淡墨落定，蘸濕墨，一氣寫出，候干，用少淡濕墨籠其濃處，如主山之頂，峰石之頭，及云氣掩斷之處皆是也。所謂氣韻生動者，實賴用墨得法，令光彩曄然也?！?( 《芥舟學(xué)畫編》)
同樣，墨亦有凈、潔、老、嫩。方薰說： “用墨無他，惟在潔凈，潔凈自能活潑。涉筆高妙，存乎其人。姜白石曰： ‘人品不高，落墨無法?！?，濃淡精神、變化飛動而已。用墨，濃不可癡鈍，淡不可模糊，濕不可溷濁，燥不可澀滯，要使精神虛實俱到?！?( 《山靜居畫論》) 而“嫩墨者蓋取色澤鮮嫩，而使神彩煥發(fā)之喻。老墨者，蓋取氣色蒼茫，能狀物皴皺之喻。嫩墨主氣韻，而煙霏霧靄之際，潤淹可觀；老墨主骨韻，而枝干扶疏山石卓犖之間，峭拔可玩。”(沈宗騫：《芥舟學(xué)畫編》)用墨之道猶如五行之運，“盆中墨水要奢，筆飲墨有宜貪、有宜吝。吐墨惜如金，施墨棄如波。輕重、淺深、隱顯之，則五采畢現(xiàn)矣。曰五采，陰陽起伏是也，其運用變化，正如五行之生克”(張式 《畫譚》)。
中國畫家以水墨肇其天機，把水墨尊為上品。他們感覺到，冥冥窈窈之中有神，雖有筆墨，亦難施其巧，則干脆返樸歸真，寓巧于樸，以通天盡人之筆把捉其中的深意，以草草逸筆勾勒極簡潔又極富有包孕性的具象，放在無邊無際的虛白里，讓人馳騁遐想。
墨氣煙氳，實是在實境中創(chuàng)化出一片生機玄妙的虛實，用墨實是吐納大氣，潑墨破墨涌動的蒼茫充盈，迷離渺渺的墨氣，使人感到實中有空，空中有氣。而在那大片留出的空白處，則是創(chuàng)化出一種悠遠的宇宙大化，“氣”流存于畫幅之中，使山光水色稟有一種生生不息、涌動不止的 “道之流”。使人融生命于宇宙大氣流行中，體悟到滿紙云煙實是宇宙之生息吐納，滿目混沌不過是墨海絪緼的自然之道。畫家冥合自然，以天合天，仰觀造化，俯攬外物?；瘜崬樘?，以呈現(xiàn)無言獨化之道；染墨成韻，以吐納宇宙萬物。
書畫相生互補。書法用筆同樣是書法藝術(shù)本體的核心。墨法是書法形式美的重要因素。書法講求筋骨血肉的完滿，水墨就是字的血肉。只有水墨調(diào)和，墨彩絢爛，才能達到筋遒骨勁、“血濃”“肉瑩”的審美要求。枯濕淡濃、知白守黑是墨法的重要內(nèi)容。潤可取妍，燥可取險，潤燥相雜，才能顯出筆墨流潤的氣韻美。
繪畫講墨氣，書法講墨韻。墨有枯濃干濕焦?jié)欀?，猶如人的筋骨血肉。歐陽詢說： “墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫。肥則為鈍，瘦則露骨?！?《八訣》)盧攜說： “用水墨之法，水散而墨在，跡浮而棱斂，有若自然。”(《臨池訣》)陳繹曾說：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也，筆尖受水，一點已枯矣。水墨皆藏于副毫之內(nèi)，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補之，衄以圓之，過貴乎疾，如飛鳥驚蛇，力到自然?！?《翰林要訣》)朱履貞說：“書有筋骨血肉。筋出臂腕，臂腕則懸，懸則筋生；骨出于指，指尖不實，則骨格難成；血為水墨，水墨須調(diào)； 肉是筆毫，毫須圓健。血能華色，肉則姿態(tài)出焉；然血肉生于筋骨，筋骨不立，則血肉不能自榮。故書以筋骨為主?！?( 《書學(xué)捷要》)
書法尤畫法，本于筆，成于墨。用筆穩(wěn)實則墨色凝聚，用筆輕飄則墨色浮泛。包世臣曰： “筆實則墨沈，筆飄則墨浮。凡墨色奕然出于紙上，瑩然作紫碧色者，皆不足與言書；必黝然以黑，色平紙面，諦視之，紙墨相接之處，仿佛有毛，畫內(nèi)之墨，中邊相等，而幽光若水紋徐漾于波發(fā)之間，乃為得之。”( 《藝舟雙楫》)用墨之法，關(guān)乎書的氣韻。正如周星蓮所說： “用墨之法，濃欲其活，淡欲其華。活與華，非墨寬不可。濡染亦自有法，作書時須通開其筆，點入硯池，如篙之點水，使墨從筆尖入，則筆酣而墨飽；揮灑之下，使墨從筆尖出，則墨浥而筆凝。古人字畫流傳久遠之后，如初脫手光景，精氣神采不可磨滅。不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數(shù)年間，已淹淹無生氣矣。不知用筆，安知用墨？” ( 《臨池管見》)
墨法的濃淡枯潤與書法作品意境美有密切關(guān)系。墨色的運用，能加深書法作品的意境和情趣。如晉王珣《伯遠帖》之字法、墨法、章法具三美。啟功說： “余嘗于日光之下，映而觀之，其墨色濃淡，純出自然。一筆中自具濃淡處無論已，即后筆過搭前筆處，筆順天成，毫鋒重疊，了無遲疑鈍滯之機。”(《論書絕句》,三聯(lián)書店1990年版第68頁)而王鐸的草書，善于用筆，枯潤并用，墨氣撲人。筆勢勁險雄快，講究方圓曲直，輕重頓挫的變化，結(jié)構(gòu)欹斜借讓，豪放不羈，行氣貫暢，疏密有致，具有奇旨別趣。蘇東坡善用濃墨，講究瑩瑩墨色“須湛湛如小兒目精乃佳”,故字字精神，顧盼生輝；而鄭板橋善用淡墨，非?？季磕臐獾轁?，濃不凝滯，枯不瘠薄，給人以流通照應(yīng)、秾纖間出的意境美感受。
濃墨淡彩，水暈?zāi)?，都能顯示出書畫流潤的氣韻美：墨華晶瑩，墨光華滋的用墨是書畫作品郁勃生命的顯現(xiàn)；而墨色清散，墨氣裊然，是書畫作品虛實相生終歸大化的寫照。墨實處為萬物所生息，空白處為靈氣之往來。可謂有無相生，神形兼?zhèn)洹?br>章法： 畫之構(gòu)圖與書之布局
在談構(gòu)圖之前，有必要談?wù)勆蕟栴}，這是因為中國畫在古代稱為丹青，丹為朱砂，青是藍靛，足見色彩之重要，故謝赫把 “隨類賦彩”列為 “六法”之一。
色彩是人的感性中最敏感的感覺形式。中國畫有錯彩鏤金的工筆重彩畫和講究筆墨韻味自然清新的水墨淡彩畫兩大類型。工筆重彩畫在秦漢時已趨成熟和流行。設(shè)色多采用不透明礦物質(zhì)顏料，甚至描金，色澤鮮妍，金碧輝煌，構(gòu)圖豐滿，饒有裝飾趣味。水墨淡彩畫是宋元之后迅速發(fā)展成為主流的，它充分發(fā)揮筆墨效果，使水墨產(chǎn)生酣暢淋漓、自然清新的面貌。在水墨繪制的主要骨架上略敷淡彩，則與水墨相得益彰。水墨畫崇尚一種簡淡幽遠、素凈渾樸的色彩，使中國畫具有日益濃厚的抽象意味。
從最早的中國繪畫崇尚紅色到文人畫崇尚墨色，中國人的審美色彩觀念發(fā)生了根本的變化：從五色到水墨，從 “隨類賦彩”到 “色不礙墨，墨不礙色”;從重用筆到重用墨；從勾勒線條到點染暈彰；從講究“丹青”到倡導(dǎo)“繪事后素”(素高于絢)。中國畫日益走向色即墨，墨即道的 “超妙自然”之道。
中國畫色彩自王維以后的文人畫家，開辟了一個抽象色境界，墨色渲染，界破虛實，水與墨合，黑白二色中色階色值可以無限分下去。從而使中國畫臻達水墨為神，見素抱樸，清寒蕭疏，瑩潤蓊郁的境界。這與文人畫興起關(guān)系極大。這種以墨為妙的幽淡迷蒙的“墨韻觀”在黑白兩極的色彩世界里，將世界抽象化，純凈化，使畫幅靈氣往來，空白處存有限無限之契合，黑白中獨領(lǐng)宇宙之奇妙，使人在素凈淡然的畫境中安頓自己的靈魂。這一點，書法與繪畫可謂殊途同歸。
中國畫的構(gòu)圖相當(dāng)重要，除了“六法”中的“經(jīng)營位置”以外，還包括山水的透視法。一般說來，構(gòu)圖的主要任務(wù)是物體空間的組織、取舍和匠心安排。如果畫面作橫向線式構(gòu)成，通常表現(xiàn)出寧靜、平和、閑適之感；而斜線式構(gòu)成，通常蘊含著運動、張力和痛苦的意味；金字塔構(gòu)圖表現(xiàn)穩(wěn)定或僵化；倒三角形顯示出危機和傾頹坍落感；而圓形構(gòu)圖則往往表現(xiàn)出完滿、圓轉(zhuǎn)和充盈感；S形的構(gòu)圖則表現(xiàn)出流動空靈。一幅畫采用不同的構(gòu)圖，就會表現(xiàn)出不同的審美意向性和氣勢氛圍。
在山水畫的透視方面，有郭熙的三遠(高遠、深遠、平遠) 法 (《林泉高致·山水訓(xùn)》),后來韓拙又補充了“洞遠”、“迷遠”、“幽遠”(《山水純》)。中國畫遠近法為克服繪畫藝術(shù)的時空局限性而提供了獨特的視界?？傮w上看，中國畫不像傳統(tǒng)西洋畫那樣采取靜止的焦點透視，而常常是大膽自由地打破時間空間限制。中國畫家早在公元五世紀上半葉就已經(jīng)認識到了透視法則。南朝宗炳在《畫山水序》中提出初步的基本的透視理論，隋代展子虔畫山水已達到咫尺千里之妙。與西洋畫家忠于物象的透視法則相比，中國畫家更注重發(fā)揮個人的主觀能動性，在處理構(gòu)圖時常使用類似鳥瞰式的觀察方法和左右移動視點的獨特方式。講求“六遠法”,“七觀法”,即步步看，面面觀，專一看，推遠看，拉近看，取移視，合六遠(王伯敏)。這樣，山水透視就顯出迥異于西方繪畫的審美特色：“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖?！?(宗炳 《畫山水序》) 山水畫家，“以一點墨攝山河大地” (李日華 《畫媵》),所謂“一墨大千，一點塵劫”(沈灝《畫塵》),“噓吸太空，牢籠萬有”(戴熙《習(xí)苦齋畫絮》)。這種六遠、七觀，實際上通過視點的轉(zhuǎn)移，打破繪畫二維空間限制，采用散點透視對筆下之物進行主觀意向變形，強化其暗示意味，使小我的心靈擴大以拓展靈境，大我的世界縮小以包攬宇宙。
而“經(jīng)營位置”(謝赫)乃“畫之總要”(張彥遠)。一般是“必先立意，而后章法”。構(gòu)圖章法不是一般的形式技巧問題，而是力求鮮明地表現(xiàn)畫家的審美趣味。畫面結(jié)構(gòu)講究疏可走馬、密不透風(fēng)，嚴謹精練；藝術(shù)上注重象外之趣、畫外之意，一樹一石，寥寥幾筆，巧妙布置，引起無限遐想，常達到引人入勝、玩味不盡的效果。如為了突出氣勢，范寬等人的山水畫多取“全景式”構(gòu)圖，主山雄踞正中，挺拔凝重，這種構(gòu)圖具有迫人的氣勢；為了表現(xiàn)情韻，馬遠、夏圭等的山水畫多取“邊角式”構(gòu)圖，所謂“金邊銀角”,空靈俊逸，更富于情韻。畫家總是為達到某一種藝術(shù)境界，而選擇與之相應(yīng)的構(gòu)圖方式。中國畫構(gòu)圖布局講求計白當(dāng)黑和平面布置。畫幅中空白大大小小，虛虛實實，若斷若連，錯落有致，有聚有散，相互呼應(yīng)，組成了空白的審美意境。馬遠的《寒江獨釣圖》只在畫幅中央畫了一葉扁舟，漂浮在水面上，一個漁翁在船上獨坐垂釣，四周除了寥寥的幾筆微波，幾乎全是空白。大面積的空白，卻有力地襯托出江面上一種空曠渺漠、寒意蕭散的氣氛。而八大山人構(gòu)圖多為圓形，畫石則奇特古怪，重心不穩(wěn)，畫樹葉則缺枝少葉，殘敗凋零，而且物象周圍常空蕩蕩地?zé)o依無靠，這些形式正是他們孤憤、冷寂、痛楚、沉郁的精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。潘天壽構(gòu)圖喜作方形結(jié)構(gòu)，常常創(chuàng)造奇險的境界，以表現(xiàn)他雄闊、霸悍、樸質(zhì)的繪畫風(fēng)格。黃賓虹晚年的山水畫更多密實工作，像 《大滌山山景》、《坐雨齊山》等，通局濃墨，卻利用水面反光的一小部份空白作虛的處理，所謂“巖岫杳冥，一炬之光，如眼有點，通體皆虛”。五代時荊浩、關(guān)仝多作層巒疊嶂的 “全景式”山水畫立幅，章法繁密，氣勢宏偉。平面布置除了與遠近法相關(guān)以外，還與中國畫以線造型相關(guān)。線作為二維空間展開的平面藝術(shù)，注重以線概括物象的結(jié)構(gòu)。線描形象的立體效果，是通過結(jié)構(gòu)的透視因素介紹出來的，亦即用線條來概括形體結(jié)構(gòu)的透視面，可以說它沒有直覺的立體效果，而是一種聯(lián)想的立體效果。
繪畫重在主體的審美參與，如果用感官的眼睛看世界，只能 “仰面飛檐”,視野局狹而呆板；而用心的眼睛去觀照世界，則 “溪谷間事”,“后巷中事”,皆可 “重重悉見”,透其皮相，得其真宰。因此，古人不寫眼中之自然，而要寫胸中之丘壑，不為形象所拘囿，而要用無形的精神包裹宇宙。從這極高的審美意向性出發(fā)，中國畫強調(diào)主體的意氣統(tǒng)領(lǐng)筆墨，在抽象的寫神中追求氣韻生動，中國畫正是借助筆墨的抽象性才顯得氣韻生動。
中國畫結(jié)構(gòu)章法充滿藝術(shù)辯證法，講求取與舍、賓與主、呼與應(yīng)、虛與實、疏與密、藏與露、分與合。清王昱說：“作畫先定位置，次講筆墨。何謂位置？陰陽向背，縱橫起伏，開合鎖結(jié)，迥抱勾托，過接映帶，須跌宕欹側(cè)，舒卷自如。位置須不入時蹊，不落舊套，胸中空空洞洞，無一點塵埃，丘壑從性靈發(fā)出，或渾穆，或流利，或峭拔，或疏散，貫想山林，真面目流露毫端，那得不出人頭地？”(《東莊論畫》)鄒一桂說：“章法者，以一幅之大勢而言。幅無大小，必分賓主。一虛一實，一疏一密，一參一差，即陰陽晝夜消息之理也。布置之理，勢如勾股，上宜空天，下宜留地?；蜃笠挥叶?，或上奇下偶，約以三出?？v有化裁，不離規(guī)矩?！?《小山畫譜》)華翼倫說： “畫有一橫一豎：橫者以豎者破之，豎者以橫者破之，便無一順之弊。又，氣實或置路，或置泉，實處皆空虛?！? 《畫說》)事實上，中國畫家將構(gòu)圖章法同筆法、墨法同等看待，講求偏正繁簡、陰陽向背。章法靈活多樣，不可端倪，既有一定的法則規(guī)矩，又是創(chuàng)造的充分自由，于斯，心手達情，方能創(chuàng)造出一種獨特的構(gòu)圖，別致的氛圍，來傳達那不可傳達的畫中詩意。

王羲之《蘭亭序》

書法的章法同繪畫的章法一樣，同樣充滿藝術(shù)辯證法。中國書法美學(xué)強調(diào)多樣統(tǒng)一的布局，自由多變的章法。孫過庭說：“至若數(shù)畫并施，其形各異；眾點齊列，為體互亦。一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準。違而不犯，和而不同?！?《書譜》)這給書法布局章法提出了很高的要求。行書和草書的章法最能體現(xiàn)“違”的意趣。王羲之的行書 《蘭亭序》,秾纖間出，風(fēng)神灑落，被后人譽為“一紙字字意殊”。何延之《蘭亭記》指出，該帖“凡二十八行，三百二十四字，有重者皆構(gòu)別體，其中 ‘之’字最多，乃有二十許個，變轉(zhuǎn)悉異，遂無同者?！边@樣別出心裁又自然天成的布局謀篇，使人從整幅字的氣韻中把握了晉人瀟灑出塵的膽識胸襟。而王鐸草書的章法構(gòu)成了王鐸草書的藝術(shù)魅力的關(guān)鍵所在。他的大多草書軸用筆恣肆張狂，結(jié)體奇峻險怪，章法左突右奔，如《憶游中條語軸》,在跳躍的節(jié)奏中左右傾伏，猶如醉仙舞劍，尤其值得玩味的是行款疏密排列，雖不垂直，但仍縱勢流貫，既似 “不經(jīng)意”而為之，又似匠心獨運，在相當(dāng) “隨便”的布白中，表現(xiàn)作者“自我”。而《臨豹奴帖軸》,字字連綿，纏繞掩抑，筆致放縱，不計工拙，墨色濃淡參差，燥潤相照，字距行距隨意安排，任情任性，線條有一種獨特而神奇的力量，真可謂“戴八肱，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四?！?。他把奔騰與歙縮，典稚與放縱，情感的宣泄與傳統(tǒng)的法度合而為一，達到一種章法奇崛的藝術(shù)效果。
書法章法與繪畫章法頗多相通之處。書法同樣講求“計白當(dāng)黑”(鄧石如),墨為字，空白也為字；有字之字重要，無字之字更為重要，字外行間有筆墨，有意趣，有情致。字的空間勻稱，布白停勻，和字形筆劃具有同等的審美價值?！疤摗迸c “實”、“白”與 “黑”相依相生，相反相成，彼此映襯。用 “實”和 “黑”繪形，“虛”和“白”傳神?！疤摗辈皇恰盁o”,但也不是直觀的 “有”,而是中國古典美學(xué)中所說的象外之象、味外之味、言外之意，即作品直觀的實境所暗示、象征的非直觀內(nèi)容。書畫中的實境，給欣賞者提供直觀明確的內(nèi)容，而虛境則使欣賞者在感官直覺的基礎(chǔ)上依靠自己的主觀想象，體驗到作品可感內(nèi)容之外的更為深遠的意蘊。書畫黑白虛實，互相依存，互相補充，二者相得益彰，在實境的規(guī)范、暗示下，虛境獲得特定的內(nèi)容，取得藝術(shù)生命；在虛境的對照映襯下，實境更加突出，得到擴大和深化。二者的有機結(jié)合，使作品獲得完整、深廣、多變、和諧、含蓄的意境美。一言以蔽之，虛實相生，黑白相映，使字與字、行與行、幅與幅形成一個元氣渾成的整體，從中透出作品的獨特意趣。
書法講求筆斷意連，錯落有致，以造成全幅字的節(jié)奏感、和諧感和飛動感，如黃庭堅《上座位帖》從字的錯位、字的軸線與行的中線所形成的不同傾斜角度以及行與行的欹側(cè)，構(gòu)成一種極度錯落搖蕩的章法?？v橫取勢，左右跌宕，大起大合，收放自如，給人一種雄肆搖曳的氣勢美。
書法章法布局是人的性格稟性的表征，這一點同繪畫可以互相參照。王羲之的平和簡遠的章法美是王羲之瀟灑出塵的晉人風(fēng)度的寫照；而王鐸的張狂章法，與他內(nèi)心的苦痛、不幸的身世、永難平息的悲慨心境緊密相關(guān)。在某種意義上可以說，書法章法是人的 “心電圖”,觀書如觀人，觀人需觀書。書家將自己的情感意緒、生命情思、詩意憧憬化為或縱或收、或濃或淡、或枯或潤的線條，并通過這些筆墨線條的枯潤濃淡的個性因素，反映出人的審美經(jīng)驗。因此，書法的線條章法與人的審美體驗之間有一種“張力場”。正是在書法與人的生命同態(tài)對應(yīng)的意義上，可以認為以二度空間表現(xiàn)出來的流動的書法線條、謀篇布局，成為了傳導(dǎo)生命節(jié)律的心靈藝術(shù)。毫無疑問，書法的筆墨線條和通篇章法氣韻在一定程度上留下了書家的情感活動的痕跡，浸染著書法家的人格心靈，情感意緒，趣味意向。而這種情感化了的線條筆墨，就能對欣賞者產(chǎn)生情感對應(yīng)效應(yīng)，喚起相近或相應(yīng)的審美體驗，由“玩跡探情”而感領(lǐng)到書家的人格襟抱和喜怒哀樂，得到美的陶冶和審美享受。
總體上看，在筆法、墨法、章法上，書法與繪畫有相通之處。在筆法中，書畫都要求有力有氣，反對疲軟呆板，書法用筆提倡多力豐筋，畫法用筆最重骨法挺拔。書畫都講究水墨為上，墨色華潤，墨氣淋漓。書法藝術(shù)講分行布白，繪畫藝術(shù)講經(jīng)營位置，書法講體勢、韻味，繪畫講氣韻生動。這種藝術(shù)上的互通性，根源于中國古代美學(xué)思想。
毋庸諱言，書法的點線、墨韻，繪畫的線條、色彩、構(gòu)圖等凝定成書法或繪畫的“有意味的形式”,并表現(xiàn)出藝術(shù)美的本質(zhì)所在。這是一種經(jīng)過審美凈化了的形式，一方面表現(xiàn)了自然界的規(guī)律(合規(guī)律性),同時，又表現(xiàn)了人的情感體驗規(guī)律(合目的性)。這種藝術(shù)形式感是人們在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞過程中，不斷開創(chuàng)新的書畫境界，并不斷生成新的書法繪畫感覺力的重要根據(jù)。書法繪畫美的本質(zhì)，正在于通過對這形式意味的把捉和創(chuàng)造，將人的靈魂意緒安頓在一個完美的形式結(jié)構(gòu)中，從而由不確定走向確定，并由確定再次走向新的不確定。因此，只有將書畫藝術(shù)形式與人的生命情調(diào)聯(lián)系起來，才能真正洞悉書畫藝術(shù)的審美特征和審美本質(zhì)，從而抵達書畫藝術(shù)的至境。