七言古詩傳到唐代，名義上稱為“古體”,實際倒是一種比較時髦的詩體。這主要在于它的作法受到格律詩的影響，或者說羼入了格律詩的成分。這在當(dāng)時的作家看來似乎是很自然的事，而我們今天要想寫七言古詩，就不能不考慮到，這種在律詩業(yè)已流行以后的古詩應(yīng)當(dāng)怎樣寫才能同律詩有所區(qū)別。我們先舉王勃的《滕王閣詩》為例：

滕王高閣臨江渚，佩玉鳴鸞罷歌舞。
畫棟朝飛南浦云，朱簾暮卷西山雨。
閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋。
閣中帝子今何在，檻外長江空自流！

我們不妨把這首詩的平仄標(biāo)出，看看它與七律有什么不同：

平平平仄平平仄，仄仄平平仄平仄。
仄仄平平平仄平，平平仄仄平平仄。
平平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄平仄仄平平仄，仄仄平平平仄平。

如果抽出詩中任何一句來考察，其平仄無不合于七言近體的格律，即使其中有“仄平仄”或“平仄平”的句式，也與我們曾經(jīng)談過的“一三五不論”的通融辦法不相違背；但我們?nèi)匀徽J(rèn)為王勃的這八句詩是七古而非七律。理由有二：第一，前四句韻腳“渚”、“舞”、“雨”都是仄聲字，以仄聲字為韻腳，當(dāng)然只能是古體詩。第二，后面四句，雖然韻腳“悠”、“秋”、“流”是平聲字，但第二句與第三句之間的平仄關(guān)系畢竟同標(biāo)準(zhǔn)的近體詩的規(guī)定不完全相合(按照近體詩嚴(yán)格規(guī)定，第三句應(yīng)作“仄仄平平平仄仄”,第四句相應(yīng)地也必須改成“平平仄仄仄平平”才行),所以它還得算作古體詩。退一步說，即使后四句的平仄完全符合近體詩格律，只要全詩有幾句是押仄聲韻的，它也不能算近體詩了。因為近體詩根本不允許一首詩中有不同的韻腳，更不許以仄聲字為韻腳，因而《滕王閣詩》只能是七言古詩。
我們還可以舉王維的《桃源行》前十句為例：

漁舟逐水愛山春，兩岸桃花夾古津。
坐看紅樹不知遠(yuǎn)，行盡青溪不見人。
山口潛行始隈隩，山開曠望旋平陸。
遙看一處攢云樹，近入千家散花竹。
樵客初傳漢姓名，居人未改秦衣服。

……前四句押平聲韻，宛如一首七絕；但后六句卻押了仄聲韻，那當(dāng)然還得算是七言古詩了。這里有必要說明一種情況，即這一類型的七言古詩是允許存在著對仗工整、平仄協(xié)調(diào)的偶句的。如《滕王閣詩》的“畫棟”二句，《桃源行》的“遙看”二句和“樵客”二句，對仗都極工整，儼然律句。如果把它們摘出來，再把上下句互換一下，就成為一副格律很講究的對聯(lián)了(它如李白《把酒問月》中的“但見宵從海上來，寧知曉向云間沒”二句，如上下句互換，也是一副極工整的對聯(lián)。這類例子在七古中甚多，不勝枚舉)。但由于這些對仗的詩句都把押仄聲韻的句子放在下句，因此讀起來只覺得音調(diào)鏗鏘，節(jié)奏鮮明，卻不等同于律詩的韻味。這就是有了律詩以后的古體詩(主要是七古)所獨(dú)具的特色。
這種七言古詩的作法，在初、盛唐時期作家的手中，似乎還沒有自覺地這樣做。到了中唐元和、長慶年間，白居易寫《長恨歌》和《琵琶行》等長篇七古，就比較有意識地把七言古詩給格律化了。于是后世便把這一類型的七古稱為“元和體”或“長慶體”。寫這類古體詩的作家自白居易以后代有其人，如宋代的歐陽修、王安石、蘇軾、陸游等都曾寫過；但最有代表性的繼承者當(dāng)推晚唐的溫庭筠、清初的吳偉業(yè)和近代的樊增祥。不論是哪個作家，在寫這一類七言古詩時，都必須恪守兩條不可逾越的、卻又并無明文規(guī)定的“法則”:一是整首詩必須換韻，而且一定要平、仄兩種韻腳輪番使用；二是詩中盡管存在著對仗工整、平仄協(xié)調(diào)的若干偶句，但總要有幾個(或幾對)不符合近體詩句式的詩句穿插其間，使全詩多多少少保存著古體詩的風(fēng)貌。今天我們?nèi)绻蚕朐囎?，最好同樣能把握住這兩個特點(diǎn)，免得作出來不倫不類。