“法”是有意識(shí)、有目的而為之的手段，我們可以運(yùn)用種種法，達(dá)到種種美的效果。然而，必須特別強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)創(chuàng)作中，一切有意識(shí)的手段，必須以無(wú)意出之；慘淡經(jīng)營(yíng)的成果，卻要似“偶然拾得”。自然、不做作，是決定一切藝術(shù)品能否進(jìn)入最高境界的理中之理。
環(huán)肥燕瘦，“美人不同面而皆悅于目”。可是，不管哪位美人，只要扭捏作態(tài)，虛情假意，就令人討厭。藝術(shù)最忌人為做作痕。
中國(guó)的美學(xué)思想，自古就以“自然”為美。莊子就提出了“依乎天理”、“因其自然”。什么是“因”?管仲說(shuō)：“因也者，舍己以物為法也”。就是要擯棄主觀，依循事物的客觀規(guī)律去辦事。只有順應(yīng)客觀規(guī)律，才能成功，故《呂氏春秋》云：“因者無(wú)敵。”
在藝術(shù)創(chuàng)作中，自然，就是“順物之性，因物自然，不設(shè)不施”,也就是對(duì)一切做作、雕飾、著意、人工氣的否定。藝術(shù)之最上乘，是“清水出芙蓉，天然去雕飾”。自然，也就是藝術(shù)家的感情在作品中的坦率的抒發(fā)，這就是“真”。一切雕飾加工，都與“偽”相聯(lián)。因此，黃賓虹論畫，強(qiáng)調(diào)“應(yīng)純?nèi)巫匀?，不假修飾?“山川入畫，應(yīng)無(wú)人工造作氣”。
搞篆刻，必宗秦漢，秦漢印好在哪里？就是不做作，得自然之美。
戰(zhàn)國(guó)璽是印章的原始時(shí)期，制作者將當(dāng)時(shí)的通用文字安置于印中，沒(méi)有任何加工制作，自然而然，舒服極了。秦印稍稍朝適合印面作了些努力，字形漸趨方正。西漢印則是書體初步適應(yīng)了印面，卻尚未出現(xiàn)做作的痕跡。方正的摹印篆，仍然是“順物之性、因物自然”的產(chǎn)物。大量漢印佳作，并非有意作成這個(gè)樣子，而是在方正的印面上，自然而然成了這個(gè)模樣。
秦漢印不做作，因而是“樸”的；處理方法很單純，花樣少，因而是“拙”的。這種樸拙之物，離我們已如此久遠(yuǎn)，我們便以“古”稱之。古雅、樸拙這類詞，盡管內(nèi)涵外延不同，在談篆刻藝術(shù)時(shí)，其美學(xué)內(nèi)核，都在“自然”這一基點(diǎn)上相互重疊。
到唐宋時(shí)期，九疊文之類，競(jìng)求工巧，古意蕩然，自然之美被擯棄了。
明清以后的現(xiàn)代期印章，其要義正是否定工巧，重回秦漢古印的樸拙、自然。
最先萌發(fā)這一意識(shí)而見(jiàn)諸著作的，是大藝術(shù)家趙孟頫。他借得程代父所集古印拓，手摹三百四十枚，集為《印史》。《印史》序中他著重提出：“余觀近世士大夫圖書印章，一是以新奇相矜……蓋不遺余巧也。其異于流俗，以求合乎古者，百無(wú)二三焉?！彼队∈贰肪褪菫榱俗尨蠹铱纯催@質(zhì)樸的漢魏古印典型，“使好奇者見(jiàn)之，其亦有改弦以求音、易轍以由道者乎！”弦怎么改？道怎么易？就是從古印中悟得去除巧俗、復(fù)歸于樸、重返自然之道。
自然，作為美的根本范疇，不僅僅是創(chuàng)作方法的皈依，也成為作品的風(fēng)貌、評(píng)價(jià)的準(zhǔn)則。我們用“自然”這一至理去衡量篆刻作品，就可以把最上乘杰作與相當(dāng)好的作品明確地區(qū)分開(kāi)來(lái)。這兩方作品，雖然都出自名家，但其巧可見(jiàn)，便不是上乘。
居藝術(shù)最高境界的神逸之品，往往是作者功力深厚時(shí)，信手拈來(lái)的產(chǎn)物。吳昌碩的作品，好就好在“大巧若拙”、“返樸歸真”。齊白石晚年治印，就只在印面上用筆作幾個(gè)記號(hào)，信手刻去。來(lái)楚生則“所有這些細(xì)小的地方，都不是無(wú)意的”。鄧散木也經(jīng)營(yíng)極苦。吳昌碩齊白石之所以為吳昌碩、齊白石，來(lái)楚生鄧散木之所以為來(lái)楚生、鄧散木，區(qū)別就在這里。來(lái)楚生、鄧散木的成功之作，還是那些“支離錯(cuò)落天真”的不經(jīng)意的東西。正如沈野所說(shuō)：“用盡神通，不及自然之妙”(《印談》)。
自然而然，必然是不作態(tài)、不矯飾，也就必然會(huì)顯露出作者的真面目、真情感，故“返樸”必“歸真”。真而美的東西，必有益于人。真、善、美在終極之處是歸于一點(diǎn)的。
要達(dá)到藝術(shù)最高境界，自然是“理中之理”,“獨(dú)創(chuàng)”則可以說(shuō)是“法外之法”。
如果僅僅從一件作品孤立地去看，獨(dú)創(chuàng)的意義并不突出，不能成為評(píng)價(jià)作品水平的主要的尺度。然而，任何玩賞篆刻的人，不可能僅僅只是見(jiàn)過(guò)這一方作品，而必然會(huì)以許許多多的作者、作品相互比較。這樣，一件作品是摹仿之作，還是獨(dú)創(chuàng)之作，其價(jià)值就完全不一樣了。
從歷史的觀點(diǎn)來(lái)看，獨(dú)創(chuàng)的意義更為明確。人的審美趣味具體決定于人所處的社會(huì)環(huán)境。社會(huì)是發(fā)展的，人的審美趣味也必然隨之不斷發(fā)展變化。假若藝術(shù)家世代相承，恪守師訓(xùn)，不作出創(chuàng)造性的發(fā)展，那么，藝術(shù)就僵化了，就與不斷進(jìn)步的社會(huì)現(xiàn)實(shí)脫節(jié)了，與人們的審美趣味背離了，人們就將這等作品視為陳舊過(guò)時(shí)的東西，棄而不顧。與時(shí)代審美趣味相稱的、風(fēng)格全新的藝術(shù)流派，就會(huì)取代舊的藝術(shù)流派。一部篆刻史，正是這樣一個(gè)不斷創(chuàng)新變化的過(guò)程。喜歡新鮮的東西，陳腐者每每令人乏味，則恐怕是人類的本性，是藝術(shù)不斷更新的更深原因了。
歷史地看待問(wèn)題，是藝術(shù)家悟徹的門徑。蘇宣在其《印略》的自序中就有這種卓識(shí)：“……出秦漢以下八代印章縱觀之，而知世不相沿、人自為政。如詩(shī)非不法魏、晉也，而非復(fù)魏、晉；書非不法鐘、王也，而非復(fù)鐘、王。始于摹擬，終于變化”。社會(huì)在發(fā)展，人的意識(shí)在發(fā)展，作為意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)，想不變化也是不可能的。
見(jiàn)識(shí)卓越的藝術(shù)家，獨(dú)創(chuàng)意識(shí)必然強(qiáng)烈。正由于他們創(chuàng)作出與前人不同的作品，才在篆刻史上寫下一個(gè)新篇章。丁敬詩(shī)云：“看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文”。缶老云：“古人為賓我為主”。齊白石則講得更為率直：“余刻印，不拘昔人繩墨，而時(shí)俗以為無(wú)所本。余常哀時(shí)人之蠢，不思秦漢人，人子也，吾儕，亦人子也；不思吾儕有獨(dú)到處，如令昔人見(jiàn)之，亦必欽佩”。他們有卓越的見(jiàn)識(shí)，才能有獨(dú)創(chuàng)的膽識(shí)。
木有根，水有源。獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)品，每能給人以從未見(jiàn)過(guò)的感覺(jué)，然而深入研究的結(jié)果，總能分析出新形式的根源。也就是說(shuō)，獨(dú)創(chuàng)不是憑空的，總是依憑、借用某種舊形式而發(fā)展出來(lái)的。文彭、何震一輩開(kāi)拓者，周圍全是唐宋工巧之作，故爾拾過(guò)秦漢風(fēng)格，所作便全為近千年所未見(jiàn)者。往后走，專學(xué)秦漢就不成其為獨(dú)創(chuàng)。故朱簡(jiǎn)以趙宦光草篆入印，刀法也不同于文何，創(chuàng)用碎刀之法。歙派諸子用澀刀擬古。丁敬等西泠中人，又接過(guò)朱簡(jiǎn)的碎刀，創(chuàng)切刀之法；字法、章法則更多采用漢印的方正古拙，創(chuàng)為浙派。鄧石如的創(chuàng)新，是以其優(yōu)美的小篆入印，人稱“印從書出”,在學(xué)秦漢的氛圍中，格外突出。鄧石如的再傳弟子吳讓之，特意加強(qiáng)流暢之感，又成就了自家新面目。趙之謙要算多才善變最突出的人，不論是漢磚、瓦當(dāng)、銅鏡、錢幣、權(quán)詔，以及《天發(fā)神讖碑》、《三公山碑》、《禪國(guó)山碑》,還是他自己那流宕的篆書，無(wú)不拉來(lái)入印，而又用得那么完美。吳昌碩以金文筆法寫石鼓大篆，這種趣味用以入印，多蒼厚拙樸的出線，令人耳目一新。黃牧甫的又反其道而行之，用光潔堅(jiān)挺的直線構(gòu)建全新形象，其源在于三代吉金。齊白石印風(fēng)，是從《天發(fā)神讖碑》脫胎而出；趙之謙《丁文蔚》一印就是這個(gè)法門。黃牧甫也曾以《天發(fā)神讖碑》入印，但卻是偶一為之。齊白石從這個(gè)口子突出來(lái)，專一單刀沖刀，直線構(gòu)成，創(chuàng)出風(fēng)格強(qiáng)烈的齊式印章。
辨明這些名家的根源所出，體味他們創(chuàng)新的過(guò)程與方法，能給我們極大的啟示。
獨(dú)創(chuàng)是大師品級(jí)必具的條件，但絕非弄出一個(gè)別人所無(wú)的風(fēng)格就是大師。作為大師，一是要新，二又要好。只有在深厚的傳統(tǒng)根基上的獨(dú)創(chuàng)，才不會(huì)被歷史淘汰。
“傳統(tǒng)”,不應(yīng)理解為某種定型的式樣、定型的方法。事實(shí)上一部篆刻史就是各個(gè)時(shí)期各個(gè)名家不停地創(chuàng)造出新方法、新趣味的歷史，也就是一部創(chuàng)新史?！安粩鄤?chuàng)新”就是中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)。每個(gè)名家，每個(gè)流派，也就意味著一種成功的學(xué)習(xí)道路，成功的創(chuàng)作方法，成功的風(fēng)格與樣式，聯(lián)系起來(lái)看，就是成功的規(guī)律。從明清以來(lái)，為數(shù)眾多的印人與作品，都被歷史所淘汰了，被遺忘了。這些作品，也提供了不成功的教訓(xùn)，成為前車之鑒。在反復(fù)思考這五百年篆刻發(fā)展的歷史之后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“傳統(tǒng)”不是任何方法或樣式，就方法與式樣而言，傳統(tǒng)是不停地發(fā)展變化的。其不變的內(nèi)核，是人的審美規(guī)律?！皞鹘y(tǒng)”是已經(jīng)經(jīng)受了歷史選擇與考驗(yàn)的篆刻藝術(shù)的規(guī)律，也就是人的審美規(guī)律在篆刻藝術(shù)中的具體化。
這種規(guī)律，我們已經(jīng)明確，絕大部分是造型藝術(shù)所共有的規(guī)律，如均衡、統(tǒng)一與變化、適度、整體、自然等等。而在篆刻中還必須特別強(qiáng)調(diào)“古雅”的追求。凡符合上述規(guī)律，而又不悖乎古雅者，定是成功之作。
其他造型藝術(shù)，如水彩畫、油畫、工藝品乃至中國(guó)畫，“古雅”之美并非是成功的必要條件；在書法中，古雅的作用更大了。而唯獨(dú)篆刻藝術(shù)，離開(kāi)“古雅”的趣味，定然失敗。近年有的印人將圖案的構(gòu)成方法引入篆刻，從造型藝術(shù)的角度來(lái)看并無(wú)不妥，唯獨(dú)失之于古雅，便不成功。
古雅之氣，可以意會(huì)，卻難以說(shuō)定是哪些要素。歷代名家，都是在師法戰(zhàn)國(guó)、秦、漢古印中領(lǐng)會(huì)了古雅的奧義。不臨摹秦漢印，幾乎定然難以悟道成佛。
學(xué)書法，學(xué)篆刻，舍臨摹便無(wú)第二法門。因?yàn)闀ㄅc篆刻，不能由摹仿其他物象入門。書法、篆刻是抽象藝術(shù)，純?nèi)话次淖中蜗蟮淖陨硪?guī)律而發(fā)展。這也就意味，離開(kāi)傳統(tǒng)、離開(kāi)古印的臨摹，作品就很難符合審美的規(guī)律。歷史上，創(chuàng)造性最強(qiáng)的大師，如丁敬、錢松、趙之謙、黃牧甫、吳昌碩、齊白石等人，正是臨摹功夫最深的人。他們不是在臨摹中學(xué)幾個(gè)定型的招式，而是領(lǐng)略了傳統(tǒng)的真諦——造型規(guī)律與古雅氣息，也領(lǐng)會(huì)了傳統(tǒng)中不斷變化創(chuàng)新的精神。故爾沙孟海在《近代印人傳·序》中提出：“這些名家，無(wú)一不由學(xué)古人出身，而其結(jié)果皆擺脫窠臼，自辟町畦，各具風(fēng)貌，與古為新，大大開(kāi)拓了印學(xué)的境界?！?br>獨(dú)創(chuàng)，不是學(xué)習(xí)階段的事。根基不穩(wěn)，急于出新，往往畫虎不成反類犬，養(yǎng)成了惡習(xí)，更是誤人。在臨摹古印、名家的過(guò)程中，我們不僅僅嫻熟諸法，而且要明了哪些形式是古人尚未窺及的，是我們創(chuàng)新的突破口，這樣才可以創(chuàng)作出前無(wú)古人的形式來(lái)。
陸游教子作詩(shī)，說(shuō)：“功夫在詩(shī)外”。治印，功夫也在“印外”。讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，精深博大，其學(xué)識(shí)品格在治印之中自然而然地流露出來(lái)，必具大家氣象。文如其人，書如其人，治印也如其人。任何藝術(shù)，都是藝術(shù)家本質(zhì)力量的對(duì)象化。修養(yǎng)，是人的“本質(zhì)力量”的內(nèi)在部分；技巧，是實(shí)現(xiàn)“對(duì)象化”的能力。因此，不能將目光僅僅盯著印章，這會(huì)造成知識(shí)狹隘，趣味卑微，最終落得一個(gè)刻字匠的檔次。要成為大師，必須從自己的學(xué)識(shí)品格，即“本質(zhì)力量”上來(lái)根本地解決問(wèn)題。
藝術(shù)，最難之點(diǎn)就正在于獨(dú)創(chuàng)。齊白石在《自嘲》詩(shī)附注中引用吳昌碩的話：“小技拾人者易，創(chuàng)造者難。欲自立成家，至少辛苦半世。拾人者至多半年可得皮毛也。”