電影不僅擺脫了空間的限制，而且擺脫了時(shí)間的限制。

————〔美〕蘇珊·朗格《情感與形式·電影簡(jiǎn)議》

一部偉大的影片是一部含義如此清新、富于想象、引人入勝或令人激奮的影片，它使我們對(duì)人生有新的看法。

————〔美〕波·凱爾 《電影——絕望的藝術(shù)》

對(duì)電影的無(wú)與倫比的特殊潛力，可以作這樣的解說(shuō)： 它是空間的動(dòng)力化，從而也可以說(shuō)是時(shí)間的空間化。

————〔美〕歐·帕諾夫斯基《電影的風(fēng)格與表現(xiàn)手段》

蒙太奇就是將拍攝下來(lái)的場(chǎng)面恰當(dāng)?shù)亟M接在一起，使每個(gè)場(chǎng)面在時(shí)間上長(zhǎng)短適切。

————〔法〕讓·米特里《電影的美學(xué)和心理學(xué)·電影節(jié)奏》

蒙太奇是通過(guò)鏡頭的組合表現(xiàn)事物和表達(dá)含義的藝術(shù)……。

————〔法〕讓·米特里《電影的美學(xué)和心理學(xué)·電影節(jié)奏》

電影是一門工業(yè)。

————〔法〕安·馬爾羅《電影心理學(xué)概說(shuō)》

照像的本性存留在電影的本性之中。

————〔德〕齊·克拉考爾《電影的本性》

電影畫面既是平面的，又是立體的。

————〔德〕魯·愛因漢姆《電影作為藝術(shù)》

把無(wú)論兩個(gè)什么鏡頭對(duì)列在一起，它們就必然會(huì)聯(lián)結(jié)成一種從這個(gè)對(duì)列中作為新的質(zhì)而產(chǎn)生出來(lái)的新的表象。

————〔俄〕愛森斯坦《蒙太奇在1938》

兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列不是二數(shù)之和，而更像二數(shù)之積。

————〔俄〕愛森斯坦《蒙太奇在1938》

電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇。

————〔俄〕普多夫金 轉(zhuǎn)引自 《美學(xué)新編》

在一部好的電影中總會(huì)有真正的戲劇因素。

————〔俄〕梅耶荷德《梅耶荷德談話錄·其他》

上下鏡頭一經(jīng)聯(lián)接，原來(lái)潛藏在各個(gè)鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似地發(fā)射出來(lái)。

————〔匈〕貝拉·巴拉茲《電影美學(xué)》

由于電影不直接表現(xiàn)抽象概念，它靠隱喻生存。

————〔意〕皮·?！づ了骼锬?《詩(shī)的電影》

我希望電影是傳達(dá)真實(shí)的眼睛，它批判政治和社會(huì)的謬誤，為群眾的幸福而盡力。

————〔日〕山本薩夫《我的電影生涯》

影片中靜場(chǎng)是不靜的，空鏡頭是不空的。靜場(chǎng)恰恰是感情最激蕩的時(shí)候。

————謝晉 《謝晉談藝錄》

近景、特寫是電影演員的基本功。

————謝晉《謝晉談藝錄》

物色演員第一是形象、氣質(zhì)，第二才是演技，觀眾首先相信他“是”才行，不 “是”，演技再好也白搭，這與話劇不大相同。

————謝晉《謝晉談藝錄》

電影之成為獨(dú)立的藝術(shù)，是從視點(diǎn)的解放開始，因此，電影也被稱為視點(diǎn)的藝術(shù)。

————張瑤均 《論電影藝術(shù)的美學(xué)本性》

電影是一門綜合性的藝術(shù)。

————夏衍《把我國(guó)電影藝術(shù)提高到一個(gè)更新的水平》

角色的性格像一顆金剛鉆，它是由許多小的三棱面構(gòu)成的，它有時(shí)以這一三棱面有時(shí)以那一三棱面對(duì)著人們閃光。

————鄭君里《畫外音·導(dǎo)演學(xué)步的起點(diǎn)》

鏡頭調(diào)度與演員調(diào)度的有機(jī)結(jié)合，是電影場(chǎng)面調(diào)度的基本要求，也是電影場(chǎng)面調(diào)度與舞臺(tái)場(chǎng)面調(diào)度的重要差別之所在。

————鄭君里《畫外音·歌頌新人、新農(nóng)村的一次嘗試》

電影是通過(guò)具體的形象，特別是人物形象，直接訴諸觀眾的視覺和聽覺的藝術(shù)。

————張駿祥《關(guān)于電影的特殊表現(xiàn)手段》

舞臺(tái)表演技巧和電影表演技巧有許多的差別，電影演員必須放棄那種過(guò)大和夸張的表演，甚至在化妝上也是如此。

————朱狄 《當(dāng)代西方美學(xué)·各門藝術(shù)中的美學(xué)問(wèn)題》