時(shí)間是與空間相互參照而成立的，音樂(lè)時(shí)間也是與空間相參照的。因此，中西音樂(lè)時(shí)間結(jié)構(gòu)的差異與中西繪畫(huà)空間結(jié)構(gòu)——透視的差異也是有所對(duì)應(yīng)的。
散點(diǎn)透視與定點(diǎn)透視
中國(guó)山水畫(huà)的散點(diǎn)透視是其一大特點(diǎn)，它可以使畫(huà)面空間得到無(wú)窮的變化和想象余地。根據(jù)題材或內(nèi)容的需要，可以不受實(shí)際空間視域的限制，在同一個(gè)畫(huà)面空間上，可以畫(huà)出幾個(gè)不同視域的景物。如古代名畫(huà)《清明上河圖》、《千里江山圖》、《匡廬圖》等等，即反映出散點(diǎn)透視的特點(diǎn)。散點(diǎn)透視又稱為“動(dòng)點(diǎn)透視”,畫(huà)家的視點(diǎn)可以上下左右移動(dòng)。
中國(guó)繪畫(huà)散點(diǎn)透視：

西洋繪畫(huà)空間以定點(diǎn)透視為基礎(chǔ)。定點(diǎn)透視在畫(huà)面空間中的視點(diǎn)是固定的，并且只有一個(gè)視向。它是在畫(huà)空上依據(jù)幾何學(xué)的測(cè)算構(gòu)造一個(gè)三進(jìn)向的空間幻景，一切視線集結(jié)于一個(gè)焦點(diǎn)，所以也稱“焦點(diǎn)透視”。
西洋繪畫(huà)焦點(diǎn)透視：

在西洋音樂(lè)中，節(jié)拍點(diǎn)是按嚴(yán)密數(shù)學(xué)方法構(gòu)成的時(shí)間關(guān)系，也就是說(shuō)，音樂(lè)時(shí)間距離與繪畫(huà)空間距離都是“定量”計(jì)算的。西洋復(fù)調(diào)音樂(lè)就是依據(jù)這樣一種“定量”或“定點(diǎn)”關(guān)系形成各聲部縱橫之間的“數(shù)”的關(guān)系，并依據(jù)類似幾何中的對(duì)稱“軸”或?qū)ΨQ“點(diǎn)”來(lái)進(jìn)行對(duì)位。由此，在五線譜空間顯示的時(shí)間結(jié)構(gòu)進(jìn)行的帶有幾何圖形的對(duì)位技術(shù)與西洋繪畫(huà)的幾何空間透視同出一脈。
繪畫(huà)定點(diǎn)透視的剛性時(shí)空：

平面幾何圖形(定點(diǎn)對(duì)稱):

八度的三重對(duì)位：

中國(guó)音樂(lè)時(shí)間結(jié)構(gòu)中的“散板”、“散拍”、或“散節(jié)奏”與中國(guó)繪畫(huà)空間結(jié)構(gòu)的“散點(diǎn)”透視可以說(shuō)同出一脈。散板是中國(guó)音樂(lè)時(shí)間結(jié)構(gòu)中的重要結(jié)構(gòu)組成部分，所有重要音樂(lè)品種和較大的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)都離不開(kāi)散板結(jié)構(gòu)，如：唐大曲、西安鼓樂(lè)、山西八大套、春江花月夜、十面埋伏、戲曲與說(shuō)唱中的大段唱腔等等，如果要用定量節(jié)拍“點(diǎn)”去衡量散板的時(shí)間結(jié)構(gòu)，那么，它經(jīng)常打破這種“定點(diǎn)”,就像中國(guó)畫(huà)打破空間距離一樣，形成“散點(diǎn)”。
透視與審美
從歷史來(lái)看，歐洲文藝復(fù)興時(shí)期F·布倫內(nèi)勒施(1377—1446)就開(kāi)始研究透視法，把透視法的數(shù)學(xué)原理以相當(dāng)完整的形式陳述出來(lái)的畫(huà)家則是P·弗蘭西斯科(約1410—1492)。十六世紀(jì)起，透視法的數(shù)學(xué)原理就在繪畫(huà)學(xué)校里按這些大師們寫(xiě)下的原理講授，影響深遠(yuǎn)。
中國(guó)繪畫(huà)繼公元四世紀(jì)顧愷之提出“遷想妙得”、“以形寫(xiě)神”的“傳神論”思想后，五世紀(jì)謝赫在《古畫(huà)品錄》提出“六法論”,其中“氣韻生動(dòng)”為六法中最重要的一法，即將顧愷之的“神”發(fā)展為更明確的“氣韻”?！豆女?huà)品錄》作為中國(guó)畫(huà)學(xué)較早的較有系統(tǒng)的繪畫(huà)要旨，其影響也很深遠(yuǎn)?？傊?，古代謝赫的“取之象外”,張彥遠(yuǎn)的“以氣韻求其畫(huà)，形似在其間矣”,倪云林的“不求形似”,王紱的“不似之似”,石濤的“不似之似之”,以及齊白石的“作畫(huà)在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”等等說(shuō)法，都是要求不作“照相”式的繪畫(huà)，而要求對(duì)形象的寫(xiě)神，并有所夸張、變形、想象、發(fā)揮等。
從音樂(lè)方面來(lái)看，歐洲定量記譜法在十五世紀(jì)中葉至十六世紀(jì)末逐步形成，被稱為古典定量記譜法(Classicalmensural notation),已基本完成音樂(lè)的“透視空間結(jié)構(gòu)”,即已接近五線譜之面貌。而中國(guó)記譜法如古琴減字譜自隋唐以來(lái)，直到現(xiàn)在仍保持著傳統(tǒng)記譜法的空間形式；運(yùn)用較廣的工尺譜，從隋唐開(kāi)始到北宋時(shí)完善，也一直應(yīng)用到二十世紀(jì)。中國(guó)音樂(lè)記譜法與繪畫(huà)(也可以說(shuō)東方音樂(lè)記譜法與繪畫(huà))都沒(méi)有走向定量幾何空間的發(fā)展方向，形成西方音樂(lè)記譜法與繪畫(huà)“科學(xué)的寫(xiě)實(shí)方法”,它們?cè)跁r(shí)間和空間的組合系統(tǒng)上與西方音樂(lè)與繪畫(huà)的選擇不同，這也涉及到中西文化中的種種差異，如文字、語(yǔ)言、藝術(shù)、哲學(xué)等等。但就其時(shí)間與空間的結(jié)構(gòu)方式來(lái)看，中國(guó)音樂(lè)與繪畫(huà)的“散點(diǎn)透視”與西方音樂(lè)與繪畫(huà)的“定點(diǎn)透視”其審美差異或取向主要在于：前者主“傳神”或“氣韻”和“寫(xiě)意”,后者主“形似”或“構(gòu)形”和“寫(xiě)實(shí)”。
神、韻、意的表達(dá)
中國(guó)音樂(lè)中“神、韻、意”的審美意向都有具體的體現(xiàn)。傳“神”主要體現(xiàn)在對(duì)樂(lè)譜的主體闡釋方式上。主體演奏的方式要求演奏唱者有個(gè)性精神的藝術(shù)表達(dá)，傳達(dá)演奏唱者之“神”。與西方音樂(lè)藝術(shù)作品演奏唱不同，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)樂(lè)譜的演奏唱從沒(méi)有要求“照本宣科”,不同流派強(qiáng)調(diào)的往往是同一樂(lè)譜的不同打譜或不同傳本。如琵琶獨(dú)奏曲《十面埋伏》,在清末便有無(wú)錫派、平湖派、崇明派、浦東派、汪派的不同演奏及傳譜。無(wú)錫派重古風(fēng)與規(guī)范；浦東派中“武”的要求氣勢(shì)，“文”的則要求細(xì)膩，音樂(lè)講求圓潤(rùn)有力的風(fēng)格；平湖派講求技法創(chuàng)新，樂(lè)曲處理講求“字密音繁豐滿華麗”;崇明派要求文雅質(zhì)樸、細(xì)致生動(dòng)；上海派吸取浦東與平湖派兩家之長(zhǎng)。因此，這也影響到各派對(duì)《十面埋伏》的闡釋，從整體結(jié)構(gòu)到微觀細(xì)節(jié)以及技法均有不同。中國(guó)音樂(lè)的演奏闡釋不要求與客體樂(lè)譜絕對(duì)相同，注重主體闡釋，這一點(diǎn)與中國(guó)繪畫(huà)極為相通，即畫(huà)面的物象并不要求對(duì)客體物象的嚴(yán)格復(fù)制，重要的是傳“神”、寫(xiě)“神”。
“韻”主要指線條所表現(xiàn)的“氣韻”。中國(guó)繪畫(huà)的散點(diǎn)透視，給予空間相對(duì)的自由，使線條充滿生命力，筆的提、頓、輕、重、疾、徐，墨的濃、淡、潤(rùn)、枯，隨內(nèi)心情感而發(fā)，線條粗細(xì)、濃淡、強(qiáng)弱種種又可以一筆出之，表現(xiàn)出“氣韻”的“虛實(shí)”。中國(guó)音樂(lè)散板、散拍、散節(jié)奏同樣也給予了音樂(lè)旋律線條運(yùn)行上活的生命力，如吟、猱、綽、注、推、換、壓、揉，如果沒(méi)有時(shí)間節(jié)奏上的靈活自由，就等于中國(guó)畫(huà)線條沒(méi)有空間節(jié)奏的自由，也就沒(méi)有演奏唱者個(gè)性的自由，無(wú)法表現(xiàn)出線的生動(dòng)“氣韻”,而使線條拘謹(jǐn)、死板。當(dāng)然，西方繪畫(huà)和音樂(lè)刻意追求的形式不同，它們所要求的正是音樂(lè)時(shí)間和畫(huà)面空間的統(tǒng)一節(jié)奏，因?yàn)槲鞣嚼L畫(huà)只有在定點(diǎn)透視的基礎(chǔ)上，才能表現(xiàn)以光照射形成的物體明暗和立體塊面。而其音樂(lè)方面，旋律線條只有在“定點(diǎn)”時(shí)間基礎(chǔ)上，才可能形成和聲復(fù)調(diào)立體音響和節(jié)奏的“光影”。中國(guó)音樂(lè)時(shí)間結(jié)構(gòu)的相對(duì)自由，使音樂(lè)速率靈活多變，造成旋律線運(yùn)動(dòng)的生動(dòng)“氣韻”。如琵琶獨(dú)奏曲《十面埋伏》中速率(包括速度的漸快、漸慢、停頓、轉(zhuǎn)換、還原等)的變化是驚人的，而不同演奏者又存在差異。如李廷松演奏的速率變化共有六十處左右，衛(wèi)仲樂(lè)演奏的速率變化共有五十處左右，曹安和演奏的速率變化則有九十處以上。這種速率變化，無(wú)疑是旋律線強(qiáng)弱、虛實(shí)、徐疾、吟揉等弦力所需要的。然而，我們看看西方交響樂(lè)如民族樂(lè)派柴可夫斯基《悲愴》交響樂(lè)第一樂(lè)章，總共只有十來(lái)處速率變化，在古典樂(lè)派的奏鳴曲或交響曲一樂(lè)章中較少速率變化，甚至都是從頭至尾保持一種速度，即沒(méi)有速率變化。從這種對(duì)比中，可以感到中西音樂(lè)時(shí)間結(jié)構(gòu)力的差異或不同傾向。一種傾向有機(jī)生命節(jié)奏感的線性時(shí)間結(jié)構(gòu)，一種傾向幾何立體節(jié)奏感的塊狀時(shí)間結(jié)構(gòu)。
“意”主要指表意或一種意境。從藝術(shù)整體結(jié)構(gòu)來(lái)看：中國(guó)畫(huà)抽象的往往是“意”和“情”,而不是概念的“形”。構(gòu)圖時(shí)，形的位置是“情”和“意”的安排。(參閱姜今《畫(huà)境》)中國(guó)音樂(lè)在整體結(jié)構(gòu)上也是突出“意”和“情”的安排，而不是像西方音樂(lè)如奏鳴曲式、賦格曲式等等，整體結(jié)構(gòu)具有音樂(lè)材料組織的構(gòu)形安排。最典型的器樂(lè)合奏曲如《春江花月夜》多段標(biāo)題顯示的便是“意”和“情”的安排：(1)江樓鐘鼓；(2)月上東山；(3)風(fēng)回曲水；(4)花影層疊；(5)水深云際；(6)漁舟唱晚；(7)回瀾拍岸；(8)橈鳴遠(yuǎn)瀨；(9)欸乃歸舟；(10)尾聲。再如古琴曲《瀟湘水云》:(1)洞庭煙雨；(2)江漢舒晴；(3)天光云影；(4)水接天隅；(5)浪卷云飛；(6)風(fēng)起水涌；(7)水天一碧；(8)寒江月冷；(9)萬(wàn)里澄波；(10)影涵成象；等等。
后現(xiàn)代與傳統(tǒng)
后現(xiàn)代繪畫(huà)空間與音樂(lè)時(shí)間結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了與傳統(tǒng)、現(xiàn)代截然不同的組合方式。后現(xiàn)代研究專家D.貝爾指出了西方傳統(tǒng)“理性宇宙觀”對(duì)其藝術(shù)空間和時(shí)間的制約，以及“理性宇宙觀”在后現(xiàn)代藝術(shù)中的破裂。他說(shuō)：“從十六世紀(jì)中葉到十九世紀(jì)中葉，西方審美意向就是要圍繞對(duì)空間和時(shí)間的理性組織建立起某種正式的藝術(shù)原則。……這不僅因?yàn)樗\(yùn)用正規(guī)的數(shù)學(xué)原則描繪景物(例如比例和透視作用),而且還因?yàn)樗D把一種具有深厚的空間和具有順序的時(shí)間的理性宇宙結(jié)構(gòu)學(xué)轉(zhuǎn)化成藝術(shù)。在音樂(lè)中，和弦的引進(jìn)是西方的一大特色，它形成了一種井然有序的音程結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)把節(jié)奏的旋律統(tǒng)一成結(jié)構(gòu)和聲，并把‘前景’旋律與‘背景’和弦加以平衡?！?D.貝爾《資本主義文化矛盾》)。所謂“理性宇宙觀”即牛頓的絕對(duì)時(shí)空觀，也可以說(shuō)是“歐幾里得空間觀”。“歐洲藝術(shù)的基本特點(diǎn)就是由這種歐幾里得空間觀念形成，它一直持續(xù)到十九世紀(jì)末?！?引處同上)二十世紀(jì)初，愛(ài)因斯坦相對(duì)論改變了人們對(duì)時(shí)間和空間的看法，根本動(dòng)搖了“理性宇宙觀”,這直接或間接影響到哲學(xué)、科學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)中的時(shí)空觀念的改變。繪畫(huà)、音樂(lè)等藝術(shù)甚至表現(xiàn)出“理性宇宙觀”的顛覆：如時(shí)間順序、內(nèi)在空間距離、秩序概念、比例和大小感等?！皶r(shí)間與空間不再為現(xiàn)代人形成一個(gè)可以安然依賴的坐標(biāo)”(D.貝爾語(yǔ)，引處同上)。后現(xiàn)代繪畫(huà)與音樂(lè)在空間和時(shí)間結(jié)構(gòu)行為方面也出現(xiàn)了很大改變，而且，二者之間表現(xiàn)出某種同構(gòu)性。
五十年代，J.約翰斯和R.勞森伯格反對(duì)現(xiàn)代抽象繪畫(huà)，主張?jiān)诶L畫(huà)中表現(xiàn)實(shí)物，如R.勞森伯格的作品《床》和《峽谷》,畫(huà)面掛有真實(shí)的輪胎和山羊，還有廣告牌。這種“具體藝術(shù)”繪畫(huà)的作法與“具體音樂(lè)”將外界環(huán)境的聲音直接錄制為音樂(lè)的方式相似。1959年在紐魯本畫(huà)廊舉行的“偶發(fā)藝術(shù)”,把繪畫(huà)、雕塑、攝影、工藝拼貼、戲劇表演動(dòng)作和生活中的動(dòng)作綜合在一起，這與“偶然音樂(lè)”和一些“即興表演小組”(舞蹈、戲劇動(dòng)作與音樂(lè)偶發(fā)融合)的偶發(fā)性處理近似。六十年代繪畫(huà)的“波普藝術(shù)”與“波普音樂(lè)”同出一流。七十年代繪畫(huà)簡(jiǎn)單抽象派把圖形或色彩等化為最簡(jiǎn)單最基本的組成部分，這與七十年代最簡(jiǎn)單派音樂(lè)如T.里雷的作品《調(diào)》在簡(jiǎn)單音符和弦上做些演奏的原則相同。繪畫(huà)的“概念藝術(shù)”,摒棄形象，它只需一個(gè)預(yù)定的概念或幾筆畫(huà)或一段文字來(lái)表示。概念派認(rèn)為這種藝術(shù)通過(guò)概念在人的頭腦中創(chuàng)造形象。“概念音樂(lè)”如施托克豪森的《一周間》的樂(lè)譜便是由語(yǔ)詞概念構(gòu)成的。繪畫(huà)的“環(huán)境藝術(shù)”抹煞了空間和人的界限，勾銷了情景或事件同觀眾之間的距離，不僅顏色和空間，而且熱度、氣味和運(yùn)動(dòng)都成了作品的組成方面。“環(huán)境音樂(lè)”如施托克豪森設(shè)計(jì)和制作的《獻(xiàn)給貝多芬音樂(lè)廳的音樂(lè)》在音樂(lè)廳的三個(gè)廳和休息室中同時(shí)連續(xù)放著音樂(lè)，聽(tīng)眾可以處于自選狀態(tài)，如散步、休息、交談、讀詩(shī)等。
Ⅰ.哈桑曾概括過(guò)后現(xiàn)代藝術(shù)的一些特征：如不確定性，零散性，非原則化，無(wú)深度性(深度消解或平面橫式),種類混雜，內(nèi)向性，游戲性，行動(dòng)參與，構(gòu)成主義等等。而所有這一切之根本即在于對(duì)“理性宇宙觀”的反叛——即藝術(shù)哲學(xué)的反理性、反機(jī)械、反標(biāo)準(zhǔn)化、反中心等，都是對(duì)傳統(tǒng)理性時(shí)空與人的生命精神意識(shí)的隔離發(fā)起的沖擊。
當(dāng)然，“我們大可不必在中國(guó)推進(jìn)后現(xiàn)代主義。我們所能做的就是，在告別二十世紀(jì)之時(shí)重新進(jìn)行價(jià)值選擇和精神定位，并在走出平面模式的路途中，重建精神價(jià)值新維度”(王岳川《后現(xiàn)代主義文化研究》,北京大學(xué)出版社1992年版)。
二十世紀(jì)，中國(guó)音樂(lè)與繪畫(huà)深受西方傳統(tǒng)、現(xiàn)代的影響，而且也影響到對(duì)中國(guó)藝術(shù)體系理論的價(jià)值評(píng)判，其中有不少排斥、否定或貶低的看法。在后現(xiàn)代文化中，西方開(kāi)始反省和批判自身傳統(tǒng)，重新認(rèn)識(shí)和包容不同文化傳統(tǒng)，并以多元價(jià)值論代替一元價(jià)值論。此時(shí)，中國(guó)藝術(shù)應(yīng)抓住機(jī)會(huì)，一方面重估中西傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值，另一方面加強(qiáng)對(duì)話、溝通，在多元文化交流中重建自身。
后現(xiàn)代主義藝術(shù)繪畫(huà)比起音樂(lè)在中國(guó)的影響要明顯許多。一方面可能由于視覺(jué)藝術(shù)潮流往往走在聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)前面，再則，后現(xiàn)代主義音樂(lè)在中國(guó)缺乏一定群體的接受基礎(chǔ)。但我們還是可以借西方后現(xiàn)代藝術(shù)多元價(jià)值觀對(duì)中國(guó)音樂(lè)體系的價(jià)值作某些重新界定。
(1)原來(lái)參照西方傳統(tǒng)記譜法理性時(shí)空觀形成的中國(guó)記譜法體系“不科學(xué)”的觀念應(yīng)該糾正，即應(yīng)肯定中國(guó)音樂(lè)記譜法時(shí)空的有機(jī)生命感受形式及符號(hào)意義，同時(shí)注意到西方大量現(xiàn)代記譜法時(shí)空結(jié)構(gòu)形式的改變及“符碼重組”的趨勢(shì)，對(duì)自身記譜法及價(jià)值進(jìn)行“符碼重構(gòu)”或“再符碼化”。
(2)原來(lái)參照西方理性書(shū)寫(xiě)作曲法對(duì)中國(guó)音樂(lè)即興演奏唱及主體闡釋方式作出的否定或認(rèn)為“落后”的評(píng)定應(yīng)作糾正，即肯定中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作方式(其中包括偶然、即興、約定、簡(jiǎn)約、概念)的價(jià)值意義。
(3)原來(lái)參照西方“純音樂(lè)”概念對(duì)中國(guó)音樂(lè)的具象性、文學(xué)性的否定應(yīng)作糾正，即應(yīng)肯定中國(guó)音樂(lè)具象性、文學(xué)性的豐富的心理聯(lián)想、潛意識(shí)和生命直覺(jué)關(guān)聯(lián)的思維活動(dòng)方式。
(4)原來(lái)參照西方傳統(tǒng)音樂(lè)“工藝技術(shù)”價(jià)值得出的中國(guó)音樂(lè)是落后的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)形態(tài)音樂(lè)文化，并將由先進(jìn)的西方“工業(yè)技術(shù)音樂(lè)文化”取代的看法應(yīng)作糾正，即應(yīng)肯定中國(guó)音樂(lè)中“環(huán)境音樂(lè)”、人和生活環(huán)境、自然環(huán)境生態(tài)緊密聯(lián)系，而不是相互隔離的人文價(jià)值意義。
(5)借西方后現(xiàn)代音樂(lè)對(duì)“音樂(lè)”和音樂(lè)理論的重新界定和重新建構(gòu)的角度，脫離原來(lái)西方傳統(tǒng)理性“音樂(lè)”觀念和音樂(lè)理論對(duì)中國(guó)音樂(lè)的解釋和包容，重新研究和考慮中國(guó)音樂(lè)美學(xué)系統(tǒng)和音樂(lè)基本理論(包括基本樂(lè)理、音樂(lè)時(shí)間觀念、傳承、創(chuàng)作、符號(hào)、行為、價(jià)值等)。