如果說(shuō)，吳昌碩的篆刻是接近于中國(guó)繪畫中的大寫意之美，那么，黃士陵在印章中體現(xiàn)的，則是中國(guó)繪畫中的工筆之美。
黃士陵(1849—1908),字穆甫，又字牧父、穆父，號(hào)倦叟、黟山人、黟山民、倦游窠主、息倦窠主等。他早年齋名為“蝸?zhàn)印?中年易號(hào)為“延清芬室”,晚年則更號(hào)為“古槐鄰屋”,安徽黟山人。長(zhǎng)期居住在廣東。所以，人們既把他開創(chuàng)的印章風(fēng)格稱為 “黟山派”,同時(shí)又稱為“嶺南派”。而且，在他的繼承者中，又以廣東人為多。

黃士陵印

在安徽，他度過(guò)了他的少年時(shí)代。他從一小就開始學(xué)習(xí)詩(shī)文，大概在八、九歲時(shí)開始學(xué)習(xí)篆刻，并且廣泛地涉獵、臨摹了古代金石文字。同治二年(1863),清軍與太平軍在黟山擺開了戰(zhàn)場(chǎng)，隨后，他的父母又相繼逝世，他就隨從兄黃厚甫去了南昌，以開設(shè)一家名為“澄秋軒”的照相館為生。業(yè)余時(shí)間，他繼續(xù)從事書法與篆刻的研究與學(xué)習(xí)。同時(shí)，他還為當(dāng)?shù)氐臅觐}寫一些書簽，書店的人同意他可以免費(fèi)地借閱書藉。這樣，他得以擴(kuò)大自己的學(xué)識(shí)。不久，他題在書簽上的書法受到了當(dāng)?shù)匚娜说淖⒁?。借此機(jī)會(huì)，他結(jié)交了當(dāng)?shù)氐奈娜耍渲兄挠型豇Q鸞、吳大澂、端方。他在南昌居住了有十九年之久，其中這些文士在詩(shī)文與眼界方面對(duì)他的影響是不言而喻的。而若從金石篆刻上來(lái)說(shuō)，吳大澂對(duì)他的影響可能是最大的。例如，鄭文焯(1856—1918)在手題《冰鐵戡印印》中就說(shuō)：“吳意齋堂書以三代鼎彝文字入印，最古奧有致?！彪m然我們?cè)邳S士陵的這一段時(shí)期內(nèi)找不到類似的印作，但這種啟示卻一定是深入其心的。因?yàn)?，吳大澂本人正是這種風(fēng)格的提倡者。他在1889年為王石經(jīng) (1838-1918) 的《甄古齋印譜》作序時(shí)說(shuō)：
近數(shù)十年來(lái)，摹仿漢印而不為漢印所拘束，參以漢碑額、秦詔版而兼及古刀幣文，惟會(huì)稽趙撝叔之謙，為能自辟門徑，氣韻亦古雅可愛。惜其平生不肯為人作印，故流傳絕少。今觀西泉篆刻之精，直由秦、漢而上窺籀史，融會(huì)吉金古璽文字于胸中，故下筆奏刀，不求古而合于古，簠齋丈以為無(wú)一近時(shí)人氣，信然。使撝叔尚在，不知如何贊嘆傾倒也！
這種想法，他一定全對(duì)黃士陵反反復(fù)復(fù)地說(shuō)過(guò)。因?yàn)榫驮趯戇@篇序言的兩年前，他又邀請(qǐng)了黃士陵到廣州廣雅書院從事經(jīng)史的?？?；而且在另一方面，黃士陵還騰出一部分時(shí)間以協(xié)助吳大澂編纂金石文字的書籍。據(jù)說(shuō)，黃士陵曾在吳大澂的《說(shuō)文古籀補(bǔ)》的基礎(chǔ)之上，作了《續(xù)說(shuō)文古籀補(bǔ)》(未刊行)一書——這說(shuō)明他對(duì)金文所下的功夫是相當(dāng)勤而且深的。1902年，他又應(yīng)湖北巡府、署湖廣總督端方所邀，到了武昌，去協(xié)助端方從事《陶齋吉金錄》等書的輯著工作。從此也可以看出，黃士陵對(duì)金石文字的造詣，在當(dāng)時(shí)無(wú)疑也是一流的。
在南昌，他留下了一部印譜：《般若波羅蜜多心經(jīng)》。這部印譜共有五十四方印，據(jù)黃志甫的記載，這部印譜可能作于二十八、九歲。這是他的最早的一部印譜，面目也比較復(fù)雜，而以學(xué)習(xí)吳讓之、趙之謙等人的風(fēng)格為主，其中，亦有一少部分是學(xué)習(xí)浙派的。但是顯然的，他學(xué)習(xí)浙派印風(fēng)的那一部分，比他學(xué)習(xí)“鄧派”的那一部分要稍顯得遜色。
離開南昌之后，他來(lái)到了廣州。這時(shí)期，他與當(dāng)?shù)氐奈娜碎L(zhǎng)伯愚、沈澤棠、梁鼎芬、梁肇煜等人相交往。他們對(duì)他的印章藝術(shù)極為推崇，同時(shí)在生活上亦極為照顧。在與這些士大夫們的交往中，他有機(jī)會(huì)看到更多的金石文字與碑帖資料——這對(duì)他的藝術(shù)成長(zhǎng)的作用是相當(dāng)大的。尤其值得一提的是，他在張心農(nóng)處借到了一部吳讓之晚年的印譜。于是，他在本來(lái)就有的吳讓之的底子上，更為深入地研究了吳讓之的印章藝術(shù)。這種清新婉媚的印風(fēng)，一直是作為他印章藝術(shù)中的基調(diào)而存在的。換言之，在他四十歲之前，他的大部分印章還是集中在摹擬明清以來(lái)的印章流派方面，如他對(duì)浙派風(fēng)格的揣摩，對(duì)鄧派、吳讓之的盡心規(guī)撫，對(duì)趙之謙的研究等等。盡管，他在這段時(shí)期內(nèi)，亦有直接取金石文字入印的，但不過(guò)是極少一部分而已。而且，同時(shí)也顯得不成熟。但，一種來(lái)自于吳讓之、趙之謙印作中的風(fēng)雅精神和技巧上的洗練精凝，卻作為基調(diào)，自始至終地貫穿于他一生的印章藝術(shù)中。
無(wú)論是吳讓之，還是趙之謙，他們?cè)谟∶嫔隙剂η笸暾⒕健@種精到與完整在黃士陵的印章中得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化——這是黃士陵篆刻藝術(shù)的一個(gè)非常明顯的標(biāo)志。
1885年，對(duì)他的印章藝術(shù)又是一個(gè)關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)——通過(guò)士大夫們的推薦，黃士陵到了北京國(guó)子監(jiān)。他在北京共住了三年。在這三年中，他又新交了甲骨文的發(fā)現(xiàn)者王懿榮、盛昱、蔡賡年等人。此時(shí)，他開始將他的注意力集中在二周、秦、漢的金石文字上。他此時(shí)熟練地以鄧石如、吳讓之或趙之謙的風(fēng)格來(lái)制作印章。但是他顯然對(duì)這種承襲并不滿意——因?yàn)榇藭r(shí)的印章已經(jīng)不在于 “印內(nèi)求印”,而是應(yīng)該像趙之謙那樣的走“印外求印”的路子。恰好此時(shí)他有一方印是 “我生之初歲在丙辰惟晨上巳”,邊款刻曰： “朱博殘石出土未遠(yuǎn)，余至京師，先睹為快。隸法瘦勁，似漢人鐫銅，碑碣中絕無(wú)而僅有者。余愛之甚，用七緡購(gòu)歸，置案間耽玩久之，興酣落筆，為蘊(yùn)貞仿制此印，蘊(yùn)貞見之，當(dāng)知余用心之深也。”僅從此一例中就可以看出，他已經(jīng)是在嘗試運(yùn)用一切能夠入印的資料了。
另外，在這段時(shí)期內(nèi)，他可能是學(xué)習(xí)與創(chuàng)作篆刻最為勤奮的一段時(shí)間。有一段文字為我們記下了他在創(chuàng)作時(shí)的情景： “牧父工篆善刻，余嘗見其篆矣，伸紙濡毫，腋下風(fēng)生，信不難也。刻則未一親寓目焉。竊意用刀必難于用筆，以石之受刀，與紙之受筆，致不同也。今秋同客京師，凡有所刻，余皆樂憑案視之。大抵聚精會(huì)神，愜心貴當(dāng)，惟篆之功最難，刻則迎刃而解，起訖劃然，舉不難肖乎筆妙。即為余作此印，篆凡易數(shù)十紙，而奏刀乃立就。余乃悟向所謂難者不難，而不難者難，即此可知天下事之難不難，誠(chéng)不關(guān)眾者之功效，而在乎獨(dú)運(yùn)之神明。彼局外之私心揣度者，無(wú)當(dāng)也。質(zhì)之牧父，牧父笑應(yīng)曰：唯。因并乞刻于石，亦以志悟道之難云?！?br>通過(guò)這段文字的記載，黃士陵在刻印時(shí)的風(fēng)采，昭然目前。
從此之后，黃士陵的印章藝術(shù)開始進(jìn)入一個(gè)成熟的創(chuàng)造期了。
黃士陵的突破，不僅與吳昌碩形成了鮮明的對(duì)照，即使是與趙之謙也形成了鮮明的對(duì)照。他的學(xué)生李尹桑曾說(shuō)：“悲庵之學(xué)在貞石，黟山之學(xué)在吉金；悲庵之功在秦、漢以下，黟山之功在三代以上?！?(見 《黃牧甫印存下集跋》)
恰好道出個(gè)中奧妙。換言之，黃士陵的篆刻所取法，更準(zhǔn)確地說(shuō)，不是在秦、漢碑石文字，而在秦、漢的金屬器物上的文字——因此他的印文，既與說(shuō)文篆一派不同，同時(shí)也與摹印篆一派不同，更與既成的古璽文字迥然有異。僅從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，他的突破就是值得欽佩的。我們不妨摘一些印款來(lái)看：
“‘壽如金石佳且好兮’,漢長(zhǎng)宜子孫鏡文也。趙撝叔仿以為印，高古秀勁，超出群倫，已非學(xué)步者所擬議。陵往為歐陽(yáng)務(wù)耘仿之，今始得睹是鏡，視撝叔刻，猶不免落入印章蹊徑，而銳勁亦不如。心摹手追，得此八字，比務(wù)耘印如何？瑞符巨眼，必有以教之，當(dāng)知陵用心之苦也”;
“仿秦詔版之秀勁者”;
“文擬 《戚伯著碑》,運(yùn)刀仿鏡文”;
“鄧完白為包慎伯鐫石甚多，有 ‘包氏慎伯’四字朱文，圓渾似漢鑄，挺直似宋人切玉，鋒芒顯露近丁、黃，魏稼孫謂趙?叔合南北兩宗而自樹一幟者， 其來(lái)有自”;
“仿秦量文”;
“福山王氏藏古泉幣，曩在京師時(shí)見之，今才記其仿佛”;
“秦權(quán)始皇詔字，穆甫仿其意”;
“漢《祀三公山碑》,去篆之縈折，為隸之徑直，書法勁古……”
“漢器鑿款，勁挺中有一種秀潤(rùn)之筆”。
所以他在線條的處理方面，與同時(shí)的吳昌碩的《石鼓文》書風(fēng)大異其趣——在金屬上刻著的樸素的直線的交錯(cuò)縱橫之中，充滿著強(qiáng)烈的裝飾風(fēng)格——它犀利、緊勁、爽快，與濃烈的書寫意識(shí)的金文或石鼓文有著明顯的差異。
一位篆刻大師的創(chuàng)造，與他的在刀法上的努力也是不可或分的。趙之謙的漢印風(fēng)格是以切刀為主，而輔之以沖刀，黃士陵則改用鋒利的薄刃沖刀，而且盡量透過(guò)因年代久遠(yuǎn)而形成的比較模糊的印面，而還其制作之初的本來(lái)面目，即呈現(xiàn)一種明快銳利的風(fēng)格。在“菽堂”一印的邊款上，他這樣刻道： “用沖刀法仿古銅印”——這確乎是他的一大創(chuàng)造，而且在同時(shí)，這句話也意味著他擺脫了明清人所慣用的方式之處——更進(jìn)一步說(shuō)，這是他開辟出自己的藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)鍵所在。
篆法的平實(shí)方正，沖刀的明快爽直，自然而然地就形成了他那寓神奇于平正之中的印風(fēng)。他在為他的學(xué)生李茗柯所作“師實(shí)長(zhǎng)年”一印的邊款上說(shuō)： “此牧甫數(shù)十石中不得一之作也。平易正直，絕無(wú)可喜之習(xí)，愿茗柯珍護(hù)之?！?br>“平易正直”,雖然僅僅的四字，但這卻是他近數(shù)十年的追求所至——其精蘊(yùn)則在于刀無(wú)妄下，意在筆先，以有余之游刃，取象外之精神。
黃士陵的書法與吳昌碩的書法也有明顯的不同——吳氏以變化取勝，黃氏以凝整見長(zhǎng)——他在書法中也追求 “金石氣”,但是這種 “金石氣”并不是形貌上的，而是內(nèi)在氣質(zhì)之上的。他反反復(fù)復(fù)地說(shuō)過(guò)：
“仿古印以光潔勝者， 唯趙?叔為能， 余未得其萬(wàn)一”;
“‘騎督之印’,見《十六金符齋印集》,務(wù)蕓愛之，屬陵仿之，其光潔可及而渾古不及也”;
“趙益甫仿漢，無(wú)一印不完整，無(wú)一畫不光潔，如玉人治玉，絕無(wú)斷續(xù)處，而古氣穆然，何其神也！”
“印人以漢印為宗者，惟趙?叔為最光潔，甚少能及之者，吾取以為法”;
從這里可以看出，他對(duì)趙之謙印章中的“光潔感”是如此的欽佩，并以此為衡量印章之造詣的高低?；诖耍匀粫?huì)對(duì)那種故意摹仿爛銅印為高古的“偽古印”加以嘲諷： “漢印剝蝕，年深使然。西子之顰，即其病也，奈何捧心而效之？”
所以，黃士陵在印章藝術(shù)領(lǐng)域中的兩大突破就表現(xiàn)在：其一，窺吉金之奧秘而納入于印章的表現(xiàn)之范圍中；其二，剔除表面上的擬古，而出之以光潔妍美，還古印之本來(lái)面目。
的確，在黃士陵的篆書或篆刻中，他的“金石氣”或古雅氣息是內(nèi)在的，而不是皮相的。他在情趣上的表現(xiàn)，則正如王國(guó)維《靜庵文集續(xù)編·古雅之在美學(xué)上之位置》中所謂：
可愛玩而不可利用者，一切美術(shù)品之公性也，優(yōu)美與宏壯然，古雅亦然。而以吾人之玩其物也，無(wú)關(guān)于利用故，遂使吾人超出乎利害之范圍外，而惝恍于縹緲寧?kù)o之城。優(yōu)美之形式使人心和平，古雅之形式使人心休息，故亦可謂之低度之優(yōu)美。
黃士陵在印章藝術(shù)上所達(dá)到的成就，正是一種古雅與優(yōu)美的情趣。
而且，在對(duì)邊欄的處理上，也與吳昌碩形成了鮮明的對(duì)比。他對(duì)印章的邊欄絕不輕易加以處理，即，不任意破邊、殘邊、不斷續(xù)、不做效果，而是任其自然而然。他印章的邊欄一般都是比較著實(shí)，或粗或細(xì)。他對(duì)印章的藝術(shù)效果不是像吳昌碩那樣，在很大程度上靠對(duì)印邊的處理與加工，而是以金文入印則取寬邊以襯細(xì)勁的印文，以小篆入印則文、邊一樣粗細(xì)，以取其婉轉(zhuǎn)。
黃士陵在印章藝術(shù)上最堪稱是絕技的，是他對(duì)章法的處理。鄧爾雅曾對(duì)此贊嘆不已： “尤長(zhǎng)于布白，方圓并用，牝牡相銜，參伍錯(cuò)綜，變化不可方物?！?br>黃士陵將篆文書法的線條降低到最低的變化限度，以取其恬靜寧雅。而當(dāng)它體現(xiàn)在印章中時(shí)，如果不在某一方面加以補(bǔ)救，則他的印章必顯單調(diào)。正是在這方面，顯示出黃士陵的過(guò)人之處——他非常注意印面上的配字，如疏密、穿插，仿佛無(wú)意，又仿佛有意。而且，在處理印文方面，盡管他的篆文平直方正，但是他在刊刻時(shí)，卻往往會(huì)不經(jīng)意似地將筆劃的交接處使刀鋒稍稍刻過(guò)頭一些，如寫字的牽絲一樣，這樣會(huì)立刻顯出一種活脫之趣。
陳振濂在《印章藝術(shù)縱橫談》中論及吳昌碩與黃士陵的印章藝術(shù)特色時(shí)曾有一表格，我們也把它引在下面，以見他們二人在印章藝術(shù)領(lǐng)域中不同的創(chuàng)造：

吳昌碩	黃士陵
以圓轉(zhuǎn)取勢(shì)	以方折取勝
重筆意邊綿	重空間穿插
邊框與內(nèi)文粗細(xì)相吻	邊框與內(nèi)文有較明顯的分界
重斑剝之古拙趣味	重光潤(rùn)之挺健效果

他還寫道：“吳昌碩的價(jià)值是在于，他提醒人們注意篆刻藝術(shù)的抒情功能和寫意功能； 而黃牧甫的價(jià)值則在于，他大巧若拙，返真歸樸，以不變應(yīng)萬(wàn)變，在一片要求變化的呼聲中自出機(jī)杼，出以極平實(shí)極恬淡的風(fēng)度和氣格，從而使印壇為之一震，也令人悟到了一個(gè)極有辨證意味的啟示：藝術(shù)中的平淡天真，有時(shí)也正是極盡變化之后的成果?！?br>的確，只要我們把黃士陵與吳昌碩的印章放在一起，就會(huì)明顯地感覺得到，吳昌碩印章中多為一種多變的曲線，而黃士陵則是整齊的直線；吳昌碩的印章多為欹側(cè)的結(jié)構(gòu)，而黃士陵則取方正的空間；吳昌碩的印章風(fēng)格是圓潤(rùn)的，而黃士陵在風(fēng)格上則表現(xiàn)為一種精勁。簡(jiǎn)言之，吳昌碩更多的是將他的注意力集中在線條美的表現(xiàn)上，而黃士陵則著意于結(jié)構(gòu)，線條之美則退居其次。所以，黃士陵更多的是著意于印章的章法之美，而線條則盡量使之單簡(jiǎn)。他在篆文上的處理，與著名的伊秉綬的隸書有異曲同工之妙。伊秉綬的隸書，就是篆書與隸書的匯合——他的書法趣味也是充分地顯示了他在線條與空白處理的平衡，以及巧妙分布方面的精微之處——這種分布，很可能形成淺薄的裝飾。但是，由于他保持了簡(jiǎn)樸的風(fēng)格，一種內(nèi)在的氣息，而使作品避免流于淺薄。正像伊秉綬一樣，他的書法與印文主要運(yùn)用篆、隸筆法，粗細(xì)均勻、強(qiáng)勁、圓轉(zhuǎn)。他控制著情緒與平和的心境，力避浮夸與躁動(dòng)，因而能捕捉到一種幽雅的古香古色之趣——他的印章非常適合于尤其是一位古典學(xué)者使用，而仿佛在與古代息息相通。
雖然在書法中，我們經(jīng)常擔(dān)心線條本身的自然趣味會(huì)因過(guò)分的修飾而掩蓋，但黃士陵卻不愧是一位處理結(jié)構(gòu)與空間的大師——也許正是因?yàn)檫@個(gè)緣故，他的學(xué)生例如鄧爾雅等人在繼承黃氏印風(fēng)的基礎(chǔ)之上，將印章向圖案化、幾何化方面發(fā)展——如最令人激賞的朱文“十六金符齋”等，就是他處理結(jié)構(gòu)與空間的代表作。
黃士陵在印章上的卓越成就，被人們尊稱為 “黟山派”,然而他的影響主要是在廣東一帶，所以又被稱為“嶺南派”。而且，在他的繼承者中，主要也是以廣東人為多。
在廣東東莞，則有鄧爾雅。
鄧爾雅(1884-1954),原名溥，字季雨，號(hào)爾雅。他在青年時(shí)曾經(jīng)留學(xué)日本專攻美術(shù)，歸國(guó)后曾于北京任教職，不久即歸粵。他致力于文字訓(xùn)詁之學(xué)，家藏甚富，精于考證。他在篆刻方面，最佩服黃士陵——他主要是在刀法上繼承黃士陵的。所以，他無(wú)論是取法古璽、漢印，還是六朝文字、元押、圖形、鄧石如等，皆以黃士陵那種犀利明凈的刀法為之，風(fēng)格逋峭自具新意。他從黃士陵對(duì)布局的講究開始，并加之其對(duì)美術(shù)的研究，曾刻制了一批“幾何印”,即以一些幾何式的構(gòu)成來(lái)滲入印章的布局中，亦具新意。他對(duì)黃士陵印章在嶺南的發(fā)展，起了極大的促進(jìn)作用。晚年長(zhǎng)居香港，以書法、篆刻自給。
李尹桑(1880-1945),原名茗柯，號(hào)壺甫，后得銀璽，因而更號(hào)鉩齋。江蘇蘇州人。定居于廣州，生平以鬻印為生。他的印章，專以古璽風(fēng)格為主，所作巧妙而婉秀，堪稱一時(shí)獨(dú)步。曾編有《大同石佛龕印稿》,并與易大廠一起同攻戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的古璽，各有創(chuàng)獲，并合輯有《秦齋捃齋鉩印合編》。他自己的印，則由番禺李天馬、馮霜青輯《李鉩齋先生印存》行世。

鄧爾雅印

黃士陵的另一位高足則是李尹桑。
學(xué)黃士陵最為得神、得形的，則可能要推喬大壯。
喬大壯(1892-1948),名輥劬，四川華陽(yáng)人，曾任南京大學(xué)中文系教授，著有《波外樓詩(shī)》、《波外樂章》及《喬大壯印蛻》。他在篆刻方面，最服膺者二人，一為趙之謙，另一位就是黃士陵。黃士陵有一篇傳記，就是由他寫的。他的印章風(fēng)格更為圓潤(rùn)光潔，風(fēng)神妍雅。而且，由于時(shí)代更晚，所見金石器物更多，可供取法的也就越多，他于是比黃士陵取法的范圍還要多。他專以兩周金文入印，在古璽風(fēng)格的表現(xiàn)上，是超過(guò)了黃士陵的。
在黃士陵的繼承者們中，最為杰出的、而又最不為人所矚目的，則是鶴山人易大廠。
易大廠(1874-1941),原名廷熹，與所有喜愛印章的人一樣，他也是由于得到了一方漢印“臣熹之印”而將自己的本名改為“熹”,字秀復(fù)，號(hào)大廠、孺齋、念翁、腫翁、外齋、屯老等，又號(hào)大廠居士、大岸居士等，這表明，他在宗教信仰上，是信奉佛教的。早在他在廣東廣雅書院讀書的時(shí)候，就已經(jīng)開始喜愛黃士陵的篆刻了。沙孟海在《沙村印話》中評(píng)論他的篆刻時(shí)說(shuō)過(guò)：“爾雅私淑黟山，得其靚挺之微，時(shí)出新意……大庵親受業(yè)黟山之門，早歲專治小璽，殊有精詣，近來(lái)益閎肆，與前作如出兩人，并世解人，如若人者正復(fù)不多，要亦學(xué)問成之爾?！?br>從中我們可以得到的信息是，他在早年曾得黃士陵的親自教誨；而且，按照一般的規(guī)律，我們也可以推測(cè)得出，他的印章起手無(wú)疑是黃士陵式的精工。換言之，即使他不是直接學(xué)黃士陵，但也一定是學(xué)古璽、秦漢印、吳讓之、趙之謙，而后以己意出之。盡管我們已經(jīng)不易看到他早年的印作，然而可以肯定的是，只要是順著這條路前進(jìn)，他的早年印作，必定是非常精工的——這正是藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的技巧上的訓(xùn)練。

易大廠印

然而，在他自己風(fēng)格的印章中，卻唯求沖淡簡(jiǎn)易，平中寓奇，不求繁縟，重在自然而然的流露。他于篆刻，不主一家，唯求簡(jiǎn)求淡，將至奇寓于至平之內(nèi)，因簡(jiǎn)因淡，而成禪風(fēng)的體現(xiàn)。他最后的成就是很高的——雖然，在風(fēng)格上，仍舊有黃士陵式的靜穆單簡(jiǎn)，但是比之于黃士陵，更多一種出自于性靈上的自然流露。在他的印章中，的確比黃士陵多了一層溫潤(rùn)、多了一層融厚，返黃氏之精工于拙樸。在他的印章中，更確切地說(shuō)，是充滿了一種可以被稱之為“禪意”的東西。這種禪意，或者就是蘇軾在跋隋僧智永時(shí)所說(shuō)的 “……骨氣深穩(wěn)，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩(shī)，初若散緩不收，反復(fù)不已，乃識(shí)其奇趣” 吧。
在他的印章中，沒有黃士陵的精細(xì)技巧對(duì)印面所做的處理，看不出他有任何炫耀技巧的地方；甚至，某些地方還似乎殘留著粗糙與殘剝——這是一種失誤，還是一種精心用意所在？
這是一種地道的以自然為尚的審美趣尚——?dú)埰频氖?、大面積的留紅與細(xì)微的留白之處(約略的輪廓)的對(duì)比。至于線條，也沒有靈敏的頓挫提按以及種種極精巧的擺布——他似乎對(duì)這些都并不感興趣。所有的筆畫——朱文如此，白文也是如此——都是相近的鈍圓。而篆刻藝術(shù)中的兩大因素： 靈敏的用刀技巧與極盡心思的篆文設(shè)計(jì)，都被他不屑一顧。這，正是近于禪意的一種特殊標(biāo)志。或者，更好的說(shuō)法是明人沈野在《印談》中所說(shuō)的：
不著聲色，寂然淵然，不可涯涘，此印章之有禪理者也；形欲飛動(dòng)，色若照耀，忽龍忽蛇，望之可掬，即之無(wú)物，此印章之有鬼神者也；嘗之無(wú)味，至味出焉，聽之無(wú)音，元音存焉，此印章之有詩(shī)者也。
也許，在沈野那里，這只不過(guò)是一種理想而已，但是，在易大廠的印章中，卻得到了相當(dāng)鮮明而精采的體現(xiàn)。
至此，我們可以對(duì)趙之謙、吳昌碩與黃士陵作一比較與總結(jié)了——因?yàn)閺拇硕?，印人們大概是在這些范圍中從事他們的創(chuàng)作的，或以此為起點(diǎn)，或以此為突破的契機(jī)。沙孟海在 《沙村印話》中說(shuō)： “昔人論古文辭，別為四象。持是以衡并世之印，若安吉吳氏之雄渾，則太陽(yáng)也；吾鄉(xiāng)趙氏(時(shí)?)之肅穆，則太陰也；鶴山易大廠之散朗，則少陽(yáng)也； 黟山黃牧甫之雋逸，則少陰也?！?br>我們可以簡(jiǎn)明地說(shuō)，在藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域中，有兩大美的范疇：即陽(yáng)剛陰柔之美。曾國(guó)藩(1811—1872)本之姚鼐，即陰陽(yáng)兩儀而為四象，選出了一部《古文四象》,探討古文境的陽(yáng)剛和陰柔之美。曾氏在《求闕齋日記類鈔》卷下中說(shuō)：
吾嘗取姚姬傳先生之說(shuō)，文章之道，分陽(yáng)剛之美、陰柔之美。大抵陽(yáng)剛者，氣勢(shì)浩瀚；陰柔者，韻味深美。浩瀚者，噴薄而出之；深美者，吞吐而出之。
或者：
嘗慕古文之境美者，約有八言。陽(yáng)剛之美曰雄、直、怪、麗；陰柔之美曰茹、遠(yuǎn)、潔、適。蓄之?dāng)?shù)年，而余未能發(fā)為文章。略得八美之一，以副斯志。
印章之美，不也是如此么？進(jìn)一步說(shuō)，浙派的印章藝術(shù)風(fēng)格，吳昌碩等，是一種陽(yáng)剛之美的表現(xiàn)；而徽派如鄧石如、吳讓之、趙之謙、黃士陵、趙叔孺、陳巨來(lái)……是一種陰柔之美的表現(xiàn)。陽(yáng)剛之美，以氣魄勝；陰柔之美，以韻味勝，這在后面，我們還會(huì)進(jìn)一步看到。