從何震之后，中國的篆刻似乎都被“徽派”風(fēng)格所占領(lǐng)。而在何震篆刻中的習(xí)氣，如 “猛厲”、“怪誕”、“炫奇”等等，在他的繼承者們中，得到進一步的惡化。因此，“浙派”印及其流派的興起，可以視為是對 “徽派”的一大反動，同時也可視為文人篆刻藝術(shù)的另一大進步。
如果說，從何震起，文人藝術(shù)開始走向自覺，首先追求篆文的正確無訛，貫注文人的審美意識等等，那么，首先將刀法作為篆刻的核心、作為篆刻的靈魂，并作為篆刻的主要載體的探索，則是從以丁敬為代表的浙派印章開始的。
丁敬(1692-1765),字敬身，別號甚多，有鈍丁、硯林、硯叟、龍泓山人等，浙江錢塘人，一生未仕。清廷曾以博學(xué)鴻詞薦，不應(yīng)試。他的著作有《武林金石錄》、《硯林詩集》、《硯林印譜》等。
我們可能對丁敬篆刻中的短刀碎切法，乍一接觸，并不會感到舒服，但是這卻是丁敬的一個了不起的貢獻——因為如果我們看到了例如在林皋篆刻中的那種光潔流美，就會知道丁敬正是反其道而用之的。他的學(xué)生奚岡對此有深刻的認(rèn)識：“近世論印，動輒秦、漢，而不知秦、漢印刻，渾樸嚴(yán)整之外，特用強屈傳神。今俗工咸趨腐媚一派，以為仿古，可笑！”“印至宋、元，日趨妍巧。風(fēng)斯下矣。漢印無不樸媚，氣渾神和，今人實不能學(xué)也。近代丁龍泓……稍振古法，一洗妍巧之習(xí)?！薄坝】桃坏?，近代惟稱丁丈鈍丁先生獨絕，其古勁茂美處，雖文、何不能及也。蓋先生精于篆隸，益以書卷，故其作輒與古人合焉?！?均引自韓天衡編 《歷代印學(xué)論文選》下冊)

丁敬印

所以丁敬一出，他正是以平正渾厚對抗浮滑纖巧，以“古雅”對抗“妍媚”的習(xí)氣，如果看看丁敬的作品就會發(fā)現(xiàn)，他的篆刻在當(dāng)時是一種頗為大膽的創(chuàng)造，而獨能在被何震及其流派所籠罩的印壇上，一洗矯揉嫵媚之習(xí)，把漢印的古雅的美學(xué)風(fēng)范納入自己的審美意識及其精神中，并將它滲透到印章中來，他所取得的成就是卓著的。
為什么這樣說呢？ 曾經(jīng)發(fā)仞于十六世紀(jì)的文、何印風(fēng)，成為中國印壇的主流，積久自然成弊。而打破這種單一的格局，就意味著對過去進行反叛。丁敬正是這樣宣稱的： “近來作印，工細(xì)如林鶴田，秀媚如顧少臣，皆不免明人習(xí)氣，余不為也！”
所謂不入“明人習(xí)氣”,是何等痛快而豪邁的氣魄？!丁敬開創(chuàng)浙派，主要有兩個方面的突破，一是入印之篆書，一是刀法上的變革。丁敬用切刀、尊漢印，無形中必然地導(dǎo)向印章用篆的向摹印篆的回歸。他在一首詩中說： “《說文》漢印自分馳，嵬琑紛綸銜所知。解得漢人成印處，當(dāng)知吾語了無私。”
在這首詩中，他明確地區(qū)分了“書法之篆”與“篆刻之篆”的不同——而這在極為重視文字學(xué)的社會氛圍中，是一個了不起的突破。這也標(biāo)明，篆刻已經(jīng)不僅是文人當(dāng)成一種學(xué)問性的東西來愛玩，而且開始當(dāng)作一項嚴(yán)肅的藝術(shù)事業(yè)來對待了。盡管后人不時指斥丁氏印章中的造字現(xiàn)象，但其藝術(shù)性卻是無法抹殺的。
如果說，從明人開始的文人印章，還是遵循趙子昂與
吾丘衍的老路，在用篆、識篆方面，在繼承印章藝術(shù)的正統(tǒng)性方面而努力的話，那么，從丁敬開始，則是開始對印章藝術(shù)本體進行開拓了。這以丁敬對刀法的創(chuàng)造性運用為標(biāo)志。在浙派印章中，占最關(guān)鍵地位的，就是對刀法的運用——它幾乎是浙派印章的靈魂，有了它，就有了從觀念上到形式上的落實，就有了從線條、結(jié)構(gòu)、章法、神韻的追求——而這一切的最終的落實，皆存在于刀法的運用之上。
他自己在“金石契”的印款上說：“秦印之結(jié)構(gòu)端嚴(yán)，漢印之樸實渾厚，后人不能拓摹也?！?br>從這段話中可見，他對秦、漢的繼承并不是像明人那樣的僅從形式上來模仿它們，而是進行一種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。這種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換，最明顯地表現(xiàn)在，他是將明人篆刻流派意識轉(zhuǎn)化為一種審美主義和表現(xiàn)論。他的這部分思想對于印章文化來說，是非常寶貴的一部分。我們且看：
古人托興書畫，實三不朽之余支別派也。要在人品高、師法古，則氣韻自生矣。( “曙峰書畫” 款)
吾杭昌化石厥品下下，粗而易刻，本易得印中神韻……。( “莊鳳翥印” 款)
秦印奇古，漢印爾雅，后人不能作，由其神韻流閑，不可捉摸也。( “王德溥印”款)
印記典籍書畫刻章，必欲古雅富麗方稱。今之極工，如優(yōu)伶典仟耳，烏可。( “包氏梅垞吟屋藏書記”款)
這種美學(xué)上的追求，在中國文藝史上，不正是審美的與表現(xiàn)的特征么？
丁敬即使是以 《說文》篆入印，但也在刀法取澀勢，而抵消其流動感。例如在他的作品中的元朱文一路的“同書”、“石畬老農(nóng)印”等，就是這樣的。
他以自己的天才與創(chuàng)造對明人的篆刻提出了挑戰(zhàn)，并終于能夠開創(chuàng)新局面，這個意義是雙重的：一方面，丁氏更深入地從古印中汲取一切能增強表現(xiàn)力的東西，并持續(xù)地賦予其新的生命力；另一方面，則開創(chuàng)了印章的視野，在印章的形式與風(fēng)格中找到了古雅的形式與富有教養(yǎng)的知識階層的趣味的契合點。所以，丁敬一出，他的篆刻風(fēng)格與印學(xué)思想，立刻得到了后人的響應(yīng)，而蔚為大宗。
羅榘在為丁輔之(1879—1949)所編的《西泠八家印選》的前言中這樣寫道：“丁龍泓出，集秦、漢之精華，變文、何之蹊徑，雄健高古，上掩古人。其后蔣山堂以古秀勝，奚鐵生以淡雅勝，黃小松以遒勁勝，均以龍泓為師資之導(dǎo)，即世所稱武林四大家也……余若秋堂以工致為宗，曼生以雄健自喜，次閑繼出，雖為秋堂入室弟子，而專益多師，于里中四家，無不模仿，即無一不絕肖。晚年神與古化，鋒鍔所至，無不如志，為四家后一大家；叔蓋以忠義之氣，寄之于拏。其刻石也，蒼渾雄灝，如其為人，與次閑可稱二勁。后人合之秋堂、曼生，為武林八家。”
與丁敬在浙派中堪稱是雙峰并峙的、穩(wěn)坐 “西泠八家”第二把交椅而享有盛名的，是蔣仁。
蔣仁(1743-1759),原名泰，字階平，因得漢 “蔣仁”銅印而改名，號山堂、吉羅居士、女床山民，浙江仁和人，布衣。有 《吉羅居士印譜》。

蔣仁印

從藝術(shù)成就上來說，盡管蔣仁不是開宗立派式的人物，但是他的藝術(shù)成就卻可以與丁敬并肩媲美——在西泠八家中，只有他才具有這樣的實力。而且，他的印學(xué)思想也同樣值得我們欽佩：“乾隆甲辰谷日，同三竹、秋鶴、思蘭雨集浸云天堂，觥籌達曙，遂至洪醉。次晚歸，雪中為翁柳湖書扇。十二日雪霽。老農(nóng)云：自辛巳二十余年來，無此快雪也。十四日立春。玉龍夭矯，危樓傲兀，重醞一杯，為浸云篆 ‘真水無香’印，迅疾而成。憶余十五年前，在隱拙齋與粵西董植堂、吾鄉(xiāng)徐秋竹、桑際掏、沈莊士作消寒會，見金石鼎彝及諸家篆刻不少。繼交黃小松，窺松石先生枕密，嘆硯林丁居士之印，猶浣花詩、昌黎筆，拔萃出群，不可思議。當(dāng)其得意，超秦、漢而上之，歸、李、文、何未足比擬。此仿居士 ‘?dāng)?shù)帆臺’之作，乃直沽查氏物，而晚芝丈藏本也。浸云嗜居士印，具神定解，結(jié)契酸咸之外，然不足為外人道?！?(“真水無香”印款)
從這段文字中可以看出，篆刻已經(jīng)成為文人生活中必不可少的一種清玩之物，而能與書法、繪畫、詩文一樣的抒情達意。這大概要歸結(jié)為印章的 “詩化”,即以一種詩歌式的品格來點醒印章的意味?！八究毡硎フ撛娰F味外味。余謂作詩者，味內(nèi)味尚不能，況味外味乎？作印亦然。要之，出新意為佳。篆法、章法、刀法三者咸備，即不超乎秦、漢以上，亦不失乎宋、元，此作是也。后人論印，絕不以余言為河漢也?！?“我是玉皇香案吏，謫居猶得住蓬萊” 印款)
所謂的“詩化”,實際上即是一種雅化，一種審美化。進言之，在一般的造型空間的追求中體現(xiàn)文學(xué)式的抒情，以達到構(gòu)圖上的新奇與優(yōu)美，和意趣上的新境界，這是對篆刻的一大貢獻。
在他的印中，他的刀法顯得極為純熟，節(jié)奏感之強烈，似乎可以看到他在創(chuàng)作之際，如同運用毛筆一樣的運用刀鋒，前后一起一伏地切入石頭，在這種切石中，我們可以同欣賞書法一樣地欣賞其連續(xù)不斷的韻律與節(jié)奏、輕松自如的技巧，因而他的篆刻中的一點一畫，也充滿了強烈的壓力感，而能使我們佩服他那高超的技藝、運腕時的優(yōu)雅的風(fēng)度，圓勁之中更有洞達之趣，構(gòu)成了一種頗富感染力的印風(fēng)。
丁敬所擅長的切刀法在蔣仁這里得到了更深一步的強化。而在黃易那里，浙派的刀法與特征，就徹底地樹立起來了。
黃易(1744-1802),字大易，一字小松，號秋庵，浙江仁和人，官兗州府同知。他是詩人黃樹谷之子，在篆隸書與繪畫上皆為世人所重。

黃易印

黃易也是西泠八家中眼界最為寬闊的一個人。只要我們看看他的著作，如《小蓬萊閣金石錄》、《小蓬萊閣金石自》、《嵩洛訪碑日記》等等，就足以見其博雅了。還值得一提的，嘉祥武氏畫像久埋荒土，就是由于他的努力而重新宛大于世的。但他并不是才華橫溢的人，只見功力而不見性靈。他的刀法與章法雖然很美，但已有程式化的傾向。
與丁敬、蔣仁、黃易并稱西泠前四家的，還有一位是奚岡。
奚岡(1746—1803),原名鋼，字鐵生，一字純章，號蘿龕、鶴渚生、蒙泉外史、散木居士，浙江錢塘人，布衣，著有 《冬花庵燼余稿》、《蒙泉外史印譜》。

奚岡印

奚岡也曾親受丁敬的指教，但他更多的是發(fā)揮了丁敬印章中的秀逸之氣，而無其古健。他的印章，在西泠四家中，的確是屬于“潤”的一路，這或者是來自于筆意上的一種潤澤吧。黃易在 “魏氏上農(nóng)”的印款中說： “文衡山筆墨秀整，沈石田意態(tài)蒼渾。是畫是書各稱其體。余謂印章與書畫亦當(dāng)相稱”,反倒是奚風(fēng)體現(xiàn)得好。他的繪畫成就也很為人矚目?！段淞秩宋镄轮尽分杏涋蓪骸吧纤菰募?，下逮董文敏、李檀圓、王太常，皆心摹手追，獨得山水神髓。點染花卉，亦生動有致?！倍谟≌轮?，他很重視在秦、漢印渾樸嚴(yán)整之外的“傳神”,這或者是以一種繪畫式的品格來從事印章創(chuàng)作的吧。晚年，他放棄了篆刻轉(zhuǎn)而專心于繪事了。
他們四家，在當(dāng)時印壇上名聲極大，因而擁有極多的追隨者。在這些追隨者中，又有四人被稱為 “后四家”。
陳豫鐘(1768—1822),字浚儀，號秋堂，浙江錢塘人，廩生。著作有 《求是齋集》、《求是齋印譜》。他大概在1780年左右見到了由郁陛宣輯的《丁硯林先生印譜》,這對他的觸動是相當(dāng)大的。在這本印譜的啟示下：“始悟運腕配偶之旨趣，又縱觀諸家所集漢人印，細(xì)玩壽、鑿、刻三等遺法，向之文、何舊習(xí)，至此蓋一變矣”。
他的印章藝術(shù)風(fēng)格，在大體上是以娟秀整潔勝。但是在八家之中，他的印章水平并不算上乘，相反的，倒是他的印款因富有精嚴(yán)綽約的隋、唐遺風(fēng)而得到人們的喜愛，甚至被人們認(rèn)為是超過他的印面上的價值。從他這一代起，浙派的篆刻家們就將印章的重點放在了“法”的精熟之上，而追求法的精熟之后的錯綜變化。他在“家在吳山東畔”的印款中說：“年來作印無他妙處，惟能信手而成，無一毫造作而已。若脫變化，姑以俟諸異日?！睋Q言之，從他這一代的印家起，在丁敬或者是蔣仁的印章藝術(shù)中所出現(xiàn)的那種奇古變化，都已經(jīng)開始失去了。
在“浙派”中，浙派風(fēng)格最明顯的——“浙派”之稱很可能始于此時——可能就是陳鴻壽了。

陳鴻壽印

陳鴻壽(1768-1822),字子恭，一字曼生，浙江錢塘人，拔貢，官淮安府同知，著有《桑連理館集》、《種榆仙館譜》。他的篆刻具有一種雄姿英爽的氣概，為浙派的中堅人物，他的朋友郭麐在《種榆仙館印譜引》 中說：“……小松以樸茂勝，山堂以逋峭勝……吾友曼生，繼兩家而起，而能合和兩家，兼其所長，而神理意趣，又于兩家之外，別自有其可傳者。”這當(dāng)然可以視為一個定評。另外還值得一提的是他的書法，尤其是行書與隸書，頗有創(chuàng)造性，而這是一種奔放而隨意的天才風(fēng)度。
我們已經(jīng)說過，浙派的刀法在黃易那里得到了最為鮮明的體現(xiàn)，因此陳鴻壽除對丁敬表示崇敬之外，對黃易是最為欽佩的。他自己說過： “南薌大兄與余訂交歷下……其所作印，一以漢人為宗，心摹手追，必求神似，直參最上乘者。而于拙作乃極稱許，豈有嗜痂癖，抑非瞇懷若谷耶？平生服膺，小松司馬一人，其他所見如蔣山堂、宋芝山、桂未谷、巴予藉、奚鐵生、董小池、汪秀谷諸君，皆不敢菲薄，所相與論次之，所以別正變而峻其防也。古人不我欺，我用我法，何必急索解人？”
這也同時從一個側(cè)面表明，這一代的浙派篆刻家們所取法范圍并不是廣泛如丁敬那樣，因而盡管在刀法上更顯成熟、精美，其創(chuàng)造性與生命力都已經(jīng)明顯地衰退了。換言之，丁敬印章中的古雅為峭麗所代替，內(nèi)含著的“淵思離群”的精神與表現(xiàn)力被精熟的技巧所湮滅了。這在趙之琛那里更可以明顯地看出浙派的開始衰落。
趙之琛(1781-1852),字次閑，一字獻甫，浙江錢塘人，布衣，著有《補迦羅室集》、《補迦羅室印譜》。
趙之琛所取法的范圍更為狹窄，他只是在他的老師陳鴻壽的范圍中開拓他自己的篆刻風(fēng)格，而稍上窺陳豫鐘。在印學(xué)主張上，“工整”可能是他的最為主要的思想——于工整之中追求“古橫之氣”(見“萬運”印款)、于工整之中追求“流動之氣”(見“叢桂留人”印款)。另外，在他大量——他的印作可能是西泠八家中最多的一位——的印款中，我們也可以看到他有許多的追求，但是他的刀法太過于純熟了，太過于程式化了，而這正是化解他一切努力的最為主要的原因所在。
他的印章的習(xí)氣在晚年則更加嚴(yán)重，以至于有人在他刻的一方本來不錯的印上竟刻有 “趙次閑為陳三秋堂高弟，素負(fù)鐵篆之名，所刻合作甚少，蓋之所貴者文，文之不貴，印于何有？不究心于篆而徒事刀法，惑也！”(見何元錫跋趙之琛刻“漢瓦當(dāng)硯齋”)。像這樣的指責(zé)無疑是夠嚴(yán)厲的了，雖然他的功力可能是西泠八家中最深的一位。
從趙之琛始，“浙派”這一稱呼才盛行于世，而衰落也在此時，所以魏錫曾在 《吳讓之印跋》中說： “鈍丁之作，熔鑄秦、漢、元、明，古今一人，然無意自別于皖。黃、蔣、奚、陳曼生繼起，皆意多于法，始有浙宗之目。流及次閑，偭越規(guī)矩，直自鄶爾。而習(xí)次閑箸，未見丁譜，自謂浙宗，且以皖為詬病。無怪皖人知有陳、趙，不知其他。余常謂浙宗后起而先亡者此也！”

趙之琛印

在后四家之中，造詣最高的，則是第五代的錢松。錢松(1818-1860),原名松如，字叔蓋，一字耐青，號鐵廬、西郭外史，浙江錢塘人，布衣。他的藝術(shù)成就是全面的。他善作山水、花鳥，行書與隸書也出手不凡，而尤以篆刻為世所重。
他的做法頗有似于丁敬的做法。他自己說過：“國朝篆刻，如黃秋盦之渾厚、蔣山堂之沉著、奚蒙泉之沖淡、陳秋堂之纖秾、陳曼生天真自然、丁鈍丁清奇高古，悉臻其妙——予則直沿其原委秦、漢。”他摹刻秦、漢印竟達兩千方之多，足見功底之深厚。
在刀法上，他雖然仍然沿用浙派的習(xí)慣用法，但是在很大程度上，似乎也接受了鄧石如一派的方法，因而顯得筆意十足。他自己在印款中說： “篆刻有為切刀，有為沖刀，其法種種，余則予未得。但以筆事之，當(dāng)不是門外漢。”(見 “蠡舟借觀” 印)
在他的印作中，他并不是像趙之琛一樣的追求純熟與工整，而是在篆刻中滲透了一種寫意式的風(fēng)格。他恰巧也是這樣追求的：“扇頭小印須隨意點筆，得自然之致，否則落俗。”(見“范叔”印款)“坡老云： ‘天真爛漫是吾師，’予于篆刻得之矣?！?見“集虛齋印”款) “九月十有三日丁未，風(fēng)雨如晦，興味蕭然，煮茗后成此破寂，隨意奏刀，尚不乏生動之氣。” (見 “胡震長壽”款)
與趙之琛的僵化與精工傾向來比，他無疑正是以此為特色而突破浙派處所在。也正是在這一點上，他開啟了吳昌碩的印風(fēng)，而吳昌碩也特別崇拜他。例如，錢氏所刻的“富春胡震伯恐甫印信”一印，已經(jīng)可以見出吳昌碩的端倪了。

錢松印

如果我們把他的印作與丁敬的印比較一下，就會發(fā)現(xiàn)，與具有古雅嚴(yán)整之風(fēng)相反的，是他刀法的運用自如。他一面刻出篆字來，一面也著意于用刀的節(jié)奏。在這方面，他無疑是一位感情豐富、感覺細(xì)膩的藝術(shù)家。他的印也正是以渾樸之中透露一種秀麗見長的。
他的運刀動作不大，刀尖的動作也相當(dāng)微妙。他似乎在創(chuàng)作中一直是屏住氣息的，而完全靠一種微妙地操作著的刀尖，進行完美的創(chuàng)作。在極精細(xì)的微觀世界中充分地顯示刀鋒的神秘性。據(jù)說，他的印往往刻得非常之淺，從中卻可窺依靠智慧的感覺而在技巧上完美處理的痕跡。
以上是對西泠八家所做的一些大概上的分析，其總的特色，則如趙之謙在 《書揚州吳讓之印稿》中所說：“浙宗見巧莫如次閑，曼生巧七而拙三，龍泓忘拙忘巧，秋庵巧拙均，山堂則九拙而孕一巧?！?br>在中國藝術(shù)批評史上，文人批評家對“拙”有一種近乎崇拜的欽佩。人們通常認(rèn)為它是一種真正自發(fā)的創(chuàng)造力的自然而然的表現(xiàn)的結(jié)果，是比技術(shù)能力更難得到的品質(zhì)。在藝術(shù)上，熟巧是藝術(shù)大師的一個污點，而且總被懷疑在自己的作品中有討好迎合的意圖。按照趙之謙的說法，在西泠八家中，藝術(shù)品格最高的則是丁敬，其次是蔣仁，陳豫鐘則在中間，陳鴻壽則討好人的東西多過于高古的東西，而趙之琛則幾乎全是討好人的東西了。
但盡管如此，西泠印派在乾隆、嘉慶、道光、咸豐之一百多年的時間里稱雄印壇。雖然在浙派的同時，還有以巴慰祖為代表的“新安派”,以及與蔣仁同齡的鄧石如的新派，但是還是以浙派的聲勢為大。故人們學(xué)印，幾時都是以浙派風(fēng)格為入手的，如后來崛起于印壇的趙之謙、吳昌碩等等，都是浙派風(fēng)格的高手。