我們知道，中國(guó)音樂的創(chuàng)作方式或作曲方式與西方傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作方式或作曲方式是很不相同的。其一，西方音樂大多是那些經(jīng)過專門書面作曲技法訓(xùn)練的作曲家創(chuàng)作的，而中國(guó)音樂的創(chuàng)作者則主要是文人(文學(xué)家兼音樂家)、演奏家、演唱家或群體所為；其二，西方創(chuàng)作新的樂曲不在舊曲的基礎(chǔ)上進(jìn)行，最多借用他人作品中的音樂主題，極少以全曲整體為參照，而中國(guó)音樂創(chuàng)作大都在舊曲的積累或曲牌、板腔等基礎(chǔ)上進(jìn)行；其三，西方作曲家個(gè)人具有成百上千首書面作品及署名(有著作權(quán)),而中國(guó)(傳統(tǒng))音樂大部分樂譜或曲牌都沒有作者署名。
很明顯，如果用西方的“作曲”概念來界定中國(guó)或東方，正如用中國(guó)或東方的創(chuàng)作方式來理解西方的“作曲”一樣，都會(huì)引起誤解。
我們注意到，當(dāng)今西方音樂在創(chuàng)作或“作曲”觀念上已有很大變化。例如，二十世紀(jì)五十年代后期西方音樂中涌現(xiàn)出大量“開放曲式”作品。所謂“開放曲式”,是指書面作品對(duì)演奏唱者開放，并由他們控制或進(jìn)行創(chuàng)造。“許多較新的作品，以隨心所欲的方式處理曲式，更多的是基于哲學(xué)(特別是東方的),基于非西方的，以及即興演奏過程，而非基于西方音樂傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)式的設(shè)計(jì)。作曲家不是創(chuàng)作者，而是作為包含幾種人反應(yīng)之活動(dòng)的參與者。一個(gè)藝術(shù)作品不是一個(gè)固定的實(shí)體，而是一個(gè)變化的有機(jī)體，并且通過每一新人的接觸而形成新的形式?！?《開放曲式》,《中國(guó)音樂》1988年第1期)
由此，我們不難發(fā)現(xiàn)，西方這種“開放曲式”的創(chuàng)作方式與中國(guó)傳統(tǒng)音樂的“開放曲式”觀念及實(shí)踐極為相通。中國(guó)傳統(tǒng)音樂大量同一曲牌或不同曲牌，都是一個(gè)變化的有機(jī)體。它通過每一個(gè)新人的接觸或使用而形成一種不同于以往的新的形式，甚至同一樂譜的不同打譜或演奏、演唱也可能產(chǎn)生新的傳譜。
那么，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的這種“開放曲式”觀念是如何形成的呢？ 其中一個(gè)主要原因，就是深深得益于音樂與文學(xué)長(zhǎng)久地緊密相融的歷史關(guān)系。其形成大致經(jīng)歷了這樣三個(gè)時(shí)期：①以樂從詩；②以詩從樂；③倚聲填詞。這三個(gè)時(shí)期恰好全面地奠定了中國(guó)音樂“作曲”或創(chuàng)作的模式。第一時(shí)期奠定了創(chuàng)作方式的“心志”心理結(jié)構(gòu)行為。第二時(shí)期在此基礎(chǔ)上，形成了音樂的基本形式結(jié)構(gòu)。第三時(shí)期，創(chuàng)作的行為模式基本形成(包括創(chuàng)作、審美、接受、傳承等)。當(dāng)然，此后還可再作第四、第五時(shí)期的劃分，這些稍后再作評(píng)議。
以樂從詩
中國(guó)古代早期的音樂創(chuàng)作是以詩為基礎(chǔ)的，如《毛詩序》中說：“在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！贝藭r(shí)，詩、舞、樂融為一體，心為本，詩在先，歌(樂)隨后，舞蹈又從之。對(duì)此現(xiàn)象，古人多有論述。《樂記》云：“詩言其志，歌詠其聲，舞動(dòng)其容，三者本于心，然后樂器從之?！鳖櫻孜洹度罩洝芬嘣疲骸肮湃吮叵扔性姸笠詷泛椭疵缃滩茏?，詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲，是以登歌在上，而堂上堂下之器應(yīng)之，是以謂以樂從詩。”
古代是以詩樂為主，器樂僅為從屬地位的。因此，這種“心志”心理結(jié)構(gòu)行為自然也影響到器樂的演奏或創(chuàng)作行為。如古代琴曲都源于琴歌(如《陽春》、《白雪》)或民歌(即詩歌)。琴曲的演奏也重于“心”,如鄭國(guó)的琴師師文從琴的學(xué)習(xí)和演奏方法中總結(jié)出“得心應(yīng)手”一語，即成為演練操作之“心得”。而在作為中國(guó)古代音樂美學(xué)第一部經(jīng)典著作的《樂記》中，音樂與“心”的關(guān)系也得到不斷強(qiáng)調(diào)。該書認(rèn)為：音樂的心志、心態(tài)、心性均潛伏在“樂與政通”,“樂者，天地之和”,“樂者德之華也”等表象中。這在實(shí)際上揭示了這樣一個(gè)事實(shí)：中國(guó)特有的“心志”心理結(jié)構(gòu)行為已成為中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的一種“集體無意識(shí)”(榮格認(rèn)為：集體無意識(shí)是人格結(jié)構(gòu)的最深層次，它包含著連個(gè)體遠(yuǎn)祖在內(nèi)的過去所有各個(gè)世代所累積起來的那些經(jīng)驗(yàn)的影響——即由本能和原型構(gòu)成)。歷史證明，《樂記》對(duì)中國(guó)美學(xué)，包括各種樂論、唱論、文論、詩論、畫論、書論、詞論等的影響是非常深遠(yuǎn)的。
以詩從樂
漢代樂府的設(shè)立，開始形成“以詩從樂”的創(chuàng)作方法，即先樂后詩或倚聲而歌的方法。如《碧雞漫志》中說：“中世亦有因管弦金石造歌以破之，若漢文帝使慎夫人鼓瑟，自倚瑟而歌，漢魏作《三調(diào)歌詞》,終非古法?！痹偃纾苤病俄@舞詩序》中說：“故西園鼓吹李堅(jiān)者，能《鞞舞》,遭世亂，越關(guān)西隨將軍段煨，先帝聞其舊妓，下書召堅(jiān)。堅(jiān)年逾七十，中間廢而不為，又古曲甚多謬誤。并代之文，未必相襲，故依前曲作新歌五遍?！币陨隙蚊枋鲋小耙猩琛焙汀耙狼扒餍赂栉灞椤奔纯烧f明以詩從樂的方式。
西漢音樂機(jī)構(gòu)樂府的建立，大量收集民間歌曲，創(chuàng)作和填寫歌詞，創(chuàng)作和改編曲調(diào)，進(jìn)行演唱等等，這自然也促成了音樂基本形式結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)。漢代的“相和歌”便是其重要標(biāo)志。由徒歌(清唱)、但歌(加幫腔)到相和歌(擊拍而唱),它的創(chuàng)作方法已不同于“以樂從詩”的古法，它是對(duì)民間歌曲進(jìn)行加工的藝術(shù)歌曲。相和歌的最高形式為歌舞大曲，其音樂結(jié)構(gòu)由“艷”(抒情婉轉(zhuǎn)、慢舞)、“解”(歌曲的解較慢，器樂的解速度偏快)、“趨”(速度較快)三部分組成。這種速度中漸進(jìn)的三部性結(jié)構(gòu)——慢、中、快，正是中國(guó)音樂結(jié)構(gòu)總體特征“散、慢、快”的雛型。而且，速度和情緒高潮都是以一種層遞性方式推進(jìn)的，這也正好與古代詩、樂、舞的“言之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”的情緒層遞性發(fā)展相吻合。
倚聲填詞
詞最早出于漢魏樂府(以詩從樂),后經(jīng)唐燕樂之興至宋達(dá)到高峰。詞是作為一種配合音樂而歌唱的抒情詩體。它的興盛與音樂有著密切的關(guān)系。元微之在《樂府古題序》中對(duì)詞的形成作了說明：“在音聲者，因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱。句度長(zhǎng)短之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度?！焙苊黠@，音聲(音樂)成為“聲韻平上之差”的準(zhǔn)度。中國(guó)古代韻書最早的是魏李登編的《聲類》和晉呂靜編的《韻集》。李登在《聲類》中收字按五音(宮、商、角、徵、羽)編排，后呂靜效仿。對(duì)于“五音”學(xué)術(shù)界還無統(tǒng)一定論，但很可能“五音”具有確定“聲韻平上之差”的作用，由此形成了詞與音樂結(jié)合的必然。文學(xué)創(chuàng)作中聲律論的興起，四聲八病的創(chuàng)立，作家們便致力于講求聲律美和形式美，而音樂則為此提供了和諧的基礎(chǔ)。
一般而言，詞與詩在形式上有幾點(diǎn)不同：(1)每首詞有詞調(diào)，如《水調(diào)歌頭》、《沁園春》等，而且各個(gè)詞調(diào)有一定格式，調(diào)有定句，句有定字，字有定聲；(2)各詞調(diào)的押韻位置有一定格式(包括節(jié)奏、韻位);(3)長(zhǎng)短句特點(diǎn)突出；(4)字聲配合緊密，以字的聲調(diào)來配合樂譜的曲調(diào)，以求協(xié)律；(5)每首詞分為數(shù)片，與數(shù)段音樂相合，一般以兩片為多。
詞與樂的結(jié)合，兼有音樂和文學(xué)兩種身份。唐宋詞合樂的創(chuàng)作方式有四種，這四種方式也標(biāo)志著中國(guó)傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作基本模式的形成：(1)詩人作辭(詞),歌者采用入樂；(2)自制詞曲；(3)倚曲填詞；(4)詩人與音樂家結(jié)合。(參閱施議對(duì)《詞與音樂關(guān)系研究》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版)
詞與音樂的結(jié)合關(guān)系，已經(jīng)構(gòu)成了中國(guó)音樂創(chuàng)作方式的基本模式，也為元曲及曲牌的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。宋沈括在《夢(mèng)溪筆談·樂律》談到“協(xié)律”時(shí)，也很清楚地說明了音樂與詩詞關(guān)系的變遷。首先是以樂從詩，他說：“古詩皆詠之，然后以聲依詠以成曲，謂之協(xié)律。其志安和，則以安和之聲詠之；其志怨思，則以怨思之聲詠之?！痹谡劦揭栽姀臉贰⒁新曁钤~時(shí)，他說：“古樂府皆有聲有詞，連屬書之。如曰賀賀賀，何何何之類，皆和(he)聲也。今管弦之中纏聲(伴奏過門),亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復(fù)用和聲?！弊詈螅v：“唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂以聲尚相諧會(huì)。今人則不復(fù)知有聲矣，哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動(dòng)人情，由聲與意不相諧故也?！痹谶@段話里，沈括對(duì)當(dāng)時(shí)文人填詞不顧音樂的思想情感，機(jī)械套用現(xiàn)成曲牌的做法提出了批評(píng)。但從另一方面看，這種現(xiàn)象也說明原來詞調(diào)的情感表現(xiàn)范圍已被打破。它是一種解釋學(xué)方式的“誤讀”,而這種“誤讀”的被創(chuàng)方式卻成為后來同一曲牌發(fā)展成多種變體和多種表現(xiàn)的重要方式，其被創(chuàng)過程中對(duì)原曲調(diào)與新的內(nèi)容或表現(xiàn)之間不適應(yīng)之處要進(jìn)行創(chuàng)編。
中西音樂創(chuàng)作方式的歷史對(duì)照
如果將中西音樂創(chuàng)作方式的歷史作一簡(jiǎn)略對(duì)照，就不難發(fā)現(xiàn)，其各自歷史的過程或生長(zhǎng)時(shí)期具有相似之處，其表現(xiàn)方式卻各具特色。
第一時(shí)期，中國(guó)的第一部詩集《詩經(jīng)》便是以樂從詩，古希臘的第一部詩集荷馬史詩也是以樂從詩。音樂的節(jié)奏、旋律都依附于詩歌。但在音樂創(chuàng)作方式的心理結(jié)構(gòu)行為上已顯出差異：中國(guó)古代音樂以“心志”為基礎(chǔ)，而古希臘畢達(dá)哥拉斯的“音程”論，以及音樂是數(shù)的和諧等思想已很有影響，構(gòu)成了以“數(shù)理”為核心的心理結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。雙方的心理結(jié)構(gòu)行為都在各自歷史中保持著影響和連續(xù)性。
第二時(shí)期，中國(guó)漢魏樂府“采詩入樂”,歐洲卻開始“詩樂相分”,中世紀(jì)在希臘“音程”的基礎(chǔ)上，開始獨(dú)立發(fā)展多聲結(jié)構(gòu)。漢代“相和歌”的出現(xiàn)，已預(yù)示著中國(guó)音樂“散、慢、快”結(jié)構(gòu)的雛型。歐洲宗教歌曲中三段式的出現(xiàn)，已初具西方音樂典型的“A、B、A”結(jié)構(gòu)的雛型。
第三時(shí)期，唐宋“倚聲填詞”,奠定了中國(guó)傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作方式的基本模式。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，以作曲家書面創(chuàng)作方式的流派開始出現(xiàn)，也意味著創(chuàng)作方式的基本模式形成。
第四時(shí)期，中國(guó)元、明、清直至二十世紀(jì)上半葉，曲牌體(后板腔體)等繁衍興盛期，廣泛體現(xiàn)于說唱、戲曲、器樂等音樂中。而歐洲巴洛克時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期及古典和浪漫樂派等先復(fù)調(diào)，后主調(diào)繁衍興盛期，復(fù)調(diào)以賦格曲結(jié)構(gòu)為代表，主調(diào)以奏鳴曲式結(jié)構(gòu)為代表，廣泛運(yùn)用于交響樂、室內(nèi)樂、協(xié)奏曲等音樂創(chuàng)作中。
第五時(shí)期，二十世紀(jì)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)形式發(fā)展的飽和期、斷裂期。開始接受西方音樂體系、音樂形式(交響樂等)以及創(chuàng)作行為模式。二十世紀(jì)，西方傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)形式發(fā)展也處于自己的飽和期、斷裂期。后現(xiàn)代主義音樂強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)潮流，開始吸收東方哲學(xué)思想和音樂形式(如“開放曲式”)以及創(chuàng)作行為模式。
如果按德國(guó)學(xué)者斯賓格勒提出的“形態(tài)學(xué)”方法(即將生物學(xué)家分析生物形態(tài)方法用之于歷史，每種文化均為一種有機(jī)體，其生長(zhǎng)猶如生物一樣具有規(guī)律性，其興衰就像植物的榮枯或興亡一樣，亦經(jīng)歷春、夏、秋、冬四個(gè)階段：“春夏秋三季是一個(gè)社會(huì)創(chuàng)造力充沛活躍的時(shí)期，當(dāng)這種創(chuàng)造力停滯或喪失時(shí)，社會(huì)便進(jìn)入冬季，而文化亦凝結(jié)為文明?！?斯賓格勒《西方的沒落》,商務(wù)印書館1993年版)那么，上述中西音樂創(chuàng)作方式的第一時(shí)期可以看作各自音樂形式的起點(diǎn)，而后四個(gè)時(shí)期則經(jīng)歷著春、夏、秋、冬四個(gè)時(shí)期。
二十世紀(jì)八十年代后，盡管中西傳統(tǒng)音樂所面臨的社會(huì)文化處境不同，但都面臨著類似的危機(jī)和問題，如傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)新問題，以及傳統(tǒng)音樂地位的失落問題(中國(guó)傳統(tǒng)各類音樂和西方傳統(tǒng)嚴(yán)肅音樂)等。中西傳統(tǒng)音樂的流派及創(chuàng)作方式都似乎同時(shí)進(jìn)入了一個(gè)“冬季”。然而，這并不悲哀。依照生物學(xué)的觀點(diǎn)，春、夏、秋、冬是不斷循環(huán)的，一位詩人就很樂觀地說過：“冬天已到，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎？”當(dāng)然，音樂歷史的冬季會(huì)有多長(zhǎng)，新的世界文化格局的春天和起點(diǎn)在何時(shí)何處，這些都還有待于世界各種音樂文化的相互對(duì)話、交流和廣大音樂界人士的不懈奮斗。